浪漫和真實(shí)主義的表現(xiàn)手法在威爾第與普契尼歌劇中的比較的論文藝術(shù)理論論文

內(nèi)容摘要：威爾第與普契尼在歌劇創(chuàng)作方面既存在許多相近的地方,又有顯而易見(jiàn)的差異。文章從兩位較有代表性的浪漫主義和真實(shí)主義歌劇的表現(xiàn)手法入手,對(duì)其創(chuàng)作思路與手法進(jìn)行了比較。威爾第是浪漫主義歌劇的杰出代表,他不在乎觀眾是否相信,習(xí)慣運(yùn)用夸張的藝術(shù)手法宣泄著炙熱的感情；普契尼則認(rèn)為歌劇應(yīng)該表現(xiàn)真實(shí),表現(xiàn)活生生的社會(huì)生活。可以說(shuō),普契尼的歌劇比威爾第的歌劇離“人”更近。關(guān)鍵詞：歌劇真實(shí)主義浪漫主義

威爾第（giuseppeverdi1813—1901）和普契尼（giacomopuccini1858—1924）都是意大利歌劇的代表人物,在西方歌劇史上均有極高的聲譽(yù)和影響。他們不僅繼承了意大利歌劇創(chuàng)作的優(yōu)秀傳統(tǒng),而且又多多少少吸收了其他國(guó)家歌劇創(chuàng)作的寶貴經(jīng)驗(yàn),在歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域留下了不朽的作品。在威爾第和普契尼的歌劇創(chuàng)作中,既存在著許多近似的方面,又有其個(gè)人創(chuàng)作的差異性。如“社會(huì)環(huán)境對(duì)他們歌劇藝術(shù)所產(chǎn)生的影響”,并表現(xiàn)在“抒情性與藝術(shù)性”“民族音調(diào)的運(yùn)用和音樂(lè)語(yǔ)言的風(fēng)格”“浪漫主義歌劇和真實(shí)主義歌劇的表現(xiàn)手法”等。由于威爾第與普契尼兩位歌劇大師的生平、社會(huì)背景以及不同的個(gè)性,造成了他們?cè)谏鐣?huì)態(tài)度方面的差異。這種差異具體表現(xiàn)在威爾第的歌劇中那種胸懷寬廣的氣度,包含著對(duì)祖國(guó)對(duì)家庭的愛(ài)，普契尼的歌劇則更多地描寫(xiě)人間感情；威爾第的歌劇更具有戲劇性，普契尼的歌劇則具有抒情性；威爾第的歌劇創(chuàng)作風(fēng)格為浪漫主義,而普契尼的歌劇創(chuàng)作風(fēng)格則屬真實(shí)主義。

在這里，筆者試圖就浪漫主義歌劇和真實(shí)主義歌劇的表現(xiàn)手法在威爾第和普契尼的歌劇創(chuàng)作中的運(yùn)用，進(jìn)行粗略的比較。wWW..CoM

浪漫主義是繼古典主義之后風(fēng)靡世界的一種文藝思潮。在18世紀(jì)末和19世紀(jì)中盛興，席卷英、法、德等國(guó)。這是在一定背景下發(fā)生的必然現(xiàn)象。當(dāng)時(shí)英、法、德等國(guó)相繼完成了工業(yè)革命，工業(yè)資產(chǎn)階級(jí)取代了封建貴族的統(tǒng)治地位，社會(huì)關(guān)系和思想觀念都發(fā)生了很大變化。資產(chǎn)階級(jí)對(duì)未來(lái)充滿幻想，為自己開(kāi)辟道路而叫喊，在精神上無(wú)限擴(kuò)張，沖擊著一切封建束縛；而貴族階級(jí)則為失去的天堂而惆悵，他們緬懷過(guò)去，沉浸在另一種幻想里。浪漫主義正是這種新的社會(huì)關(guān)系和新的思想觀念的產(chǎn)物。浪漫主義的特點(diǎn)是理想性強(qiáng)，感情炙烈，喜歡描寫(xiě)和贊美自然，藝術(shù)手法夸張。在理想和完美的思想驅(qū)動(dòng)下，浪漫時(shí)期產(chǎn)生了大量精美的文化藝術(shù)作品和偉大的藝術(shù)家、音樂(lè)家，在人類的音樂(lè)歷史上，浪漫主義時(shí)期是作品最多、最廣泛、最美麗、最動(dòng)人的時(shí)期。

真實(shí)主義的思潮還在浪漫主義與古典主義進(jìn)行激烈斗爭(zhēng)的年代里就開(kāi)始萌動(dòng)了。其實(shí)在1823年和1825年，司湯達(dá)就出版了后來(lái)合成為《拉辛與莎士比亞》一書(shū)的兩本小冊(cè)子，雖然打的是浪漫主義的旗號(hào)與古典主義論戰(zhàn)，實(shí)際上闡述的是真實(shí)主義原則。他反對(duì)因襲古人，主張表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，他認(rèn)為優(yōu)秀的創(chuàng)作有如一面照路的鏡子，既映出美麗的藍(lán)天，也照出路上的泥塘。到19世紀(jì)30年代以后，真實(shí)主義便興旺發(fā)達(dá)起來(lái)，并逐漸成為占主導(dǎo)地位的文藝思潮。真實(shí)主義思潮是資本主義社會(huì)矛盾日益尖銳化的產(chǎn)物。資本主義社會(huì)比起封建社會(huì)來(lái)具有一定的進(jìn)步性，因而資產(chǎn)階級(jí)帶著歷史的合理性博得人們的同情和贊美。但是，資本主義仍是一種剝削制度，一系列的矛盾和弊端都會(huì)逐漸顯露，人們的不滿和反抗日益增長(zhǎng)。這種反抗情緒必然影響到社會(huì)的每個(gè)角落，也鼓舞了作家。于是，產(chǎn)生了一種揭露社會(huì)矛盾、批判剝削制度的文藝思潮，特點(diǎn)是具有真實(shí)性、典型性和批判性。

一個(gè)時(shí)代在道德、政治和社會(huì)風(fēng)氣上的巨大變化，必然在這個(gè)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)中表現(xiàn)出來(lái)，包括小說(shuō)、詩(shī)歌、話劇等的藝術(shù)表現(xiàn)形式。而且僅僅只具有上層建筑的條件還不夠，還要有物質(zhì)基礎(chǔ)的支持。隨著工業(yè)革命的節(jié)節(jié)勝利，不僅生產(chǎn)出了更廉價(jià)、更靈敏的樂(lè)器，還對(duì)管樂(lè)器作出了重要的改進(jìn)，這大大影響了浪漫主義音樂(lè)的音響效果。所以說(shuō)，新時(shí)代的藝術(shù)家掌握了表現(xiàn)新思想的手段，加以社會(huì)環(huán)境的支持，才能使這些巨大變化表現(xiàn)出來(lái)。另外，社會(huì)的逐步民主化給音樂(lè)人才帶來(lái)了更廣泛的就學(xué)機(jī)會(huì)。歐洲的主要城市都成立了藝術(shù)院校，比從前的學(xué)校能培養(yǎng)出更多更好的音樂(lè)家。這樣一來(lái)，就使19世紀(jì)的作曲家可以同比以往時(shí)代在技巧上要高許多的演奏家合作。由于音樂(lè)從宮廷和教堂轉(zhuǎn)移到了公共的音樂(lè)廳，管弦樂(lè)隊(duì)為增加音量而擴(kuò)大了規(guī)模，提高了演奏能力，這使作曲家們獲得了比以往任何時(shí)候都富于變化和豐富多彩的表現(xiàn)手段。18世紀(jì)大部分音樂(lè)作品的力度在弱（p）到強(qiáng)（f）之間，而19世紀(jì)管弦樂(lè)隊(duì)的力度范圍要大得多。這時(shí)候開(kāi)始風(fēng)行暴風(fēng)雨般的漸強(qiáng)和響亮與柔弱之間的強(qiáng)烈對(duì)比，這使浪漫主義作曲家的音樂(lè)帶有強(qiáng)烈的戲劇性。意大利浪漫主義歌劇傳統(tǒng)的建立，大多應(yīng)歸功于羅西尼。在他之后的繼起者，以多尼采蒂成就最大，可是他對(duì)開(kāi)創(chuàng)新局面并無(wú)建樹(shù)。威爾第可以說(shuō)是繼承意大利歌劇傳統(tǒng)，并且進(jìn)一步發(fā)展出自己風(fēng)格的唯一的一位大作曲家。而以馬斯卡尼（mascagni）、列昂卡瓦洛（ruggieroleoncavallo）為代表的真實(shí)主義歌劇的產(chǎn)生則把意大利歌劇推向一個(gè)新的歷史發(fā)展時(shí)期。

浪漫主義時(shí)期的旋律，甚至是為樂(lè)器所寫(xiě)的旋律，都是歌唱性很強(qiáng)的。在這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)家都在盡力使用他們的樂(lè)器“歌唱”。浪漫主義時(shí)期的交響樂(lè)、協(xié)奏曲和其他器樂(lè)作品中的主題一直被現(xiàn)代的人們改編成通俗歌曲，這不是一件偶然的事情。這是由于浪漫主義的旋律具有一種抒情性，使它可以盡情地訴說(shuō)情感。威爾第及其同代音樂(lè)家的曲調(diào)經(jīng)久不衰便是證明。在這期間，通過(guò)無(wú)數(shù)歌劇、歌曲和器樂(lè)曲，浪漫主義旋律受到了比以往任何時(shí)候都廣泛的歡迎和傳播。歌劇就是演唱的戲劇，他把聲樂(lè)和器樂(lè)的手段——獨(dú)唱、重唱、合唱、管弦樂(lè)以及芭蕾舞，與詩(shī)歌和戲劇、表演和啞劇、布景和服裝結(jié)合在一起，成為各種各樣的因素結(jié)合在一起并形成的一個(gè)整體的藝術(shù)。威爾第是一位把浪漫主義歌劇發(fā)揮到極致的作曲家，威爾第的音樂(lè)集中體現(xiàn)了戲劇性的力量和熱情。他具有通曉情節(jié)和沖突方面——也就是戲劇方面的全部情感的想象力，因而能使戲劇性場(chǎng)面充滿令人激動(dòng)的表現(xiàn)力。他一次又一次地要求他的腳本作家：“短小的戲劇、迅速的發(fā)展、飽滿的熱情……熱情至上！”威爾第是真正的意大利人，他的藝術(shù)以旋律為基礎(chǔ)，對(duì)他來(lái)說(shuō)，旋律是人類情感的最直接的表達(dá)。他堅(jiān)持說(shuō)：“缺乏自發(fā)、自然和簡(jiǎn)明的藝術(shù)不是藝術(shù)?！蓖柕诶^承了豐富的傳統(tǒng)，又具有驚人的創(chuàng)造力，是浪漫主義歌劇的杰出代表。他的歌劇首先吸引了那些對(duì)劇場(chǎng)的魅力著迷的作曲家和音樂(lè)愛(ài)好者，也使喜歡聽(tīng)歌劇的人流連忘返，許許多多不熟悉抽象器樂(lè)的人卻愛(ài)好歌劇，從中聽(tīng)到一種與表演和對(duì)話相聯(lián)系的生動(dòng)的音樂(lè)，這種音樂(lè)的含義是不可能被人弄錯(cuò)的。在后期浪漫主義的年代里，普契尼也加入了真實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的行列。這一代作曲家還包括列昂卡瓦洛和馬斯卡尼。他們嘗試把左拉、易卜生及同時(shí)代作家的自然主義加到抒情戲劇中，他們沒(méi)有選擇歷史性或神秘性的主題，而是從日常生活中汲取素材，并以真實(shí)主義的方式來(lái)處理。這股歌劇現(xiàn)實(shí)主義的潮流強(qiáng)烈地影響了普契尼。從某種意義上說(shuō)，《繡花女》是歌劇史上使浪漫主義、真實(shí)主義的因素與印象主義的特征幾乎達(dá)到最完美結(jié)合的第一部歌劇。這部歌劇是根據(jù)繆爾熱的小說(shuō)《放蕩藝術(shù)家們的生活情景》改編的。在小說(shuō)中，繆爾熱以最輕松的筆觸來(lái)描繪“快樂(lè)而又悲慘的生活”，展現(xiàn)給人們一系列生動(dòng)和色彩豐富的畫(huà)面。這部小說(shuō)不僅是一部文學(xué)巨著，更是一部高水平的報(bào)告文學(xué)，是作者青年時(shí)代放蕩不羈與貧窮苦難經(jīng)歷的匯集。由于小說(shuō)具有強(qiáng)烈的真實(shí)主義特點(diǎn)，它在19世紀(jì)中葉的浪漫主義大潮中逐漸受到了人們的注意，也引起了普契尼的關(guān)注和興趣。普契尼早年在米蘭求學(xué)時(shí)的生活境遇與小說(shuō)中的人物有許多相似之處，對(duì)早年生活的回憶喚起他極大的創(chuàng)作熱情。另外，小說(shuō)的真實(shí)主義特點(diǎn)似乎很適合普契尼的創(chuàng)作口味。普契尼為了尊重原作的風(fēng)格，在腳本的創(chuàng)作中一再?gòu)?qiáng)調(diào)以下幾個(gè)原則:再現(xiàn)小說(shuō)的基本精神；忠實(shí)保留繆爾熱小說(shuō)中的人物；細(xì)致地再現(xiàn)環(huán)境的真實(shí)情節(jié)；保留小說(shuō)情節(jié)的梗概，遵循繆爾熱在獨(dú)特場(chǎng)面中介紹故事的方法。在堅(jiān)持這些原則的基礎(chǔ)上，普契尼與他的合作者作了大膽的探索，采用了一些過(guò)去的歌劇不曾采用過(guò)的戲劇手段，即直接從繆爾熱的小說(shuō)中摘取描述性的引文來(lái)作為各幕的引子，并運(yùn)用了印象主義的舞臺(tái)技巧，即用富有感染力的氣氛所形成的靜止的插段來(lái)代替戲劇情節(jié)的發(fā)展。這樣，不僅保持了原著的風(fēng)格，還使歌劇更加新穎動(dòng)人，使它成為一部不朽的真實(shí)主義歌劇。

再如《托斯卡》，薩爾本所寫(xiě)的話劇《托斯卡》是一部以重要的歷史事件為背景，把性、虐待狂、宗教和藝術(shù)各種成分融為一體的一部作品。他以真實(shí)主義的手法體現(xiàn)了激烈的心理矛盾沖突，強(qiáng)暴、兇殺和歷史事件等因素創(chuàng)造性地融合在一起。這里不僅有善良的愛(ài)，正義的愛(ài)，也有像斯卡爾皮亞、斯波萊塔那樣險(xiǎn)惡的壞人?！独C花女》是以博得人們同情的眼淚而獲得成功的，《托斯卡》則是能喚起人們的正義感而不僅僅只是抒情，還充滿了熱情、苦惱、憂郁和勇敢。這部歌劇最終成為歌劇史上一部極為重要的、具有里程碑意義的杰作。也正是這部歌劇使普契尼獲得了繼威爾第的《弄臣》以來(lái)最有影響的成功，并作為意大利歌劇的最后一位大師，確立了他在歌劇史上的地位。

普契尼認(rèn)為歌劇應(yīng)該表現(xiàn)真實(shí)，應(yīng)該與人們的日常生活更接近，而不像威爾第帶有極強(qiáng)的主觀性。普契尼說(shuō)，只要他們（他的歌?。┚哂姓鎸?shí)性，而且能夠充滿熱情和人性，可以觸及到人的心靈就可以了。這也應(yīng)該是普契尼的歌劇與威爾第的歌劇相比，大氣磅礴不足、親切精致有余的原因之一。在普契尼的歌劇里，沒(méi)有著力去表現(xiàn)追求“自由”、維護(hù)民族尊嚴(yán)等的高尚情節(jié)，而是對(duì)普通人的欲望和追求以及喜怒哀樂(lè)進(jìn)行描寫(xiě)。所以，在歌劇寫(xiě)法上極其直率和有力，在他的歌劇中，內(nèi)容、景象、畫(huà)面都不是大型的，即使他最成功的作品也是如此。這些也都符合真實(shí)主義真實(shí)性、典型性的特點(diǎn)。

就如同真實(shí)主義文學(xué)往往還帶有浪漫主義文學(xué)的因素一樣，真實(shí)主義歌劇與浪漫主義歌劇的風(fēng)格區(qū)別也是不能加以狹義的定義的。歌劇跟隨著藝術(shù)，藝術(shù)跟隨著文化的進(jìn)程不斷地進(jìn)步和完善，無(wú)論是形式還是內(nèi)容都越來(lái)越完美。尤其是威爾第和普契尼更是把歌劇帶到了前所未有的巔峰時(shí)期。即使是瓦格納的極具開(kāi)拓創(chuàng)新精神的歌劇，雖然在音樂(lè)理論研究領(lǐng)域也具有極高價(jià)值，但在音樂(lè)的風(fēng)格上拉遠(yuǎn)了與“人”的距離，在歌劇中削弱了“唱”的主導(dǎo)地位，這也是瓦格納的作品