讀書摘抄：黑川紀(jì)章著《新共生思想》黑川紀(jì)章（1934-2007）：日本建筑師。1934年4月生于名古屋市，1957年畢業(yè)于京都大學(xué)建筑學(xué)專業(yè)，后就讀于東京大學(xué)，以研究生身份在丹下健三研究室工作，1959年獲碩士學(xué)位，1960年參加“新陳代謝”組織，作為中心成員活動(dòng)。1962年成立黑川紀(jì)章建筑城市設(shè)計(jì)研究所，1964年獲東京大學(xué)博士學(xué)位。他曾多次獲獎(jiǎng)并獲得多項(xiàng)國(guó)際榮譽(yù)。他曾與和磯崎新、安藤忠雄并稱日本建筑界三杰。黑川紀(jì)章的創(chuàng)作生涯分為兩個(gè)階段：20世紀(jì)70年代以前的“新陳代謝”或“艙體”時(shí)代和70年代中期以后的“共生思想”時(shí)代。1960年，新陳代謝派在其宣言中闡明了自己的觀點(diǎn)：他們認(rèn)為城市和建筑不是靜止的，而是像生物新陳代謝那樣處于動(dòng)態(tài)過(guò)程中。作為其主要成員之一的黑川紀(jì)章在此基礎(chǔ)上又提出了“變形”的概念和“點(diǎn)式刺激法”。他預(yù)言未來(lái)的建筑將以“建筑作為一種結(jié)構(gòu)”的理論而廣為人知。他所謂的“結(jié)構(gòu)”思想主宰了他早期的建筑構(gòu)想。在1970年的大阪國(guó)際博覽會(huì)上，黑川紀(jì)章推出了TB實(shí)驗(yàn)性住宅，將建筑所具有的發(fā)展可能性充分表現(xiàn)出來(lái)了。為此他被視為建筑界的前衛(wèi)人物。1972年黑川紀(jì)章設(shè)計(jì)的中銀艙體樓再次引起轟動(dòng)。這幢鳥巢式的建筑幾乎成了他的商標(biāo)。它的新陳代謝的解決方法可分為兩個(gè)部分：建造永久性的結(jié)構(gòu)，然后插入居住艙體。后者可以隨時(shí)更換。黑川紀(jì)章用140個(gè)6面艙體懸掛在兩個(gè)混凝土筒體上，組成不對(duì)稱的、中分式樓。在仔細(xì)琢磨的小房間里，配有磁帶收音機(jī)，高保真音響，計(jì)算機(jī)和浴廁，沒有一寸多余的空間。這些可以搬動(dòng)的艙體雖然以后并沒有再掛到別處，但是黑川紀(jì)章對(duì)建筑的理解卻產(chǎn)生了飛躍。此后，黑川紀(jì)章開始思考將技術(shù)的方法與富有哲理的思想聯(lián)系起來(lái)。他覺得將日本文明和現(xiàn)代文明相結(jié)合是一條頗有前途的路子。他認(rèn)為日本文化的特性是“對(duì)非恒久的”及“改變的需要”之接受力，將不同文化及意念整合為一種共生的關(guān)系，在相反的元素之間提供一種中介性空間。黑川紀(jì)章后來(lái)的大多數(shù)作品都包含了這些特征。近來(lái)黑川紀(jì)章將其共生思想概括成幾個(gè)基本組成部分：異質(zhì)文化的共生、人類與技術(shù)的調(diào)和、部分與整體的統(tǒng)一，內(nèi)與外的交融、歷史與現(xiàn)代的共存、自然與建筑的連續(xù)。他試圖以共生思想來(lái)改變西方中心和理性主義，并表達(dá)出自己根植于日本文化的意愿。黑川將所有的建筑元素都看作是相互間能夠產(chǎn)生意義和氣氛的詞匯或符號(hào)。黑川紀(jì)章重視日本民族文化與西方現(xiàn)代文化的結(jié)合，認(rèn)為建筑的地方性多種多樣，不同的地方性相互滲透，成為現(xiàn)代建筑不可缺少的內(nèi)容。他提出了“灰空間”的建筑概念，這一方面指色彩，一方面指介乎于室內(nèi)外的過(guò)渡空間。對(duì)于前者他提倡使用日本茶道創(chuàng)始人千利休闡述的“利休灰”思想，以紅、藍(lán)、黃、綠、白混合出不同傾向的灰色裝飾建筑；對(duì)于后者他大量采用庭院、過(guò)廊等過(guò)渡空間，并放在重要位置上。代表作品有：東京規(guī)劃；螺旋體城市方案（1961）、中銀艙體樓（1972）、福岡銀行本店（1975）、琦玉縣立近代美術(shù)館（1982）、東京瓦科爾曲町大樓（1983）等。吉隆坡國(guó)際機(jī)場(chǎng)（英語(yǔ)：KualaLumpurInternationalAirport，簡(jiǎn)稱KLIA）是馬來(lái)西亞最主要的國(guó)際機(jī)場(chǎng)之一，位于雪蘭莪州南部的雪邦，離吉隆坡約50公里。此機(jī)場(chǎng)正式啟用于1998年6月27日，取代之前的梳邦國(guó)際機(jī)場(chǎng)。吉隆坡國(guó)際機(jī)場(chǎng)的標(biāo)語(yǔ)是“把世界帶到馬來(lái)西亞，把馬來(lái)西亞帶往世界”（BringingtheWorldtoMalaysiaandMalaysiatotheWorld）。吉隆坡國(guó)際機(jī)場(chǎng)也是袋鼠航線其中一個(gè)停留點(diǎn)，由于英國(guó)航空與澳大利亞航空已停飛吉隆坡國(guó)際機(jī)場(chǎng)，所以只剩奧地利航空與馬來(lái)西亞航空停留在此機(jī)場(chǎng)。機(jī)場(chǎng)管理公司仍保持樂觀態(tài)度，希望英國(guó)航空與澳大利亞航空可以重新將吉隆坡國(guó)際機(jī)場(chǎng)成為他們袋鼠航線的其中一個(gè)停留點(diǎn)。吉隆坡國(guó)際機(jī)場(chǎng)由日本建筑師黑川紀(jì)章設(shè)計(jì)，采用的概念是“森林中的機(jī)場(chǎng)，機(jī)場(chǎng)中的森林”，機(jī)場(chǎng)四周被綠蔭環(huán)繞，機(jī)場(chǎng)衛(wèi)星大樓中央設(shè)有露天室，外面有熱帶雨林的風(fēng)景。第二章從機(jī)械時(shí)代邁向生命時(shí)代機(jī)械時(shí)代的“進(jìn)步”是意味著接近歐洲機(jī)械時(shí)代，是“歐洲精神”的時(shí)代，是“普遍性”的時(shí)代。“理性中心主義”認(rèn)為，如果世界上的真理是唯一的話，那么依靠人類理智的力量，必定能夠探究并證明出來(lái)?！袄硇灾行闹髁x”把依靠理性而達(dá)成的科學(xué)、技術(shù)放在首位，把藝術(shù)、宗教、文化等等和感性相關(guān)的領(lǐng)域放在其次。滲透到建筑中的機(jī)械時(shí)代主張“建筑是因?yàn)榻ㄖ旧矶嬖凇钡臐h斯·霍萊茵和磯崎新的“建筑至上主義”，也與這種“理性中心主義”一脈相承。磯崎新主張的“大寫的建筑（ArchitecturewithcapitalA）”、形式主義建筑，以及諾姆·喬姆斯基的深層結(jié)構(gòu)、普遍文法的評(píng)價(jià)中，都帶有理性中心主義和機(jī)械時(shí)代的普遍傾向。從美學(xué)的角度來(lái)看，機(jī)械時(shí)代的審美意識(shí)具有簡(jiǎn)潔、單純、正確、純粹、，目的明確、抽象和明晰的特點(diǎn)。勒柯布西耶的機(jī)械時(shí)代的建筑如同他的繪畫一樣純粹，必須像帕提農(nóng)神廟一樣規(guī)范，也必須像地中海強(qiáng)烈太陽(yáng)照射下的光與影一樣的清晰?？煞Q得上是歐洲精神的堅(jiān)實(shí)而永恒的紀(jì)念碑。何謂機(jī)械時(shí)代的“歐洲精神”20世紀(jì)機(jī)械時(shí)代的建筑與藝術(shù)的表現(xiàn)手法，是根據(jù)分析（analysis）、結(jié)構(gòu)化（structuring）、組織化（organization），并經(jīng)過(guò)普遍性的綜合（synthesis）而產(chǎn)生的。這種方式與機(jī)械是由零部件構(gòu)成而發(fā)揮性能的過(guò)程酷似。機(jī)械中是不允許曖昧性、異質(zhì)物質(zhì)，以及偶發(fā)性、多義性存在的。隱喻不能具有文學(xué)性詩(shī)意，必須是外顯（denotation）的。引用（introduction）、銜接（connection）、明確化（clarification），調(diào)整（coordination）受到重視。從功能的表現(xiàn)向意義的表現(xiàn)轉(zhuǎn)變?nèi)绻f(shuō)機(jī)械時(shí)代的建筑是功能表現(xiàn)的話，那么生命時(shí)代的建筑將是意義的表現(xiàn)。機(jī)械時(shí)代以工業(yè)社會(huì)為背景而成立，生命時(shí)代則是以信息社會(huì)為背景存在的。后現(xiàn)在建筑敏感地察覺到了這種從工業(yè)社會(huì)向信息社會(huì)的轉(zhuǎn)變。后現(xiàn)代在物理學(xué)、化學(xué)、數(shù)學(xué)和哲學(xué)等領(lǐng)域受到了重視。但是，非常遺憾的是，后現(xiàn)代建筑卻僅僅停留在歷史樣式這一極為狹窄的風(fēng)格問題上。如果后現(xiàn)代建筑不能表現(xiàn)時(shí)代的巨大轉(zhuǎn)變，而僅僅是回歸歷史主義的話，那么后現(xiàn)代建筑就沒有希望。對(duì)于不同條件不同建筑，會(huì)采用不同的手法對(duì)歷史傳統(tǒng)加以繼承。但是，從機(jī)械時(shí)代邁向生命時(shí)代的關(guān)鍵，卻在于要從“西歐中心主義”和“理性中心主義”，轉(zhuǎn)向“異質(zhì)文化的共生”和“生態(tài)學(xué)”的視點(diǎn)問題。生命時(shí)代將從二元對(duì)立轉(zhuǎn)向共生生命時(shí)代否定單一理性化、模式化，否定還原主義或分析主義的根本點(diǎn)——二元論與二元對(duì)立。生命時(shí)代將從二元論轉(zhuǎn)向共生思想。共生思想與協(xié)調(diào)、妥協(xié)、共存、混合、折中有著根本性差異。共生是承認(rèn)不同的文化、對(duì)立的雙方、異質(zhì)要素之間存在著“圣域”（比如天皇制、相撲、大米對(duì)于日本，京劇、功夫、熊貓對(duì)于中國(guó)，汽車、棒球、好萊塢對(duì)于美國(guó)等所具有的各自民族文化“圣域”性），并對(duì)此表示尊敬。共生成立的第二個(gè)條件是“中間領(lǐng)域”。中間領(lǐng)域使二元論、對(duì)立雙方之間的共同原則、共同理解成為可能。沒有清晰明快的界線、內(nèi)部與外部互相滲透的性格，是日本的藝術(shù)、文化、建筑中最有個(gè)性的特征。我在37年間寫了很多關(guān)于“間”、“緣=側(cè)”、世阿彌能學(xué)書中的“不為間暇”（表演和表演之間的沉默）、“道空間”、“利休灰”（Rikyugrey）、”透過(guò)性=透明性”、“格子”、“花數(shù)寄”等等，有關(guān)日本文化傳統(tǒng)的論文和著作，就是為了闡述“中間領(lǐng)域”這個(gè)概念。從建筑的角度來(lái)看，入口大廳、超大尺度的空間等非日常性的空間，經(jīng)常會(huì)給人們帶來(lái)視覺沖擊或感動(dòng)。這是因?yàn)槟欠N非日常性的跳躍、突然變異的戲劇性，給人以不能僅僅用功能來(lái)解釋的東西。道路空間、廣場(chǎng)、公園、水景、街道景觀、城墻、城門、河流、作為地標(biāo)的高塔、高速公路等基礎(chǔ)設(shè)施，構(gòu)成了城市中的“中間領(lǐng)域”，起到使單體建筑躍向城市、發(fā)生突然變異的觸媒作用。第四章超越現(xiàn)代主義——克服二元論默認(rèn)西方優(yōu)越性的普遍主義、國(guó)際主義自20世紀(jì)20年代后期的近半個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代社會(huì)的特征，可以從下面三個(gè)方面說(shuō)明：基于工業(yè)化的普遍主義——工業(yè)社會(huì)將物質(zhì)文明最大程度大眾化，批量生產(chǎn)超越了貧富差異。巨大的工業(yè)社會(huì)浪潮，造就了建筑界的“國(guó)際式建筑”。然而，氣候、維修問題是國(guó)際建筑的重大弊??；基于功能的分離主義——是把社會(huì)制度、建筑、城市空間，或者是企業(yè)按照功能進(jìn)行分類、分離的行為，是一種最極端的表現(xiàn)。現(xiàn)代主義的功能分離主義，不僅表現(xiàn)在住宅上，也表現(xiàn)在城市空間上。功能的純粹化、擴(kuò)展的空地、綠地、新鮮空氣等口號(hào)、柯布西耶的“光明的城市”，被當(dāng)作向混沌的城市空間中吹進(jìn)的現(xiàn)代化新風(fēng)。按照這個(gè)原理，城市中不僅出現(xiàn)了住宅區(qū)、工業(yè)區(qū)等單一用途的功能地區(qū)，還可以看到類似唐人街、哈萊姆區(qū)等按人種進(jìn)行分離的區(qū)域，以及按照收入劃分的住宅區(qū)。這樣一來(lái)，那些本來(lái)很難分清的、混沌共生的事物，互補(bǔ)的功能，因?yàn)榉蛛x而被割舍的中間領(lǐng)域，因?yàn)楸幻鞔_而失去的曖昧性，都是現(xiàn)代主義和現(xiàn)代建筑所欠缺的。梅洛·龐蒂的哲學(xué)，被稱為“兩義性哲學(xué)”或“曖昧性哲學(xué)”。為他的《行動(dòng)結(jié)構(gòu)》一書作序的德·瓦萊，對(duì)比薩特和龐蒂說(shuō)：“薩特其實(shí)只是強(qiáng)化了笛卡爾的心身二元論（肉體和精神的二元論），而龐蒂卻把心（精神）和身體之間存在著的微妙之處提了出來(lái)。”；等級(jí)秩序的統(tǒng)一原理——按照該原理，可以清楚地劃分部分和整體，這是認(rèn)為整體比部分更重要的金字塔型支配秩序：結(jié)構(gòu)優(yōu)先于內(nèi)部空間（室內(nèi)）；基礎(chǔ)設(shè)施優(yōu)先于生活設(shè)施；公共空間優(yōu)先于私有空間。所有這些共同性，在于整體優(yōu)先于部分的等級(jí)原理，即金字塔型等級(jí)秩序。但是，部分與全體的非二元論哲學(xué)就是共生思想。地域與城市之間并非必然的強(qiáng)制、從屬關(guān)系，地域與城市也可以是等價(jià)的子整體關(guān)系。只有把從整體出發(fā)的構(gòu)思和從部分出發(fā)的構(gòu)思，等價(jià)值等比重地同時(shí)考慮的子整體式構(gòu)思方法，才是最有創(chuàng)造性的。共生思想是流動(dòng)的、自由的、輕快的、新時(shí)代的游牧思想。第五章唯識(shí)思想與共生——共生的根源既不是物質(zhì)也不是精神的根源性“阿賴耶識(shí)”唯識(shí)論是日本人所熟知的大乘佛教的主干思想，是領(lǐng)悟佛教本質(zhì)最重要的思想。唯識(shí)思想認(rèn)為，“輪回”的主體不是“我”，而是“識(shí)”或者“阿賴耶識(shí)”。阿賴耶識(shí)意為，存在于人的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域、可以創(chuàng)生出所有無(wú)窮盡的可能的存在。所有的存在、所有事物的因緣，都在阿賴耶識(shí)之中。阿賴耶識(shí)含藏一切“種子”。如果“時(shí)機(jī)”成熟、碰到“機(jī)緣”的時(shí)候，“種子”就會(huì)成為具體的現(xiàn)象。而現(xiàn)象的影響又會(huì)立即反饋給阿賴耶識(shí)。阿賴耶識(shí)是物質(zhì)根源的同時(shí)，也是精神的根源。與笛卡爾的“物質(zhì)和精神二個(gè)實(shí)體”的說(shuō)法相比，唯識(shí)論認(rèn)為“物質(zhì)和精神是各自根源的表現(xiàn)”。善與惡及中間領(lǐng)域——“無(wú)記”唯識(shí)論的根源可以在龍樹（公元2世紀(jì)中期印度的佛學(xué)家，其思想不是排中律性的二元論，而是與儒教中庸思想相通的東方傳統(tǒng)思想，重視“間隔”、“距離”的“空”思想。）的思想中找到。龍樹之前的中觀派遵循《般諾經(jīng)》中“空”的思想，認(rèn)為“所有事物都不過(guò)是概念性的名稱（namadheya），這些名稱是‘非實(shí)際’的，因此，所指的事物也是非實(shí)際存在的”。物質(zhì)世界全部是虛幻的，是非實(shí)際存在的。龍樹糾正了這種陷入虛無(wú)主義的“空”的思想。龍樹在其著作《中論》中主張徹底的中道，“我們不是虛無(wú)論者，排斥‘有’和‘無(wú)’這兩個(gè)說(shuō)法，明確前往涅槃之城的道路”。倡導(dǎo)“八不中道”、“無(wú)所得的中道”。龍樹的《中論》可以作為反對(duì)西方二元論的“空”思想的原點(diǎn)。第六章共生時(shí)代的歷史思考——重新評(píng)價(jià)江戶時(shí)代江戶時(shí)代是不同性質(zhì)的高度發(fā)展的“現(xiàn)代化”社會(huì)江戶時(shí)代，準(zhǔn)確地說(shuō)是從室町后期到江戶時(shí)代的三百幾十年，培養(yǎng)出了現(xiàn)在的日本生活方式和日本的文化?，F(xiàn)代日本保留下來(lái)的傳統(tǒng)文藝、傳統(tǒng)文化中的主要部分，如茶道、插花、能、歌舞伎、數(shù)寄屋建筑等等，都是在室町時(shí)代末期至桃山時(shí)代誕生，于江戶時(shí)代在民眾中傳播發(fā)展起來(lái)的。但是，明治維新以后，從政府到日本國(guó)民意識(shí)中，都嚴(yán)重存在著全盤否定江戶時(shí)代的傾向?！瓚魰r(shí)代實(shí)際上是一個(gè)超越了現(xiàn)在人們的認(rèn)識(shí)、已然進(jìn)入了日本特有的現(xiàn)代化的時(shí)代，是大眾文化積蓄沉淀的時(shí)代?！瓚羰钱?dāng)時(shí)世界上最大的大眾文化城市。江戶城當(dāng)時(shí)已成為人口超過(guò)100萬(wàn)的世界上最大的城市之一。在建筑方面，取代大規(guī)模的神社、佛閣、城郭建筑，建造了許多數(shù)寄屋建筑、表演歌舞伎、能樂及偶人凈琉璃的劇場(chǎng)等，在農(nóng)村和城市的民居等小規(guī)模的大眾建筑中，也涌現(xiàn)出了大量的杰作；當(dāng)時(shí)發(fā)達(dá)的日本造紙技術(shù)和木版畫印刷術(shù)，使得大眾風(fēng)俗言情小說(shuō)、滑稽小說(shuō)、歡場(chǎng)小說(shuō)和承認(rèn)漫畫書“青本”（草本子、黃封面）、兒童小人書“赤本”和“異本”得以大量出版，書店遍布江戶城的各個(gè)角落。→高密度居住創(chuàng)生了微妙的“眼·腹的默契”。日語(yǔ)中有“眼睛像嘴一樣說(shuō)話”和“揣摩肚腹”的表叔，這種用眼睛交流、用肚腹交流的默契，應(yīng)該是在江戶高密度社會(huì)中創(chuàng)生出來(lái)的。這種高密度社會(huì)的人際關(guān)系培養(yǎng)了微妙細(xì)膩的感性，一點(diǎn)點(diǎn)情感的變化、表情的變化、身姿和態(tài)度的變化，都會(huì)給別人帶來(lái)很大影響。歌舞伎中世態(tài)劇的那些微妙的“心理劇”和“人情劇”表現(xiàn)，也來(lái)自這種細(xì)致的感性。數(shù)寄屋建筑對(duì)材料的細(xì)膩感受，也可以從這里找到源頭?！o城市規(guī)劃以啟示的大江戶多階層雜居長(zhǎng)屋社區(qū)。江戶時(shí)代具有士農(nóng)工商身份制度等級(jí)森嚴(yán)，階級(jí)社會(huì)令人窒息。但是在這種階級(jí)性表面之下，社會(huì)內(nèi)部卻是完全不同的運(yùn)作。譬如說(shuō)，武士階層里相當(dāng)貧窮的人很多。反過(guò)來(lái)身份等級(jí)低賤的商人卻十分富裕。在學(xué)術(shù)界，工商出身的研究蘭學(xué)（西洋學(xué)問）的大家也有好幾位。就連武士也要向他們低頭做弟子?？傊?，與表面的身份制度有別，實(shí)際上，還存在著金錢上的階級(jí)等級(jí)、知識(shí)上的階級(jí)等級(jí)、藝術(shù)權(quán)威上的階級(jí)等級(jí)等等，這些加在一起形成了復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系?！缬诋吋铀鞯木呦?、抽象的共生藝術(shù)。江戶的第三個(gè)特征是文化的虛構(gòu)性。譬如神秘的浮世繪繪畫師寫樂的畫像，鼻子、眼睛、嘴等特征被異?？浯螅]有喪失寫實(shí)性。春宮畫中的男性尤物被夸張地畫了一米多長(zhǎng)，但是，那是和其他部分的寫實(shí)技法共生的，產(chǎn)生了很有趣的效果?！S意的數(shù)寄屋建筑。江戶文化的第四個(gè)特征，是對(duì)細(xì)節(jié)的重視。第五個(gè)特征，是技術(shù)與人的共生，也可以說(shuō)是“裝置”的一絲?！旌蠘邮绞谴竽懙娜瘴骱翔档慕Y(jié)果?！鷱摹凹校窟€是分散？”到“集中與分散的共生”江戶的第七個(gè)特征，還能夠列舉幕府體制下的部分與整體的共生。第七章花數(shù)寄——共生的美感“空寂”是具備華麗和簡(jiǎn)樸雙重意思的審美意識(shí)相對(duì)以前的“空寂數(shù)寄”，我提出了“花數(shù)寄”的審美意識(shí)?！翱占拧蓖ǔ?lái)說(shuō)，非常有局限性，而且，又被整體劃一的認(rèn)為是錯(cuò)誤的方式。以前的“空寂”的審美意識(shí)，與其說(shuō)“饒舌”，不如說(shuō)是“沉默寡言”；與其說(shuō)是“明”，不如說(shuō)是“暗”；與其說(shuō)“復(fù)雜”，不如說(shuō)是“簡(jiǎn)樸”；與其說(shuō)是“裝飾”，不如說(shuō)是“非裝飾”；與其說(shuō)是“復(fù)雜”，不如說(shuō)是“彩色”的不如說(shuō)是“無(wú)色”；與其說(shuō)是“書院”，不如說(shuō)是“草庵”。它一直被認(rèn)為是單向性的審美意識(shí)。教科書中也認(rèn)為，“空寂”是“無(wú)”的美學(xué)。但是，饒舌與沉默寡言，明與暗，復(fù)雜與簡(jiǎn)樸，裝飾與非裝飾，彩色與無(wú)色，書院風(fēng)格與草庵風(fēng)格共生的審美意識(shí)，何其是日本本來(lái)的審美意識(shí)傳統(tǒng)嗎？第七章花數(shù)寄——共生的美感“利休灰”是日本文化兩義性、多義性的象征就色彩而論，“利休灰”是暗灰綠色，是能夠看得出綠色傾向的灰色。西方的灰色是黑白兩種顏色的相加，而“利休灰”是擁有紅、藍(lán)、黃、白4種對(duì)立原色的混合物。這樣一來(lái)就變成了各種色彩極低的顏色的混合，人們可以從中享受那些微妙的色調(diào)變化。利休灰并不限于顏色，它是由經(jīng)過(guò)高度提煉的審美意識(shí)所支撐的一種感覺。黛瓦、粉墻的建筑群溶化在灰色的色彩之中，失去了彼此間的距離感和立體感，從三次元的世界向二元化的平面世界轉(zhuǎn)化，實(shí)在是極具戲劇性的景色。桂離宮、飛云閣就是巴洛克與利休灰的感覺具有同樣地位的巴洛克（或者風(fēng)格主義），是安定與浮游、靜與動(dòng)、直線與曲線，一邊互相排斥一邊共生，能夠保持平靜的平衡。西本愿飛云閣這座不對(duì)稱的三層的建筑中，各種各樣的異質(zhì)曲線和直線不可思議地共生著的同時(shí)，又展現(xiàn)出一種極為靜謐的樣子。嘲笑優(yōu)等與認(rèn)真的陳腐的“侃皮”感覺和利休灰的感覺、巴洛克的感覺相近的另一種感覺，是“侃皮”（Camp）——代指一種通用的現(xiàn)代感覺，是詭辯的一種?！百┢ぁ北畴x以“好、壞”相區(qū)分的通常的審美判斷，針對(duì)藝術(shù)，提供了另外一種判斷標(biāo)準(zhǔn)。例如，包含著丑惡的美麗、稍微偏離的端正、不能表現(xiàn)善惡的魅力，超越協(xié)調(diào)的美麗，包含著玩笑的認(rèn)真等感覺，都是“侃皮”。侃皮也與共生的審美意識(shí)相通。所謂“侃皮”，更接近人性的復(fù)雜性和空間的復(fù)雜性。換句話說(shuō)，所謂“侃皮”的感覺，就是能夠以雙重意義解釋的某種東西所具有的那個(gè)雙重、三重意義的敏感感覺。第九章共生的條件——“中間領(lǐng)域”、“道”的復(fù)權(quán)，“圣域論”東方的城市沒有廣場(chǎng)；西方的城市沒有街道——在沒有“道”的西方，“廣場(chǎng)”成為聯(lián)系市民生活和城市的空間。雅各布斯的建議——功能互補(bǔ)的道路美國(guó)城市學(xué)者簡(jiǎn)·雅各布斯在《美國(guó)大城市的死與生》提出的結(jié)論是新規(guī)劃中存在著兩大缺點(diǎn)：1.輕視了“道”的問題；2.道路在城市中所起到的作用，實(shí)際上就是混合功能和用途。第十二章從后現(xiàn)代走向共生的時(shí)代——國(guó)際文化的樣式查爾斯詹克斯對(duì)后現(xiàn)代主義建筑下了如下定義：至少同時(shí)用兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)表述自己的建筑；各種要素混合的建筑；具有被意識(shí)到的精神分裂；具有語(yǔ)言藝術(shù)的建筑；暗喻豐富的，新鮮的，比起其他排他性來(lái)更具有包容性；呼應(yīng)城市的多樣性。關(guān)于現(xiàn)代文化中的后現(xiàn)代建筑的定義——后現(xiàn)代是以工業(yè)社會(huì)向信息社會(huì)的轉(zhuǎn)型為背景出現(xiàn)的；是生活類型的私人小說(shuō)化、私有空間化；由看不見的圣像支配——無(wú)中心時(shí)代；作為圣、俗、游三者共容器的城市——二元論及二元對(duì)立的消亡；從協(xié)同組合到高度協(xié)同合作——擁有快樂；從“經(jīng)濟(jì)之死”到“象征交換”的時(shí)代——物質(zhì)要素和精神要素的共生；內(nèi)在多樣性理論—“曖昧工學(xué)”或“曖昧理論”——在以前認(rèn)為的界限部分，能夠發(fā)揮作為中間領(lǐng)域的曖昧性。第十三章走向意義的共生——共生創(chuàng)生出新的意義相對(duì)于現(xiàn)代建筑的最終結(jié)果是綜合努力的表現(xiàn)，而共生思想的建筑、后現(xiàn)代的建筑的最終結(jié)果，則表達(dá)為一種啟示。與之相應(yīng)，設(shè)計(jì)方法論也必須根本性地加以改變。相對(duì)于分析是象征化(symblozation)相對(duì)于結(jié)構(gòu)化是消解結(jié)構(gòu)(deconstruction)相對(duì)于組織化是建立關(guān)系(relation)相對(duì)于導(dǎo)入是引用(quotation)相對(duì)于結(jié)合是媒介(intermediation)相對(duì)于調(diào)整是轉(zhuǎn)換(transformation)相對(duì)于明確化是復(fù)雜化(sophistication)相對(duì)于指示是共示(connotation)第十四章抽象、象征——抽象與象征的共生德方斯大門巴黎德方斯新城全景。中心區(qū)域整個(gè)處在一個(gè)巨大的平臺(tái)上，幾乎所有建筑的底層空間全部公共化，形成整體性的場(chǎng)所。巴黎新城——拉·德方斯位于協(xié)和廣場(chǎng)——香榭麗舍大街——?jiǎng)P旋門的延伸線上，被稱作“巴黎的曼哈頓”。那里集中了法國(guó)最大的20個(gè)財(cái)團(tuán)中的12家總部，許多外國(guó)大公司總部設(shè)在德方斯。拉.德方斯是巴黎政府為了緩解老城區(qū)的辦公、居住、交通等壓力于20世紀(jì)60年代末籌劃，并于80年代建造而成的一個(gè)與老城區(qū)建筑風(fēng)格完全不同的新型城區(qū)，摩天大樓林立是其突出特征。該區(qū)的代表性建筑是丹麥著名建筑設(shè)計(jì)師奧托.斯普瑞克森設(shè)計(jì)的新凱旋門。巴黎新城讓我們充分領(lǐng)略了巴黎的現(xiàn)代化風(fēng)采。在色彩規(guī)劃與建設(shè)方面，拉·德方斯極富創(chuàng)意，并擁有大氣恢弘的氣勢(shì)。該區(qū)的大部分建筑都是以當(dāng)時(shí)流行的金屬、玻璃幕墻和鋼筋混凝土構(gòu)成，造型洗練，體積感強(qiáng)。色彩多為明朗冷峻的色調(diào)。因此，整個(gè)市區(qū)具有鮮明的工業(yè)時(shí)代的美學(xué)特征。不過(guò)，巴黎新城一些局部的色彩表現(xiàn)極富韻味與想象，如新凱旋門前右邊建筑臺(tái)階上由馬賽克嵌飾的彩色格墻花池，以及新凱旋門后的五彩現(xiàn)代雕塑、紅色的拱橋等，類似于迷彩色彩效果的橢圓柱建筑等。其中，在國(guó)內(nèi)享有極高知名度的法國(guó)著名色彩設(shè)計(jì)大師、色彩地理學(xué)說(shuō)的創(chuàng)建者——讓·菲立浦·朗克羅教授在此也曾留下過(guò)輝煌一筆。他在為新凱旋門右側(cè)的“四季商業(yè)城”進(jìn)行外觀色彩設(shè)計(jì)時(shí)，在建筑物的入口處別出心裁地選擇了漸變的綠色，從而使這座建筑產(chǎn)生了一種與眾不同的色彩個(gè)性。據(jù)朗克羅教授后來(lái)回