一、教學定位：為何聚焦“民俗與童趣”？演講人CONTENTS教學定位：為何聚焦“民俗與童趣”？文本感知：從“看戲”到“憶戲”的敘事脈絡民俗解碼：社戲背后的文化基因童趣尋蹤：兒童視角下的世界重構文化傳續(xù)：從《社戲》到當下的思考目錄2025初二語文《社戲》民俗與童趣解讀課件各位同仁、同學們：今天，我將以《社戲》為例，帶領大家走進魯迅筆下的紹興水鄉(xiāng)，從民俗與童趣兩個維度展開文本解讀。這篇收錄于《吶喊》的回憶性散文，既是魯迅對童年的詩意回望，也是一幅鮮活的江南民俗畫卷。作為語文教師，我始終相信：解讀經(jīng)典的關鍵，是讓文字“活”起來——既觸摸到歷史的溫度，也照見當下的共鳴。接下來，我們將沿著“文本感知—民俗解碼—童趣尋蹤—文化傳續(xù)”的路徑，逐步深入。01教學定位：為何聚焦“民俗與童趣”？教學定位：為何聚焦“民俗與童趣”？《社戲》是統(tǒng)編教材八年級下冊第一單元“民俗風情”主題的第二篇課文。本單元以“文化傳承與理解”為核心素養(yǎng)目標，要求學生通過文本感知民俗的地域特征與文化內涵，體會作者寄寓其中的情感。選擇“民俗與童趣”作為解讀視角，基于以下三點考量：文本特質：魯迅在《社戲》中并未著力刻畫“社戲”本身的精彩，而是用大量筆墨描寫“看戲”前后的波折、途中的風景、歸航的偷豆等“外圍”事件。這些看似瑣碎的細節(jié)，實則是民俗生活與童年體驗的交織——社戲是民俗的載體，童趣是情感的內核。學情需求：初二學生對“民俗”的認知多停留在“熱鬧”“習俗”的表層，對其背后的文化功能（如社群凝聚、精神寄托）缺乏理解；對“童趣”的感知則易陷入“好玩”的淺層，難以體會“純真”與“成長”的深層關聯(lián)。通過雙維度解讀，能幫助學生建立“現(xiàn)象—文化—情感”的分析框架。教學定位：為何聚焦“民俗與童趣”？文化價值：社戲作為紹興地區(qū)延續(xù)千年的民間藝術形式，承載著農耕文明的祭祀傳統(tǒng)、鄉(xiāng)鄰互助的倫理觀念；而“童趣”則是跨越時代的共同記憶。二者的結合，能讓學生在經(jīng)典中看到“文化的根”與“人性的光”。02文本感知：從“看戲”到“憶戲”的敘事脈絡文本感知：從“看戲”到“憶戲”的敘事脈絡要理解民俗與童趣的融合，首先需要梳理文本的敘事線索。我將《社戲》的情節(jié)分為“啟程前—路途中—看戲時—歸航后”四個階段，每個階段都隱含著民俗與童趣的互動。啟程前：波折中的民俗期待魯迅開篇即寫“我”隨母親歸省平橋村，“在小村里一家的客”的身份，引出“最愿意”的事——看社戲。這里有幾個值得注意的細節(jié)：“社戲”的召喚：平橋村“是一個離海邊不遠，極偏僻的，臨河的小村莊”，但“春賽”（社戲的一種）的消息仍能讓“我”心馳神往。這種期待不僅源于兒童對“熱鬧”的向往，更源于社戲在鄉(xiāng)村生活中的儀式感——它是一年中重要的公共活動，是村民們共同的精神期待?！安粶屎蛣e人一同去”的限制：母親的擔憂、八公公的“絮叨”，反映了鄉(xiāng)村社會的倫理規(guī)范：對“客人”的照顧、對兒童的保護。這種“限制”本身就是民俗的一部分——它構建了鄉(xiāng)村的人際網(wǎng)絡與行為準則。啟程前：波折中的民俗期待雙喜的“打包票”：“我寫包票！船又大；迅哥兒向來不亂跑；我們又都是識水性的！”雙喜作為孩子王的自信，既體現(xiàn)了鄉(xiāng)村兒童的“小大人”特質（因生活環(huán)境早慧），也暗示了社戲在鄉(xiāng)村中的“全民參與”屬性——連孩子都被賦予了“責任”。路途中：詩意里的童趣感知“月夜行船”是《社戲》中最具畫面感的段落。魯迅用“碧綠的豆麥田地”“朦朧的月色”“起伏的連山”“潺潺的水聲”，勾勒出一幅流動的水鄉(xiāng)夜景。這段描寫的精妙之處，在于它完全是“兒童視角”的呈現(xiàn)：動態(tài)的感官體驗：“那聲音大概是橫笛，宛轉，悠揚，使我的心也沉靜，然而又自失起來，覺得要和他彌散在含著豆麥蘊藻之香的夜氣里。”這里的“沉靜”與“自失”，是兒童對美的直覺反應——沒有刻意的修辭，只有全身心的沉浸。想象的夸張化：“那航船，就像一條大白魚背著一群孩子在浪花里躥”，將船行的速度比作“大白魚”，既符合兒童對自然生物的熟悉（平橋村臨河），又暗含對自由的向往。123時間的模糊感：“似乎聽到歌吹了”“也許是漁火”“那火接近了”……兒童對時間的感知不像成人般精確，這種“不確定”恰恰強化了“期待”的心理，讓這段路程成為“童趣”的預演。4看戲時：熱鬧外的真實體驗當“我”終于到達趙莊，看到社戲時，魯迅卻用了大量筆墨寫“無趣”：老旦“咿咿呀呀”地唱個不停，“我”和小伙伴“忍耐的等”“央人點戲”“打呵欠”“破口喃喃的罵”。這種“反高潮”的描寫，恰恰是理解童趣的關鍵：01兒童的“實用主義”：成人看社戲可能關注“唱腔”“劇情”，兒童卻更在意“是否好玩”。老旦的“慢”“長”與兒童的“好動”“好奇”形成沖突，所以“我”會覺得“無意味”。02群體的互動樂趣：“雙喜他們卻就破口喃喃的罵”“阿發(fā)一面跳，一面說道‘且慢，讓我來看一看罷’”——與其說孩子們在看社戲，不如說他們在通過“吐槽”“商量”構建屬于自己的小群體。這種“一起做某事”的過程，比“做什么事”本身更有意義。03歸航后：偷豆里的倫理溫情歸航途中“偷羅漢豆”的情節(jié)，是民俗與童趣的完美融合。表面看是“偷”，實則是鄉(xiāng)村特有的“共享”倫理：“偷”的邊界：阿發(fā)“往來的摸了一回”，選擇自家的豆，說“這一邊是我們的，那一邊是老六一家的”；雙喜提醒“再偷別人家的是不行的”。這種“有分寸的越界”，反映了鄉(xiāng)村兒童對“規(guī)則”的默契——他們知道“偷”是游戲，但不能真的損害他人利益。“吃”的儀式感：“各人便到六一公公的田里又各偷了一大捧”“煮熟了，我們請客”“吃完豆，又開船”。從“偷”到“煮”到“分享”，整個過程是一場兒童主導的“小儀式”，既滿足了口腹之欲，又強化了群體的歸屬感。歸航后：偷豆里的倫理溫情六一公公的“寬容”：當“我”擔心被責怪時，六一公公卻“非常感激似的”，還送豆給“我”吃。這種“不計較”的態(tài)度，是鄉(xiāng)村“人情社會”的典型表現(xiàn)——民俗中的“互助”“包容”，在成人與兒童的互動中自然流淌。03民俗解碼：社戲背后的文化基因民俗解碼：社戲背后的文化基因《社戲》中的“社戲”，并非簡單的“農村唱戲”，而是承載著深厚文化內涵的民俗活動。要理解這一點，我們需要從“社”的起源說起?！吧纭钡谋驹矗和恋爻绨菖c農耕信仰“社”字最早見于甲骨文，左邊是“示”（祭祀），右邊是“土”（土地），本義是“土地神”?！抖Y記?祭法》記載：“共工氏之霸九州也，其子曰后土，能平九州，故祀以為社?！笨梢?，“社”的核心是對土地的崇拜——在以農為本的古代中國，土地是生存的根本，祭祀土地神（社日）是祈求豐收、感恩土地的重要儀式。紹興地處江南水鄉(xiāng)，河網(wǎng)密布、土地肥沃，但也易受水旱災害。因此，當?shù)氐纳缛栈顒痈鼜娬{“祈福消災”。《社戲》中提到的“春賽”，就是春社的祭祀活動（一般在立春后第五個戊日），與秋社（秋收后）共同構成一年兩次的社日周期。社戲的功能：祭祀、娛樂與社群凝聚社戲最初是社日祭祀的組成部分，其功能隨著時間的推移逐漸擴展：祭祀功能：社戲開演前，通常要舉行“請神”儀式——用轎子抬著土地神、關帝等神像到戲臺前，供村民祭拜?！渡鐟颉分须m未直接描寫，但“趙莊”作為演戲的地點，很可能是當?shù)氐纳鐝R所在，隱含著對神靈的敬畏。娛樂功能：隨著經(jīng)濟發(fā)展，社戲逐漸從“神圣”走向“世俗”。清代紹興人李慈銘在《越縵堂日記》中記載：“越俗最重社戲，其劇多教坊舊本，或采里巷新聞……男女聚觀，聲聞數(shù)里?！笨梢姡鐟蛞殉蔀榇迕褡钪匾膴蕵坊顒?，甚至“農忙輟耕，蠶月罷織”也要觀看。社戲的功能：祭祀、娛樂與社群凝聚社群功能：社戲是鄉(xiāng)村的“公共空間”。演戲的費用由村民“湊份子”，戲臺由各戶輪流搭建，看戲時“船頭接船頭”的場景，打破了家族、鄰里的界限。《社戲》中“我”作為“客人”能融入其中，正體現(xiàn)了社戲“包容”的社群屬性——它不僅是娛樂，更是維系鄉(xiāng)村人際關系的紐帶。社戲的形式：草臺、鄉(xiāng)音與鄉(xiāng)土題材紹興社戲的獨特性，還體現(xiàn)在其藝術形式上：草臺班子：社戲的戲臺多為臨時搭建的“草臺”（用木板、竹竿架在河邊或空地上），演員多是本地農民或民間藝人（“路頭戲”演員），沒有復雜的行頭，但表演更貼近生活?！渡鐟颉分小皯蚺_模糊在遠處的月夜中”的描寫，正符合草臺戲“接地氣”的特點。鄉(xiāng)音演出：社戲用紹興方言演唱，唱腔融合了高腔、亂彈、調腔等多種形式，俗稱“紹興大班”。這種“土話戲”讓村民倍感親切，正如魯迅在另一篇文章中所說：“他們也許要哄笑我，我的話是不夠格的，但我卻實在喜歡聽鄉(xiāng)音?！编l(xiāng)土題材：社戲的劇目多取材于民間傳說（如《西游記》《水滸傳》）、歷史故事（如《三國演義》），或反映本地生活的“小戲”（如《打窗樓》《雙珠鳳》）。這些內容既滿足了村民對“英雄”“正義”的想象，也讓他們在戲中看到自己的生活影子。04童趣尋蹤：兒童視角下的世界重構童趣尋蹤：兒童視角下的世界重構《社戲》最動人的地方，在于魯迅用“兒童的眼睛”重新打量世界——那些在成人看來“普通”甚至“無趣”的事，在孩子眼中卻充滿詩意與趣味。這種“童趣”，本質上是兒童特有的感知方式與價值判斷。感官的敏銳：對“細節(jié)”的放大兒童的感官比成人更敏銳，他們會關注到被成人忽略的“小確幸”：嗅覺的記憶：“兩岸的豆麥和河底的水草所發(fā)散出來的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來”——豆麥的甜香、水草的腥氣、河水的濕潤，這些混合的氣味，成為“社戲記憶”的重要符號。多年后魯迅回憶起平橋村，首先想起的不是社戲的內容，而是這種“氣味”，正是兒童感官記憶的典型特征。聽覺的想象：“那聲音大概是橫笛，宛轉，悠揚”——橫笛的聲音在成人耳中可能只是“好聽”，但在孩子聽來，是“彌散在夜氣里”的、能“沉靜”又“自失”的奇妙存在。這種對聲音的“通感”體驗，是兒童想象力的自然流露。視覺的詩意：“月光便朦朧在這水氣里”“淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的”——兒童不會用“朦朧”“踴躍”這樣的詞匯刻意修飾，但他們會用最直觀的比喻（“獸脊”）、最感性的描述（“朦朧”），將所見轉化為腦海中的畫面。情感的純粹：對“關系”的珍視兒童的情感沒有成人的復雜，他們更在意“一起做”而非“做什么”：伙伴的信任：雙喜“寫包票”、阿發(fā)“讓豆”、桂生“舀水”，這些行為背后是兒童之間的無條件信任。在平橋村，沒有“你家”“我家”的隔閡，只有“我們”的群體認同——這種純粹的伙伴關系，是成人世界難以復制的?！霸浇纭钡目鞓罚骸巴刀埂笔恰斑`規(guī)”的，但孩子們樂此不疲。這種“小小的冒險”，滿足了兒童對“自主”的渴望——他們通過“越界”證明自己“長大了”，又在成人的寬容中確認“被接納”。這種“分寸感”的拿捏，恰恰是童趣的智慧。離別的悵惘：文末“我”再未看過那夜的好戲，也再沒有吃到那夜的好豆。這種“失去”的悵惘，不是因為“戲”或“豆”本身有多好，而是因為“那夜”承載了最純粹的伙伴情、最本真的快樂——兒童的記憶，總是與情感的濃度成正比。成長的隱喻：從“向外”到“向內”的覺醒《社戲》表面寫“看社戲”，實則暗含“成長”的主題。兒童通過這次經(jīng)歷，完成了一次“自我認知”的覺醒：對“自由”的感知：從“不準去”到“終于去”，從“被照顧”到“自己安排”（選船、點戲、歸航），孩子們在社戲的旅程中獲得了短暫的“自主權”。這種“自由”的體驗，是成長的重要一課。對“美”的發(fā)現(xiàn)：夜航時的風景、歸航時的豆香，這些“非戲”的片段，最終成為“好豆”“好戲”的記憶。這說明兒童對“美”的理解，早于成人的“功利判斷”——他們更懂得在“過程”中感受美好。對“故鄉(xiāng)”的定義：平橋村并非魯迅的故鄉(xiāng)（他的故鄉(xiāng)是紹興城），但因為這段童年記憶，它成為了魯迅心中的“精神故鄉(xiāng)”。這種“故鄉(xiāng)”的重構，恰恰是兒童用情感為“地域”賦予意義的典型表現(xiàn)。05文化傳續(xù)：從《社戲》到當下的思考文化傳續(xù)：從《社戲》到當下的思考作為語文教師，我們解讀《社戲》的最終目的，不是停留在文本分析，而是引導學生思考：民俗與童趣，對今天的我們有何意義？民俗：文化的“活化石”需要被看見如今，社戲在紹興地區(qū)雖未完全消失，但已逐漸式微。據(jù)2023年紹興非遺保護中心統(tǒng)計，全市現(xiàn)存專業(yè)社戲表演團隊僅6支，且演員平均年齡超過50歲。這種變化，反映了城市化進程中民俗文化的困境。但《社戲》告訴我們：民俗不是“老古董”，而是“活的文化”——它存在于村民的期待里、孩子的記憶里、鄉(xiāng)鄰的互動里。作為學生，我們可以做的是：關注身邊的民俗（如本地的廟會、年俗、手工藝），用文字、照片、視頻記錄它們；參與民俗活動（如清明祭祖、中秋賞月），在體驗中理解其背后的文化意義；向長輩請教民俗的“故事”（如“為什么過年要貼春聯(lián)”“端午為什么要掛艾草”），讓口耳相傳的文化活起來。童趣：心靈的“原鄉(xiāng)”需要被守護在“內卷”的當下，兒童的“童趣”正被壓縮：繁重的課業(yè)、泛濫的電子設備、成人化的社交，讓孩子們過早失去了“單純”的快樂?！渡鐟颉分械耐曛哉滟F，在于它是“自然生長”的——沒有刻意的“教育意義”，沒有功利的“成功目標”，只有伙伴的陪伴、自然的滋養(yǎng)、簡單的滿足。作為教師和家長，我們需要反思：是否給了孩子足夠的“留白時間”？是否允許他們“無目的地”玩耍？是否尊重他們對“小確幸”的珍視？正如教育學家盧梭所說：“大自然希望兒童在成人以前就要像兒童的樣子?！笔刈o童趣，就是守護人性中最本真的部分。《社戲》的啟示：在