日本公共藝術的歷史與現狀(圖)【作者:韓文華

來源:《奧運文化與公共藝術》《開放的咖啡杯》讓_皮埃爾_萊納德（法）《門》柳健司（日）引言

日本位于亞洲大陸的東海岸，與中國相鄰。這個不足37.78萬平方公里的島國，雖然論及文化傳統(tǒng)遠不及中國深厚和悠久，但是其經濟實力不容小覷，尤其在公共藝術領域，日本的成就有目共睹。據不完全統(tǒng)計，時至今天，全日本包括學校、社區(qū)、街道、各類機關團體在內已擁有超過六萬件公共藝術作品，人口與公共藝術數量比竟達到2000比1，這一點真正體現了日本國民對于公共藝術發(fā)展的高度重視。不同的民族創(chuàng)造了不同的歷史文化，不同的文化、時代、地域產生了不同的公共藝術。相信，分析、研究日本的公共藝術理念將會對我國公共藝術的發(fā)展有積極的啟示作用。

隨著戰(zhàn)后經濟的高速發(fā)展，日本城市迅速膨脹，工業(yè)社會帶來對居住環(huán)境的諸多負面影響開始引起人們的反思，也迫使日本政府調整城市發(fā)展模式，努力提高和完善城市公共空間環(huán)境質量。日本從20世紀60年代開始“城市景觀的創(chuàng)造活動”并迅速普及到全國，這種活動大多是地方或居民自發(fā)的，藝術家利用當時的機會與民間活動融為一體，創(chuàng)造出很多優(yōu)秀的作品。進入80年代，日本對城市環(huán)境的改善非常重視，大量的資金投入，媒體的大力宣傳，政策規(guī)劃與設置執(zhí)行層面的不斷完善，引起社會各界的關注。經過多年建設，環(huán)境質量顯著提高。至此，日本已逐步形成注重政府行為、注重市民參與、注重文化保護三個方面，體現出系統(tǒng)性、科學性、藝術性、休閑性和以人為本的現代公共藝術理念。

城市的公共空間意識得到了大家更廣泛的關注和重視，除了要有強大的經濟實力作后盾外，也得益于城市公共藝術家和設計師與其他發(fā)達國家廣泛交流所獲得的先進思想。日本是最早接受西方現代設計理論的亞洲國家之一。這一點我們在日本許多城市景觀設計和建筑設計中可以充分領略到。不僅如此，透過作品本身，我們還可以感覺到一種更深層次的、更理性的東西，它與日本民族特點相融合，造就了日本公共藝術自身鮮明的個性。

本文從公共藝術概念定義、日本公共藝術的緣起及發(fā)展歷程、公共藝術家對公共性的理解、公共藝術主體問題以及公共藝術制度、公共藝術與公眾參與、日本公共藝術工程的運作模式等不同角度對日本公共藝術的發(fā)展作了梳理和分析，特別是以“FARET立川”公共藝術工程和東京新宿“I-LAND”公共藝術工程為典型，進行個案分析，以更直觀具體的方式介紹日本公共藝術工程的運作模式。通過對日本公共藝術的歷史和現狀的研究，會發(fā)現日本當代公共藝術的發(fā)展有諸多經驗值得我們思考和借鑒。

第一章日本傳統(tǒng)園林藝術與當代公共藝術的開端

一、園林藝術——空間意識的出現

日本公共藝術鮮明的個性離不開地域文化根基。日本的藝術向來崇尚自然和禪意，古代日本庭院設計師利用自然素材進行創(chuàng)作，同時改造空間，融入個人宗教修養(yǎng)，通過高度感性的設計與整合，使自然環(huán)境與人文環(huán)境相互融會，表現出超然的宇宙觀，對人產生某種意義而激發(fā)思考。日本傳統(tǒng)庭院具備了這樣的特質，可以看作是傳統(tǒng)景觀設計對空間要素的表達，體現的是一個民族宗教的審美情操。日本古代的庭院設計雖然并非公共藝術精神的體現，卻影響了日本后來形成的公共藝術基本特征——整潔的秩序感。

日本園林藝術在中國園林藝術的影響下，經過漫長的歷史變遷，逐漸形成日本的民族特色。中國漢末開始，日本不斷向中國派遣使者，全面地對中國文化進行研究學習。日本飛鳥時代（522年~701年）佛教的傳入使日本民族受到強烈激蕩，并且深入影響了園林藝術理念。佛教所宣揚的人生觀、宇宙觀被吸收并表現在園林設計中。例如，象征宇宙中心的“須彌山”和“無熱惱池”被物化為山石與池水。到了奈良、平安時代，中國道教的經典、長生信仰、神仙信仰、方術等大量傳入日本，對古代日本的政治、宗教及民間信仰、風俗習慣等方面都產生了重大影響。日本園林藝術也融入了新的語匯，豐富了表現形式。象征長生不老之地的蓬萊仙島，被表現為細小的蒼石砂礫，已成為傳統(tǒng)日本景觀特色。到了鐮倉時代（1192年~1333年）禪宗在日本興起，禪學的精深思想和哲理進一步融會貫通在日本的園林藝術中，集中體現在日本枯山水庭園設計當中?？萆剿@屬縮微式園林景觀，多見于小巧、靜謐、深邃的禪宗寺院，細細耙制的白砂石鋪地、疊放有致的幾尊石組，對人的心境產生神奇的力量，禪宗思想與藝術的審美體驗在這里交融，雖然它們分屬藝術與宗教兩個不同的文化領域，二者的根本性質卻是相通的。禪悟所求即在萬象之中體悟生命的原本面目，從而達到精神的圓滿與永恒，藝術審美體驗是超功利、超理智的，這種性質正是禪向藝術滲透的內在因素，也是禪文化與日本園林藝術發(fā)生聯系的契機所在。正是由于禪悟的哲理更接近園林的意象，使枯山水庭園藝術造化于更加完美的境界。

從美學的角度審視枯山水抽象的造型與精神內涵，皆是對自然空間進行藝術創(chuàng)造的崇高表現，它以少為多的創(chuàng)作手法，簡潔而富有內涵，暗合了極少主義藝術主張，令當代藝術家傾倒，在當代公共藝術創(chuàng)作中被屢次借用，對日本當代公共藝術影響頗深?？梢姡毡究萆剿畧@林藝術是對自然空間與人文空間進行歸納、整合、轉換的景觀藝術。它的成就建立在自然空間與人為的秩序上。這種傳統(tǒng)的審美傾向培養(yǎng)出日本民族對開放空間的敬意與崇尚整潔與秩序的習性。日本國民長期遵守社會秩序和服從規(guī)則成為一種潛在的本能。整潔與秩序成為當代日本發(fā)展公共藝術的起碼要素，則是公共藝術精神的根本體現，更是民心所向。整潔的秩序感的承傳與應用，是日本園林文化對當代社會做出的莫大貢獻。

二、當代公共藝術的開端——戶外雕塑運動

總的來說，日本是一個一手緊握著傳統(tǒng)，另一手努力伸向未來的民族。日本園林藝術的發(fā)展與蛻變是從傳統(tǒng)的空間出發(fā)，延伸到當代公共藝術特征的證明。為了從現代人的角度去詮釋傳統(tǒng)、追求新的造型意義，現代日本設計師嘗試從現代的角度去創(chuàng)作新景觀，在借鑒日本傳統(tǒng)園林的設計手法的基礎上，結合西方的現代景觀設計手段，從藝術、技術、生態(tài)等方面，將現代日本景觀設計發(fā)展到一個新的階段，在這個過程中，公共空間也越來越受到大家的重視。

在我們回顧日本當代公共藝術的發(fā)展之路時，會清晰地發(fā)現它的醞釀與產生是與城市建設、發(fā)展息息相關的，在現代城市建設方面戰(zhàn)后日本將如何著手，城市要以什么樣的形態(tài)來適應未來經濟，文化和社會的發(fā)展需要，人們將如何更好地利用公共空間是政府、有識之士甚至民眾不斷討論和思索的問題，在這種大的環(huán)境和氛圍下，公共藝術的產生也是必然的事情。

20世紀50年代起日本迎來了城市發(fā)展的高峰，城市迅速膨脹，人口向大城市集中，加上工業(yè)化的影響，出現了人口過密、工業(yè)污染、環(huán)境惡劣等問題，過度城市化社會帶來對居住環(huán)境的諸多負面影響開始引起人們的反思，也迫使日本政府調整城市發(fā)展模式，借以提高城市公共空間的環(huán)境質量。在多位富于時代使命感的有識之士的呼吁下，日本政府進行了大規(guī)模的綠化城市和戶外雕塑運動，以此來改變人居環(huán)境，創(chuàng)造視覺美感與文化內涵并存的公共空間。

1951年，東京都政府在市中心的日比谷公園召開了第一屆戶外創(chuàng)作雕塑展，這也是日本最早由政府牽頭開展的公共藝術活動，現在公園內尚存10余件作品，從現存的作品看，當時并沒有提出明晰的公共藝術的概念，公共性和互動性都沒有很好地體現出來，作品與周圍環(huán)境并沒有發(fā)生關聯，缺少和諧氣氛，對受眾來說，也沒有產生應有的共鳴，所以曾一度被定名為“街頭家具展”（日本早期使用的公共藝術的稱謂），但是這次戶外雕塑展對日本公共藝術的影響卻是深遠的，使藝術造街的風氣得以在日本延續(xù)。

在此后的50多年里，從每年一次到一年多次的戶外雕塑展活動不計其數。在這樣大規(guī)模地發(fā)展環(huán)境雕塑的過程中，日本也曾對環(huán)境雕塑出現過認識上的偏差，比如簡單地把環(huán)境雕塑理解為對城市的裝飾。甚至有人提出“雕塑等于綠化”的錯誤觀點，造成雕塑規(guī)劃的泛濫，這一時期城市里也不乏水平低劣的雕塑作品，曾產生過所謂的“雕塑公害”。在公共藝術的浪潮到來之前，民眾、藝術家、策劃人、地方政府經歷了一段漫長的醞釀與探索時期，在探索過程中曾借鑒了歐美公共藝術先進的發(fā)展模式，并結合自身文化特點，摸索出多種能夠適應日本公共藝術發(fā)展要求的“日本模式”（后有詳細論述），并在實踐中完善，為今天公共藝術的繁榮奠定了基礎?？梢哉f日本公共藝術的發(fā)展是在曲折中逐漸走向成熟。顯示日本公共藝術演變與成長的主要事例，現略述如下。

1950年代，英國雕塑大師亨利·摩爾、日裔公共藝術家野口勇相繼赴日，沖擊日本藝術思潮，引發(fā)對公共藝術如何超越島根性，開拓國際視野，并與國際接軌的新思考。

1958年，美術評論家土方定一在神奈川近代美術館策劃了“集團五八戶外雕塑展”，參展藝術家中包括后來頗有影響力的公共藝術家柳原義達、向井良吉等人。

1961年，為改善山口縣宇部市長期為重工業(yè)城市的重度污染，政府推行綠化與藝術造街運動，為“宇部模式”的確立搭建了平臺。同時在該市長盤公園舉辦首屆戶外雕塑雙年展，持續(xù)至今。

1963年，朝日新聞舉辦了“世界近代雕塑國際研討會”。同年宇部市舉辦了首次全國范圍有獎雕塑征集活動。

1965年，宇部戶外雕塑藝術館成立。

1968年，神戶市舉辦首屆“日本現代雕塑雙年展”。

1969年，箱根雕塑森林美術館開館，并舉行了第一屆“現代國際雕塑雙年展”。日本物派藝術領軍人物關根申夫推出代表作品“物相”。關根申夫、三澤憲司等當今多位重量級公共藝術家的作品在展覽中登場。

1970年，橫濱市舉辦首次戶外雕塑展，集中展示了1968年以來當地城市規(guī)劃科制定的“以美化社區(qū)環(huán)境為發(fā)展目標”在當地的發(fā)展成果。

1977年，仙臺市決定以推行公共藝術來改善城市環(huán)境，以每年為城市增設一件公共藝術作品的方式，緩慢而穩(wěn)健地發(fā)展城市公共藝術。這種方式使城市居民對公共藝術產生了期待心理，對作品的選擇也更加謹慎，有效避免了“雕塑公害”的產生。這就是后來日本各地所積極效仿的“仙臺模式”。

1984年，現代雕塑國際研討會在滋賀縣琵琶湖召開，有包括DvaidMach、AliceAycock在內的15位國內外藝術家與會。首次具體介紹了SiteSpecific的概念和創(chuàng)作手法。會上討論了公共空間的性質及公共環(huán)境中對材料運用等現實問題。會議還包括作品制作示范在內的多項活動，為汲取國際經驗提供了機會。

1992年，名古屋愛知縣文化情報中心舉辦對公共藝術信息收集整理活動，對日本公共藝術進行全面考察與民意調查，并與專家組成研討會，通過對國外大規(guī)模公共藝術工程進行詳細的介紹，檢討了日本城市公共藝術發(fā)展中存在的各種弊端。

1994年，“FaretTachikawa”大型公共藝術工程在東京市郊立川市竣工。該藝術工程耗資1000萬美元。通過策劃人招募與評選，最終由北川弗拉姆擔任工程策劃。邀請了來自36個國家的92位藝術家，制作了109件作品，同年獲得日本都市計劃學會計劃獎。

1995年，“I-Land”東京區(qū)公共藝術工程竣工。這項工程是由獨立策展人南條史生策劃完成，從運作過程到藝術家的水準都堪稱一流，是近年來日本公共藝術中又一成功范例。

由上述事例看，日本公共藝術近50余年來的發(fā)展歷程，得益于全社會多方面力量的共同努力，表現為以下4個方面：1.業(yè)界積極探索。注重外來文化的吸收和本土傳統(tǒng)文化的繼承發(fā)揚，即借鑒西方的運作模式，掌握現代科技，使其本土化、大和化，使兩者和諧而統(tǒng)一。2.各類美術館頻繁舉辦的戶外雕塑展，提高了戶外雕塑的創(chuàng)作水準并發(fā)掘出優(yōu)秀藝術家，為城市公共藝術發(fā)展提供了人才保障。3.大眾媒體的宣傳和相關書刊的發(fā)行提高了公眾對公共藝術的認識，激發(fā)了公眾的參與熱情，從而完善公共藝術的公共性表達。4.都、市、區(qū)、縣政府對公共藝術的大力支持，以及民營企業(yè)、社會團體的大量資金投入，在肩負起了社會責任的同時樹立了良好的政府形象和企業(yè)形象，使公共藝術的發(fā)展和市民對文化藝術的需求形成一個良性的互動過程?！稌挕焚M爾（法）

《背面合上的圓》費里克_瓦里尼（瑞士）

第二章

日本公共藝術工程的運作模式

一、政府與私人雙重推動

盡管日本的經濟發(fā)展自90年代開始長期停滯不前，然而，作為日本當代藝術一部分的公共藝術卻方興未艾，事實上，日本的公共藝術幾乎成了藝術繁榮的標志。在日本各地區(qū)立項的公共藝術方案不僅吸引了為數眾多的藝術家參與，而且預算高達數百萬美元，同時，還有越來越多的各級政府部門以驚人的雄心投入公共藝術的建造中去。

日本中央政府并沒有一個明確的法規(guī)在規(guī)范公共藝術，也沒有補助公共藝術的“國家藝術基金”，他們的文化廳并未插手管理公共藝術，但是整個日本的公共藝術發(fā)展形勢卻十分喜人，為什么公共藝術在日本會獨領風騷？答案之一主要是地方政府努力的結果。

政治經濟體制決定了公共藝術發(fā)展程序以及實施過程。日本的地方行政制度是“都道府縣”與“市町村”的兩級制度。中央—縣—市三級即是垂直的行政線索，而“市”級即是負責提供直接與居民生活相關的行政上的各項服務的行政級別。因此，各地結合自身城市狀況發(fā)展藝術美化環(huán)境工程，出資執(zhí)行公共藝術的是各縣、市級政府，每個地區(qū)所需經費從國民稅收中提出。工程資金不足時由中央建設省給予支持，數額約為總造價的三分之一。

除了政府十分用心之外，民間更自發(fā)性地積極推動公共藝術的發(fā)展。經濟上資本主義成熟的私有化經濟決定了其土地私有化的事實，以及由此而產生的一系列生產關系。這一政治經濟背景孕育了私人推動城市的開發(fā)與再開發(fā)，而市政府通過立法和行政來協調、引導城市形態(tài)發(fā)展的城市規(guī)劃模式。

日本繁雜的城市公共藝術規(guī)劃，有幾個要點需介紹一下：

1.作為城市發(fā)展強有力的推動者，私人企業(yè)的發(fā)展公共藝術計劃往往是通過委托的方式，由同樣具有私人法人資格的策劃咨詢機構來完成的。作為政府城市規(guī)劃與管理機構只進行土地利用計劃和所謂“概念計劃”。

2.一項城市景觀規(guī)劃成果最終的審定批準，有嚴格而民主的程序。城市有權批復的個案，先報市議會的規(guī)劃建設委員會審定，然后通過公共媒介告知公眾，聽取意見后還要經市“都市計畫審議會”質詢；經過此番修正過的規(guī)劃方案再報縣一級知事簽發(fā)，并再次廣而告之。上述過程中，在規(guī)劃方案階段如有必要應舉辦聽證會以征求居民意見。在批復前的公告階段，還必須得到規(guī)劃項目涉及的居民的書面認可意見書。大一點的個案，還需傾聽縣一級的“都市計畫地方審議會”咨詢，并上報建設大臣簽發(fā)后公之于眾。

從這種決策程序，我們可以體會到所謂公眾參與實實在在地體現在城市規(guī)劃中。奈斯比特在《大趨勢》中寫到“凡生活受到某項決策影響的人，就應該參與那些決策的制訂過程，這是共同參與民主制的指導原則”。這正是后工業(yè)化時期城市規(guī)劃的特征之一。

二、日本公共藝術的常規(guī)策劃方式

公共藝術的策劃方式往往是工程成功的關鍵環(huán)節(jié)。在特定的空間里設置何種材質與類型的作品，能夠適應與人群合理的互動，最大限度地發(fā)揮公共藝術的職能，這就要求公共藝術的策劃人必須具備推動藝術市場，整合各種資源的綜合能力，他們提出和制定策劃理念和方案、表述藝術家的創(chuàng)作意圖，說服主辦當局并引領、提升大眾對公共藝術的認識和品味。策劃人制度是一個交叉學科的綜合運用，它涉及政治、經濟、文化、藝術等不同領域。策劃群體由藝術家、藝評界為主體，加上跨領域的有策劃理念的社會各階層組成。策劃群體的經驗、能力、理論深度、資源整合，決定了策劃的水準。日本公共藝術策劃人的選擇方式大致分為以下４種。

1.從項目競標中選擇項目策劃人

以東京立川市公共藝術工程（Faret

Tachikawa）為例，1991年，東京都市計畫局為招攬投資，和居民賦予該地區(qū)一個富有人性化的主題“文化與文雅”，并設想利用公共藝術實現這一構想，公布招募辦法選擇公共藝術策劃人。經營國際當代藝術畫廊“ARTFront

Gallery”的北川弗拉姆以其獨特的構想成功當選這個項目的策劃人，該藝術工程的策劃有以下三個反面的考慮：（１）反映20世紀藝術多元化的特點。現代社會的發(fā)展使人們的交流日益增多，相互間的依賴愈來越強，反映在文化上就是多元化和文化上的共生，為此盡可能地邀請不同藝術風格和不同民族的藝術家參加創(chuàng)作。（２）建筑功能的藝術化。把建筑設備、公共設施（通風口、車道、鋪裝等）加以藝術處理，軟化城市環(huán)境，使其更具有人情味并具有精神上的象征意義，改變建筑設備、公共設施給人們的刻板、冷漠印象。（３）城市環(huán)境的藝術化。使藝術走向生活，深入大眾，把藝術家的作品從博物館、工作室中請到人們的生活環(huán)境中來，讓人們參與藝術，藝術也在城市生活中被賦予新的意義。

2.建筑師指定公共藝術策劃人

東京新宿I-Land公共藝術工程。該藝術工程位于西新宿六丁目東區(qū)，1958年這一地區(qū)作為“首都圈計劃”被列入新宿副都心的區(qū)域規(guī)劃中，1972年召集當地住民開會征集街道再開發(fā)的構想。兩年后成立開發(fā)協調會，1989年確定區(qū)域規(guī)劃，公開展示環(huán)境評價，1995年2月竣工。這塊三角形用地占地22200平方米，是由辦公樓、住宅樓、學校、商場、廣場等組成的復合建筑群。建筑設計師六鹿正治設計建造。

六鹿正治在構思建筑造型時，便考慮到邀請一位能力高強、知識廣博、經驗豐富的藝術策劃人作為合作伙伴，負責公共藝術的設置。后經友人介紹認識了著名美術評論家、日本的國際知名藝術策展人南條史生，經過長期交往觀察，雙方有了更深入的了解，終于肯定眼力，邀請其作為新宿I-Land公共藝術工程的總策劃人承擔策劃工作。這是在日本公共藝術史上首次建筑師與藝術策展人聯手的創(chuàng)舉。

3.評審委員會集體策劃

坐落在東京新宿西區(qū)的東京都新都廳舍，占地面積42940平方米，主要建筑包括市議所、市民廣場等。建筑主體由丹下健三設計，公共藝術策劃工作由藝術作品評審委員會負責，成員主要包括東京石橋藝術博物館（BridgestoneMuseumofArt）館長嘉門安雄、昭和女子大學教授赤松大麓、讀賣新聞社長小林與三次、國立國際美術館館長三木多聞、時裝設計大師森英惠等12人。由于各成員所擁有的專業(yè)背景不同，對作品的欣賞口味也不盡相同，這也就給甄選作品帶來了一定的難度，所以經討論決定作品的選擇標準如下：以貼近大眾審美要求為主；與建筑整體格調協調；作品價值已被市場認可；作品位置與空間功能相配合；邀請有代表性的國際知名藝術家。選取辦法：其中８件作品以征集方式產生后經委員會評審，其余作品由委員會推薦選出，最終所有作品再通過價格評價委員會評審產生。整個工程入選作品38件，參與創(chuàng)作藝術家34人。結果，大部分入選的作品創(chuàng)作技藝水平較高，但是整體觀念和表現力嫌弱。特別是由于部分作品是購買的成品，作品與所處的環(huán)境不太協調，而且作品主題不一、風格各異。但是值得一提的是，這次征集的作品凡從20世紀60年代以來在雕刻展中得獎的藝術家的作品都包含在內了，倒是可以將它視為當代日本雕刻家作品集錦。

4.評選委員會選拔策劃人

以位于京都千代田區(qū)的東京國際議壇（TokyoInternationalForum）征選公共藝術品的過程為例來介紹一下這種策劃方式。東京都政府于1991遷往新宿區(qū)，1998年即舉辦國際征件比賽，次年從365位參加者中選出了美籍建筑家RafaelVionly的設計藍圖為實施計劃。當然在這個新的建筑計劃里也不可或缺公共藝術作品的參與。特設580萬美元的公共藝術經費的預算，計劃征選包括雕塑、繪畫、攝影、版畫、素描在內的70余件公共藝術品，具體的操作方式是，東京都政府下設藝術評選委員會，其下包括由建筑家、藝術策劃人和東京都政府生活文化局專員在內的８位成員組成特別工作小組，藝術評選委員會特別小組采取策劃案征稿比賽的方式，選出了筱田達美為藝術策劃人，負責這次的作品征選。為強調未來世界的多元文化現象和分歧性，本著無偏見的態(tài)度，把征選方向定位于收藏目前存世的藝術家近15年~20年來的作品。筱田達美選出的作品，最終還要通過評選委員的綜合審核，才能最后確定。座椅材料：不銹鋼、花崗巖

第三章日本公共藝術的公共性與公眾參與

一、公共藝術的公共性

平時大家普遍認為公共藝術即設置于公共空間的藝術作品。但是，事實上并不是將藝術品放在公共空間就叫做公共藝術，關鍵問題乃在于“公共性”的強調。公共性又是什么？公共性的概念產生于西方，根據哈貝馬斯的研究，“公共”這個概念在西方是社會歷史發(fā)展到一定階段后出現的。英國從17世紀中葉開始使用“公共”這個詞，17世紀末，法語中的“publicite”一詞被借用到英語里，又出現了“公共性”這個詞。它的出現是市民社會的產物，在封建專制的社會制度中，不存在公共性和公共領域：它首先是在民主、開放的公共領域中獲得認可；它與私密性、封閉性相對立：它同時是輿論的、參與的，是可以自由交流和相互討論的。①

公共空間是一個自由的空間，所有的人都可以自由地進出，是城市人群匯集，交流物質、信息與情感的場所。城市廣場、公園、博物館、影劇院等公共建筑，城市的商業(yè)空間，寫字樓的大堂等等，都屬于城市公共空間。一件置于公共空間的藝術作品，首先就會以所有的公眾作為接受的對象，既不是針對特定的人群，也不是藝術家的自由創(chuàng)造。

公共藝術是人與社會、與自然、與城市產生的影像互動和心靈對話，更是一個綜合的概念，絕不單單是我們平常理解的藝術品本身，而涵蓋了藝術符號、藝術設計和藝術活動等諸多層面。也就是說，公共藝術其實擁有豐富的、動態(tài)的內涵，擁有豐富的心理體驗與情感互動功能，藝術具有獨特的能量。

二、公眾參與的重要性

公共藝術作品一旦呈現于社會，作為永久性的陳列，是不會輕易作任何改動的，即使任人唾罵，它也傲然挺立，每時每刻都在侵犯著人們的眼球。因此，公眾意見在工程實施之前的作用就顯得尤為重要。日本當代公共藝術具有很強的參與性，它是開放的、民主的，尊重參與者的權利，并公正地對待參與者的意見。公眾參與的方式是多樣的，日本公共藝術的參與性不僅表現為公眾對于作品結果的參與，還表現為公眾對于過程的參與，共同推動公共藝術的發(fā)展進程。公眾對當代城市公共藝術的參與過程，也是公眾與藝術家的互動過程，即公共藝術品、藝術家、公眾之間進行良性的交流、溝通、選擇、影響。這種互動的主體是平行的，公眾的意志和看法甚至可能修改甚至推翻藝術家的構思和設想。互動是公共藝術作品的延伸，也是它的組成部分。例如觀眾對于作品的反饋意見，成為檢驗公共藝術的一個重要的指標?；有缘牧硪粋€意義表現在，公共藝術的結果是開放的，它的檢驗方式是在互動中完成的，社會公眾才是作品成功與否的最后評判者，只有在互動中，在與觀眾的接觸中，作品的意義和對作品的評價才能最后完成。

從公共藝術作品的功能性角度考慮，公眾的參與也尤為重要。因為公共藝術具有功能與藝術的雙重屬性，公共藝術作品在傳達審美意味的同時，已逐漸發(fā)展出一系列在日常生活中具有實際用途的作品，滿足人們實際需求，它們可以用來充當座椅、柵欄、橋梁、室外照明、鐘表、指示牌——所有這些大街上可以想像得到的物件陳設，都可能以公共藝術的形式出現——甚至作品本身就構成一個完整的活動場所。所以在日本，盡量發(fā)揮公共藝術作品的實用功能的基礎上，更加考慮人們的行為心理需求特點，研究公共設施的造型、布置，使其與周圍的環(huán)境相協調。這種基于實用主義的模式，和使環(huán)境更加美觀的創(chuàng)作模式一樣，都是對欠缺舒適的都市環(huán)境做出的補償。

三、日本公眾參與的機制

日本公共藝術大多能得到公眾的認可，一個重要原因是政府在決策之前，十分注意與公眾之間進行對話交流，聽取公眾的意見。在日本很多城市公共藝術工程的實施過程中，公眾都可以建言獻策。南條史生就曾經指出，在日本，公共藝術項目的選擇取決于公眾普遍支持的程度，而不依賴政府部門管理人員和藝術專家的首肯。

日本的公共藝術工程屬于城市規(guī)劃的一部分，在日本城市規(guī)劃的發(fā)展過程中,一開始公眾并不是順利介入其中的。這一問題是與政府行政改革、地方自治運動，尤其是市民運動的興起密切相關的。日本城市規(guī)劃公眾參與的發(fā)展歷程,從社會環(huán)境的變化來看,政府與個人、社會的關系發(fā)生了十分深刻的變化。在日本,公眾參與的起步與20世紀60年代風起云涌的市民抗議運動有著直接的關系。在初期,由于對政府失敗的社會政策、城市開發(fā)政策和環(huán)境政策的不滿，市民與市民團體對于政府及其政策、規(guī)劃的態(tài)度大多是以消極對抗和反對為主,而今天,在各類市民活動中,對于政府及政策制定的態(tài)度已經轉變?yōu)楦永硇缘膮f商、合作與參與,而政府對于各種市民活動和公眾參與也采取了更加積極的扶持政策。這種變化深刻地反映出政府與社會之間正在形成一種更加積極的合作伙伴關系。這種關系的建立,一方面在于各類社會團體自我組織、自我管理能力的提高,社會組織化程度的提高使得政府與社會更加趨向于平等的關系,而非過去的自上而下的領導關系；而另一方面,政府在各種法律制度的保障以及組織管理、資金和技術等方面所提供的扶持也是社會力量得以發(fā)展的一個重要原因。

根據日本頒布的《城市規(guī)劃法》及其修改法案的程序規(guī)定，由居民和區(qū)市町村共同商討制定的地區(qū)規(guī)劃方案，要經過一段時間的公示。公示期間，相關團體或個人可以以意見書的形式，提出自己的意見。之后，區(qū)市町村的城市規(guī)劃審議會和縣、都城市規(guī)劃審議會審議通過后，地區(qū)規(guī)劃才可生效執(zhí)行。在制定了規(guī)劃的地區(qū),地區(qū)規(guī)劃就成為地方規(guī)劃行政部門對各種建筑行為和開發(fā)行為進行審查的重要依據。當政府決定實施公共藝術工程時，必須成立一個公共藝術執(zhí)行小組進行討論，過程包括征選專家顧問團，或是請不同藝術家來提交圖紙和設計方案競爭，或是召開公聽會大家來討論要什么樣的藝術品，或是連藝術創(chuàng)作的過程都要強調公眾參與。也就是說，從公共藝術的設置位置、風格樣式到討論藝術家的作品是否通過的各個程序中，都有公共性的議題存在。而在這個公眾參與討論的過程中，將審美的議題內化，借著公共藝術的設置，提升公眾對環(huán)境的意識；因為參與公共藝術的活動，可以增進公眾對于文化藝術的欣賞，對于藝術創(chuàng)作的支持。

公共藝術不是城市復興或社會道德的替代品，雖然許多這類藝術作品或計劃中設計或包含了這種社會功能。公共藝術創(chuàng)造出更好的環(huán)境，為藝術品的參與者、評論者和使用者提供娛樂、啟迪，甚或希望。②在面對公共藝術時，應該依次滿足四個最基本的問題：

1.在公共場所，是公共自由介入和參與；

2.是藝術作品，或者形式具有公共意志和公共利益；

3.選擇、展示方式和運作機制體現公共性；

4.社會公眾共享的社會資源，而不是個人去欣賞。

雖然到目前對于成功的公共藝術沒有確切的定義，但這四個方面的要求合情合理，成功的公共藝術應當與之相吻合！維托_阿孔奇（美國)

第四章

個案分析——日本公共藝術的成功案例

“它山之石，可以攻玉”，日本的公共藝術是在現代物質文明的基礎上，不斷借鑒西方的藝術理念和設計方式，結合本國的國情和民族傳統(tǒng)文化發(fā)展起來的，他們不排斥外來的先進思想和先進技術，能夠在吸納精華的基礎上不斷創(chuàng)新和融會。我們研究公共藝術在日本的發(fā)展道路，不得不提到兩個堪稱經典的設計實例，東京“FaretTachikawa”公共藝術工程和東京新宿“I-Land”公共藝術工程。

一、東京“FaretTachikawa”公共藝術工程

１.東京衛(wèi)星城市——立川（Tachikawa）概況

立川市位于東京都多摩區(qū)境內，多摩川中游左岸的武藏野臺地上，屬東京眾多大型衛(wèi)星城市之一。城市總面積為24.38平方公里，人口約17萬。1893年自神奈川縣改由東京府管轄，1922年日本軍國主義在此設立了陸軍飛行第5連隊的軍用機場，各種商業(yè)、工業(yè)也隨之發(fā)展，1945年日本戰(zhàn)敗后立川機場由美軍接管為空軍基地。朝鮮戰(zhàn)爭中這里成為美軍出擊的據點，立川也因此出名。1977年美軍將空軍基地轉移至橫田。立川基地返還給日本。昔日的空軍基地被分為陸上自衛(wèi)隊駐屯地、昭和紀念公園和廣域防災基地三部分。1994年在立川基地原址的一部份上建立了“FaretTachikawa”③

區(qū)。

“FaretTachikawa”占地面積5.9公頃。1982年委托都市整備公團東京支社作為商業(yè)和辦公用地納入大規(guī)模都市開發(fā)項目中，定位為“城市商業(yè)核心工程”。采取城市更新再開發(fā)的方式，于1994年10月竣工，建筑物的用途包括辦公樓、賓館、大型百貨公司、電影院、圖書館等11棟建筑物組成的7個街區(qū)，開發(fā)經費高達30億美元。在這里的上班族約1萬人，游客每天超過3萬，可提供約1000個停車位。就是這樣一座僅有7個街區(qū)的“小城”，公共藝術的多樣化卻十分引人注目，“FaretTachikawa”的公共藝術項目，同樣依靠城市再發(fā)展的投資，與城市建設同步。吸引了36個國家、共計92名藝術家共同參與公共藝術創(chuàng)作。大到飯店門口的藝術造景，小至水龍頭、消防箱、公共座椅、地面鋪裝、通風口，都經藝術家重新打造。結果小小的立川市竟擁有109件公共藝術品，使立川成為全日本公共藝術最密集、也最融入市民生活場域的美妙市鎮(zhèn)。

２.“FaretTachikawa”公共藝術策劃

我們研究“FaretTachikawa”公共藝術時，不得不提到一位至關重要的人物——日本的國際知名藝術策展人北川弗拉姆。北川弗拉姆，1946年生于日本新瀉縣，畢業(yè)于東京藝術大學美術學系，藝術前線畫廊總監(jiān)，1977年在日本推行國際前衛(wèi)藝術，策劃的展覽與活動有著廣泛的民間影響。北川參與的主要公共藝術項目包括“FaretTachikawa”公共藝術總體規(guī)劃、京都火車站公告板項目、札幌圓頂體育館藝術計劃和釧路市民中心藝術計劃等。他的工作廣泛涉及到出版、音樂制作、策展、城市公共藝術指導、建筑與市鎮(zhèn)規(guī)劃，以及藝術評論等多個領域。④

在1991年12月召開的“FaretTachikawa”公共藝術策劃人公開投標競標會上,北川弗拉姆提出了關于立川公共藝術工程三個方面的構想：（１）反映２０世紀藝術多元化的特點?，F代社會的發(fā)展使人們的交流日益增多，相互間的依賴愈來越強，反應在文化上就是多元化和文化上的共生，為此應盡可能地邀請不同藝術風格和不同民族的藝術家參加創(chuàng)作。（２）建筑功能的藝術化。把建筑設備、公共設施（通風口、車道、鋪裝等）加以藝術處理，美化城市環(huán)境，使其更具有人情味并具有精神上的象征意義，改變建筑設備、公共設施給人們的刻板、冷漠的印象。（３）城市環(huán)境的藝術化。使藝術走向生活，深入大眾，把藝術家的作品從博物館、工作室中請到人們的生活環(huán)境中來，讓人們參與藝術，藝術也在城市生活中被賦予新的意義。1992年３月北川弗拉姆以為該區(qū)域設計的這個獨特構想而擊敗其他４位競爭對手，成功當選為“FaretTachikawa”公共藝術總體策劃人。

奪標之后的北川弗拉姆遠赴歐洲進行了認真的考察工作，他最大的感受即是“世界經濟一體化的趨勢正在形成，藝術家的創(chuàng)作領域也因此更加廣闊”。立川公共藝術的策劃便向著“映照世界的城鎮(zhèn)”這一目標展開了。由于“FaretTachikawa”附近有廣域防災基地、飛機場，所以建筑物有高度53米，單體建筑容積100立方米的限制，高密度的建筑群使人產生壓迫感，在這樣的條件里設置公共藝術，唯有有效地利用道路、建筑物附屬設備，對這些公共設施進行公共藝術創(chuàng)作，才能確保100個以上的公共藝術作品擁有足夠的空間得以展示?；谶@個原因，北川弗拉姆做出下列規(guī)劃：

（１）美化有負面形象的公共設施，如垃圾焚化爐；

（２）將現有的公共設施，如地面、建筑外立面、排氣孔、地下排水井蓋、消防栓、停車標識等有效利用，使他們在實用之余也有藝術價值；

（３）利用廣告板隱藏混亂的城市內面；

（４）美化建筑的各連接點，如入口、樓梯口等；

（５）利用公共藝術活化新舊建筑；

（６）美化混亂不美觀的汽車與自行車停放處。

經過勘測，就已規(guī)劃出來的空間考慮了具體位置之后，北川弗拉姆先后６次出國拜訪藝術家，說明構想并邀請藝術家赴立川市觀察、選擇創(chuàng)作環(huán)境。在選擇藝術家時本著以下４項原則：

（１）以國際化、多元化的取向來反映未來城市的國際性；

（２）能夠體現時代特征的作品；

（３）提倡作品反映出個人文化背景；

（４）藝術家擁有國際聲譽，或在日本藝壇得到承認，具備未來發(fā)展?jié)摿φ摺?/p>

3.“FaretTachikawa”公共藝術工程實施

在工程實施過程中，北川弗拉姆被賦予了至高無上的行使權，并得到了1000萬美元的公共藝術專項經費，這是確?！癋aretTachikawa”公共藝術工程在兩年內得以完成的根本保障。在工程實施過程中也充分展現了公共藝術的策劃人北川所具備的推動藝術市場，整合各種資源的綜合才能。

北川弗拉姆為了能夠更多地接觸不同國家、民族，具有不同文化背景的藝術家，曾６次出國尋找、探訪、征集創(chuàng)意。在利用公共藝術專項經費方面，北川弗拉姆運用了作品設計與施工分離的方式確保了有限的資金能夠最大限度地滿足數量巨大的作品開銷。他的方法是直接與藝術家對話，爭取藝術家認可“FaretTachikawa”公共藝術的構想，在談到經費問題時，通過交涉，只購買藝術家的創(chuàng)意設計，然后拿到日本來制作并請藝術家監(jiān)理自己的作品，這個方法有效地控制了成本，增加了作品的數量。并且一旦接受藝術家選擇的地點與構想后便盡最大努力協助藝術家解決材料、制作、防火防震等安全條件的一切問題。并在工作地點建立了工廠，為藝術家提供技術支持。

策劃人的另一項重要工作就是表述藝術家的創(chuàng)作意圖，說服并引領主辦當局能夠認同藝術家的設計，達成共識，提升公眾對公共藝術的認識和品味。經過無數次激烈的辯論、磋商，最終確定了來自36國92位藝術家的109件作品。列表如下：序號作品名作者1（綜合排水溝入口、排氣口）理查德·威爾森（英國）2來訪者（換氣口）新宮晉（日本）3水瓶（灑水管罩）查爾斯·維奧遜（美國）4換氣口岡崎乾二郎（日）5換氣口伊藤誠（日）617歲（換氣口）绔田京太郎（日）7換氣口伊藤誠（日）8蜻蜓飛機的消息（樹木環(huán)繞）長澤伸穗（日）9立川的女人們（土地神——陌生人）埃斯提爾·阿爾巴魯達內（西班牙）10自然不笑，人卻微笑（步行街墻壁）梅納什·卡迪舒曼（以色列）11Ena-I段落屋頂照明斯蒂文·安特納克斯（希臘）12（壁面浮雕）托尼·克拉格（英）13風起之處（換氣口）田中信太郎（日）14（車道墻壁招牌）白井美穗（日）15（車道）白川昌生（日）16石鐘庭院（庭園之神）蒙蒂?！の默敚ㄌ?7立川的女人們（土地神——陌生人）埃斯提爾·阿爾巴魯達內（西班牙）18條形碼橋梁（步行街道路）坂口寬敏（日）19最后的購物（換氣口）譚大伍（新加坡）20古代通訊儀器、傳聲管（前衛(wèi)作品）牛島達治（日）21（路面耐久材料）大巖·奧斯卡爾·幸男（巴西）22（機械搬運口）那蒂姆·卡拉姆（黎巴嫩）23（換氣口、輸油口）托尼·巴蘭德（美）24響尾蛇星與七座方位（草木范圍內前衛(wèi)作品）吉米·達哈姆（美）25（橫匾）柳健司（日）26水的標志（連接送水管道外罩）PH制作室（日）27（土地神立川的動物——馬）戈爾魯吉·柴埠卡諾夫（保加利亞）28口紅（前衛(wèi)作品）克雷斯·奧爾登巴格（瑞典/美國）29立川的女人們（土地神——陌生人）埃斯提爾·阿爾巴魯達內（西班牙）30人物扶手椅子（草木范圍內前衛(wèi)作品）巴特立克·威雷爾（海地）31定格畫面（垃圾集中處大門）國安孝昌（日）32對話的系纜柱（車輛禁行標志）關根伸夫（日）33（符號）江上計太（日）34三人組（墻壁照明記號）施蒂文·安特納克斯（希臘）35臉——車（草木范圍標志）斯特西斯·艾德里格維奇吾斯（立陶宛/波蘭）36水瓶（灑水管罩）查爾斯·維奧遜（美）37（壁面雕刻）德納魯德·扎德（美）38屋頂的圓圈（閣樓標志）費里歇爾·巴里尼（瑞士）39馬鈴薯豐收之人（草木范圍內前衛(wèi)作品）巴布樓·雷諾松（阿根廷）40半人馬座·摩托”（草木范圍標志）滌原有司男（日）41水瓶（灑水管罩）查爾斯·維奧遜（美國）42骰子——4（墻壁照明記號）施蒂文·安特納克斯（希臘）43你坐在這里，我為你守望（車輛禁行標志）侯賽因·瓦拉馬內修（伊朗/澳大利亞）44禪院的能量·氣壓計（草木作品）利貝卡·赫恩（德國）45黑龍—家庭用（機械搬運口）瑪麗娜·阿卜拉莫賓奇（前南斯拉夫）46（土地神立川的動物——羊）戈爾魯吉·柴埠卡諾夫（保加利亞）47紅色作品：像殺害了母子的父親一樣的人（換氣口）彥坂尚嘉（日）48靶子的背面（換氣塔）牛博（中國）49倒下之人（草木作品——陌生人）烏斯曼·擻伍（塞內加爾）50咒文、為了意識對象（車道墻壁）約瑟夫·蔻絲絲（美）51（車輛禁行——長椅）依田久仁夫（日）52背對背的圓（步行街標志）費里歇爾·瓦立尼（瑞士）53（車輛禁行——長椅）（土地神——陌生人）依田久仁夫（日）埃斯提爾·阿爾巴魯達內（西班牙）54步行街招牌白井美穗（日）55車輛禁行——長椅山本正道（日）56車輛禁行——長椅深井?。ㄈ眨?7星座或星宿（草木作品）片瀨和夫（日）58球帶來的空間大門（車輛禁行）箕原真（日）59立川的女人們（土地神——陌生人）埃斯提爾·阿爾巴魯達內（西班牙）60路燈伊埃夫貝（法國）61雙長椅（長椅）阿萊舒·維吉利（捷克共和國）62山（草木作品）阿尼舒·科布阿（印度）63耳朵椅子（長椅）藤本由紀夫（日）64（草木作品）烏魯麗和·溜克利姆（印度）65（綜合排水溝入口、排氣口）川俁正（日）66拿文件包的男人（土地神—陌生人）喬納森·鮑洛夫斯基（美）67（換氣塔）青木野枝（日）68月亮女神（換氣塔）宮島達男（日）69（路燈）馬丁·齊本貝爾加（德）70（露天咖啡店）讓·皮埃爾·雷諾（法）71模擬自行車（自行車停車場的霓虹標記）羅伯特·羅申博格（美）72對話（長椅）尼奇·德·散琺爾（法）73（前衛(wèi)作品——陌生人）森迪·杰克·阿克般（尼日利亞）74立川的盒子（步行街柱底墻壁標記）山口啟介（日）75浮出的形狀——紅/垂（前衛(wèi)作品）植松奎二（日）76球帶來的空間大門（車輛禁行）箕原真（日）7794——82（步行道路支柱）市橋太郎（日）78（土地神立川的動物——狗）戈爾魯吉·柴埠卡諾夫（保加利亞）79硫磺——2（墻壁照明標記）斯蒂文·安特納克斯（希臘）80偶像（前衛(wèi)作品——陌生人）裘瑟·都·吉瑪蘭舒（葡萄牙）81黃色種類（車輛禁行）岡本敦生（日）82關系——未來·2132年關系——未來·2116年關系——未來·2089年（樹木紀念文字）河口龍夫（日）83（車輛禁行）特迪烏斯·米斯魯斯基（波蘭）84（換氣塔）江上計太（日）85追溯的樹（車輛禁行——長椅）西雅秋（日）86（機械搬運口）弗朗西斯克·因放提（俄羅斯）87開（車輛禁行）謝文山（韓國）88（避難樓梯標志）菲利克斯·岡薩雷斯·特雷斯（古巴）89（車輛禁行）查烏美·布蘭薩（西班牙）90（長椅）馬丁·布里埃（美）91水瓶（灑水管罩）查爾斯·維奧遜（美國）92貝莫（車輛禁行）岡薩羅·豐塞佳（烏拉圭）93（車輛禁行）亨利·姆亞拉季（津巴布韋）94（車輛禁行）竹田康宏（日）95（車輛禁行）托馬遜·卡謝拉（意大利）96黑柱（車輛禁行）湯村光（日）97（車輛禁行）潮田友子（日）98（車輛禁行）氏家慶二（日）99都市之神（土地神——車輛禁行）羅貝爾特·G·韋拉努埃巴（菲律賓）100（車輛禁行）陰里壽朗（日）101浮游之水（車輛禁行）松田重仁（日）102（車輛禁行）植村公雄（日）103從地下到世界（車輛禁行）利卡·穆塔爾（荷蘭）104（車輛禁行）小林泰彥（日本）105兔與龜（車輛禁行）藤原吉志子（日本）106（車輛禁行）金沢健一（日本）107（車輛禁行）黒鳥晴男（日本）108（車輛禁行）利貝佳·貝盧墨爾（加拿大）109（車輛禁行——長椅）維特·阿貢其（美國）

4.成就與影響

1994年10月“FaretTachikawa”公共藝術工程竣工了。109件藝術作品使這個位于東京西郊曾經沒有“觀光景點”的小市鎮(zhèn)變得異常耀眼。作品自然和諧地融化于這個地區(qū)的現實生活環(huán)境之中，不畫地為牢，不破壞現實環(huán)境，有的作品利用建筑物的一角，有的利用停車場出口的一顆柱子，有的利用建筑物的排氣口，有的就創(chuàng)作在地面上……它們都巧妙地“隱藏”在現實環(huán)境之中。于是，游客會在路邊停車位突然看見一輛截了一半的縮小空間的汽車雕塑，會在行人道某張休息椅上發(fā)現有個像是正打盹的女孩塑像，會在百貨公司停車場入口看到一輛腳踏車被放在玻璃箱中高高架起，而當從購物大樓出來走下天橋時，又赫然發(fā)現新加坡藝術家唐大伍的作品《最后的購物》，那是一件由不銹鋼制成的高3.7米的藤編購物筐，既是作品，也是地下室的通風口。人們在這里可以感受到公共藝術賦予生活的無限魅力，作品隨時隨地挑戰(zhàn)人們的感官，立川真正成為不折不扣由藝術家所創(chuàng)造的城市。

“FaretTachikawa”公共藝術實現了公共藝術與城市實際功能的結合；它的興建是為了滿足“人”這個主體的主體意識與主體精神，是城市人文精神的產物。它的存在為大眾生活提供了更豐富的內容，實現了公共文化的價值，提供了更為舒適的生活環(huán)境。這種舒適，實際上也就是“人”本身與大環(huán)境的協調、共生。這個計劃獲得1994年度的“日本都市計劃學會設計計劃獎”。開幕式當天，原來乘客寥寥無幾的立川車站被擠得水泄不通?，F在的“FaretTachikawa”被列入了東京人最喜歡居住的社區(qū)之一。

二、東京新宿“I-Land”公共藝術工程

1.東京新宿“I-Land”公共藝術工程概況

新宿“I-Land”公共藝術區(qū)位于東京都新宿區(qū)西新宿六丁目，占地面積2.2萬平方米，原為容納300多戶木制結構的住宅區(qū)，1960年這里作為“首都圈整治計劃”的一環(huán)劃入新宿副都心的區(qū)域規(guī)劃。20世紀80年代初都市整備公團說服居民將土地轉讓給政府。1995年1月包括寫字樓、住宅、學校、商場、廣場在內的復合建筑群相繼竣工。主體建筑構造由48層大廈、18層大廈、20層大廈組成，建筑師六鹿正治設計并主持建造。其中的公共藝術從一開始就被列為整個計劃的重要組成部分，與建筑、環(huán)境為一體進行同步設計。

六鹿正治在構思建筑造型時，便考慮到邀請一位經驗豐富的藝術策劃人作為合作伙伴，負責公共藝術的設置。經友人介紹邀請了著名美術評論家、日本的國際知名藝術策展人南條史生，作為新宿I-Land公共藝術工程的總策劃人。

兩人在最初的概念設定階段，就多方面問題進行了充分地討論，暫定出６個關鍵詞——即“都市性”、“清爽”、“積極”、“暖和”、“洗練”、“光輝耀眼”的概念。上述這些詞表現出一種“舒適環(huán)境”的決定性概念，并且明確了實施的方向性。南條史生的另一項主張就是“品格”對于藝術作品的重要性。對此他在文章中寫到：“藝術有時以暴露、暴力形式展現，有時看起來只是垃圾，有時看起來猥瑣，但是這些表現形式當中仍有有品與無品之區(qū)隔。我認為這項企劃當中，如果能夠展現某種品格，就稱得上完美；而且能成為對現代日本社會存在方式的一種批判。”（《藝術與城市》59頁，南條史生著，田園城市出版社（中國臺灣），2004年５月第一版）對于公共藝術的功能則期待它能成為I-Land地區(qū)的地標，作品將在擁有大規(guī)模尺寸和顯眼的色彩的同時要具備明確的標示性功能。把執(zhí)行辦法與職權擬定好后，便在公共藝術建設規(guī)劃中提出了四項原則：

（１）必須在世界范圍內挑選一流的藝術家來進行創(chuàng)作；

（２）必須充分考慮到作品與空間之間的統(tǒng)合；

（３）所有作品必須明確這是一個整體的概念；

（４）作為首都中心地區(qū)設置的藝術品，必須以健康、積極的印象示人。

2.藝術家的選擇

日本藝術家方面，以參加過威尼斯雙年展等國際大展兩次以上者、且受到好評的為考慮對象。國外藝術家則選擇在戰(zhàn)后重要藝術運動中占有一席之地的。最終選擇了以下十位藝術家。

日本：長澤英俊、西川勝人。

意大利：路齊亞諾·法布羅、吉里歐·帕歐里尼、吉賽帕·潘農、吉爾伯托·佐里歐。

美國：羅伯特·印第安那、索爾·里維特、羅伊·里奇登斯坦。

法國：丹尼爾·布倫。

其中８位海外藝術家皆為20世紀60年代以來現代藝術動向中最具代表性的人物。其中羅伯特·印第安那和羅伊·里奇登斯坦從事美國“波普藝術”創(chuàng)作；索爾·里維特是“極少主義”藝術家。路齊亞諾·法布羅、吉里歐·帕歐里尼、吉賽帕·潘農、吉爾伯托·佐里歐屬意大利“貧窮藝術”藝術家。丹尼爾·布倫則是當代國際“觀念藝術”的重要代表人物。日本藝術家西川勝人的作品深受包豪斯與極少主義藝術理論影響；長澤英俊推崇貧窮藝術的創(chuàng)作理念，并在作品中體現出相近性。

3.作品與空間的統(tǒng)合

在“I-Land”公共藝術中，作品與空間的統(tǒng)合是一項重要特色。在日本，公共藝術作品不計其數，但多半不能與空間、環(huán)境產生真正恰當聯系。其原因就在于這些作品被隨便購買后放置于空間中，它的存在方式常被稱為“道具藝術”它更多地在強調外表美觀與建筑裝飾功能。所以優(yōu)秀的公共藝術必須能與空間“脈絡”進行對話。這里所說的脈絡可分為兩類，一是空間擁有的歷史和文化脈絡；二是空間的形態(tài)、色彩、功能及建筑特征。由于西新宿東部曾經僅是300戶居民的住宅區(qū)，歷史文化背景薄弱，于是便更多地從空間形態(tài)和建筑特征角度進行切入。

4.策劃整體概念與作品個體創(chuàng)作理念

新宿I-Land地區(qū)形態(tài)呈三角形，三個頂點場所設置的作品以色彩鮮艷為主，體現作品的地標性功能。中央地區(qū)的作品設置皆以單色系、造型簡約類作品為主，與建筑形態(tài)、色彩形成和諧統(tǒng)一的氛圍，也迎合了現代人高節(jié)奏生活所追求的“簡”、“精”、“快捷”的心理特點。

具體來說，將印第安那作品《LOVE》設置在面對新宿車站入口方向，這件作品根據作者在1962年發(fā)表的繪畫作品發(fā)展而成。在灰色調的建筑群中作品的大面積紅色格外引人注目，它成為這個區(qū)域的標志性作品；里奇登斯坦的《東京的筆觸》分為兩部分設置在青梅街的人行道上，作品通過立體的形象表現畫筆的運動痕跡。造型使得作品具有多種理解的可能性，流暢的線條與繽紛的色彩軟化了城市空間，使街頭增添了幾分活力。在面對都廳大廈的入口是丹尼爾·布倫的作品《從一個場所向其他場所——從一個素材向其他素材——向內以及向外的通路》。作品以建筑為“畫布”，在建筑前設置了一排石柱，其表面是從60年代以來，他一貫采用的寬8.7cm白色與赭石色的豎帶交替條紋和建筑表面延伸出來的放射狀條紋相連，作者通過這種語言在與建筑造型進行對話的同時，把建筑本身也轉化為自己的作品。

設置在區(qū)域中央的作品多半為大理石、花崗巖打制而成，以灰白色調為主。旅意日本藝術家長澤英俊的《北斗星》以７塊白色大理石設于水池中，造型簡潔、構思含蓄，大理石的位置和角度做了精心設計，使人在移動中感受其中微妙的變化?！度f花鏡》，帕歐里尼創(chuàng)作，作品位于下沉廣場前的臺階上，兩根古典大理石柱一正一反左右豎立，柱基表面鋪裝鏡面不銹鋼用來反射天空。路齊亞諾·法布羅的《腳步》如同“天書”從天而降，在略有傾斜的大理石表面以鉛鑲嵌著意大利詩詞。吉賽帕·潘農的《指》設于休息廣場的水池中，在長2.27米的大理石中嵌入一塊大玻璃體現手指的特征，玻璃采用法國工藝制作，大理石采自意大利卡拉拉，作者以手指的形象與石材暗示人與自然的力量，作品給人以寧靜、簡潔的印象。吉爾伯托·佐里歐的《東京之星》是鑄銅鑲嵌于地面的五角星形作品，表現一顆隕落的行星仍在釋放著能量，這些能量以五角星的延伸線形式表現，并且鏈接起周圍建筑物的軸心線。

這些作品都以基層為濃灰色的大廈為背景，成功地凸現出白色光芒。面貌以抽象為主，整體概念幾乎都以天、地、星空、日月這些永恒的主題相關。允許豐富多樣的闡釋，不易令人倦膩，并且易于應對時代變化，所以此類作品也最為適合公共藝術的表達。

5.成就與影響

新宿I-Land公共藝術工程竣工后，在日本掀起數度高潮。其運作過程及藝術家水準都堪稱一流。最引人注目的有以下兩點：（1）作為一個長期的、大型的開發(fā)項目，公共藝術與建筑、環(huán)境、照明、標識等設計同時進行，使藝術家能與各方面專家共同協商，在進行充分交流的基礎上，藝術家能更有效地把握環(huán)境空間的含義，從而與區(qū)域整體環(huán)境相協調；（2）從世界范圍內挑選藝術家進行創(chuàng)作，而異國文化在這里不是過客，而是介入市民生活，應該說是一次有價值的嘗試。東京作為國際化大都市，多種文化在這里交織，文化的多元，異文化的共存，已成為現代社會的發(fā)展趨勢?！蹲詈蟮牟少彙诽拼笪幔ㄐ录悠拢肚锴А钒v