近十年間主旋律電影傳播效果的差異研究—以《長津湖》《水門橋》為例目錄TOC\o"1-3"\h\u25562前言 1306061近年“新主流影視劇”潮流 2214131.1主旋律電影的定義及其意義 2208591.1.1敘事角度：從宏大敘事到個體心靈 3231951.1.2空間選擇：從異國之遠到吾土吾民 3195831.1.3創(chuàng)作趨勢：從張揚外向型到民生內向化 4203401.2“新主流”的特點及傳播效果 4315911.2.1再現(xiàn)集體記憶 4238191.2.2構建國家認同 5153142優(yōu)秀主旋律電影的共同特點——以《長津湖》為例 7142952.1通過真實的故事和人物形象，引發(fā)觀眾的情感共鳴 7205882.2通過典型人物的塑造，增強觀眾對英雄的認同感 781143部分主旋律電影的問題——以《水門橋》為例 8271313.1未滿足受眾期待 864653.2多元格局建立不足 8321913.3創(chuàng)作技術創(chuàng)新不足 10254084主旋律電影未來的發(fā)展方向——以《流浪地球2》的破圈談論主旋律電影的破圈方向 10317424.1運用商業(yè)元素 1039584.2保持國內巨大影響，積極尋求“出海”良方 11203934.3立足本土放眼世界 1192605結論 116275參考文獻 11摘要：主旋律電影是指能充分體現(xiàn)主流意識形態(tài)的革命歷史重大題材影片和與普通觀眾生活相貼近的現(xiàn)實主義題材、弘揚主流價值觀、謳歌人性人生的影片，是在政府指導下意識形態(tài)有關的電影。近年來，隨著越來越多的主旋律電影進入市場，其表現(xiàn)卻顯得有些良莠不齊。本文主要對比口碑和評價優(yōu)秀的主旋律電影，結合近十年同類型題材的反響，對于優(yōu)秀主旋律電影必備的條件進行調研，分析不同主旋律電影的口碑及影響因素，對于電影市場未來的發(fā)展有一定影響，并且對主旋律電影的效果進行一定程度的提升。關鍵詞：主旋律電影；傳播效果；《長津湖》；《水門橋》前言主旋律電影是指能夠充分體現(xiàn)主流意識形態(tài)的革命歷史重大題材影片和那些與普通觀眾生活相貼近的現(xiàn)實主義題材、弘揚主流價值觀、謳歌美好人性的影片。其具有兩個明顯的特點：第一，主旋律電影與群眾生活息息相關；第二，主旋律電影在歌頌人性力量、傳遞主流價值觀等方面起著重要作用?！爸餍呻娪啊弊鳛橐粋€明確的概念首次出現(xiàn)于1987年召開的全國故事片廠長會議上，中國首部主旋律電影為1989年上映的電影《開國大典》，此后，以《五朵金花》和《英雄兒女》為代表的主旋律電影先后上映并廣為流傳。20世紀末，以樹立典型人物、歌頌模范人物為主的主旋律電影扎堆出現(xiàn)，如《孔繁森》《任長霞》《楊善洲》等。隨后，主旋律電影進入創(chuàng)作瓶頸期，雖然各大制片廠沒有放棄主旋律電影，但多數(shù)電影并沒有獲得相應的市場回報率。2020年，各大平臺先后推出了一系列主旋律劇，如《覺醒年代》《山海情》等，同時，主旋律電影的自主性變得更強，無形中加快了主旋律電影向商業(yè)化、市場化轉變的速度，新主流電影應運而生。新形勢下，主旋律電影跳出了以往的框架，代表作品有《我和我的祖國》、《戰(zhàn)狼》、《長津湖》等口碑與票房皆優(yōu)秀的電影。但是同時值得注意的是，在大量重復性題材的影響下，主旋律電影逐漸產生了“叫好不叫座”甚至口碑下滑的趨勢，與同系列的《長津湖》對比，《水門橋》明顯就顯得有些“后勁不足”，有相同問題的還有上映短短幾天就撤檔的《長空之王》。本文重點對比了《長津湖》與《水門橋》二者的不同，研究以二者為代表的主旋律優(yōu)秀電影和口碑較差電影的區(qū)別，從中發(fā)現(xiàn)主旋律電影有待改善的問題。主旋律電影是指能充分體現(xiàn)主流意識形態(tài)的革命歷史重大題材影片和與普通觀眾生活相貼近的現(xiàn)實主義題材、弘揚主流價值觀、謳歌人性人生的影片，是在政府指導下意識形態(tài)有關的電影。近年來，隨著越來越多的主旋律電影進入市場，其表現(xiàn)卻顯得有些良莠不齊。前有《湄公河行動》、《戰(zhàn)狼》、《唐山大地震》等優(yōu)秀主旋律電影，也有并不受大眾歡迎甚至評分兩極分化的許多電影，如《水門橋》、《長空之王》等，隨著主旋律電影題材同質化以及觀眾審美漸趨疲勞等因素，主旋律電影的評價及賣座率都逐漸下滑，許多觀眾甚至產生了有主旋律電影就不會好看等等的評價。作為我國愛國主義教育的較好途徑之一，主旋律電影需要進行如何的調整才能夠推動口碑和賣座率雙重上升，需要重點研究。本文主要對比口碑和評價優(yōu)秀的主旋律電影，結合近十年同類型題材的反響，對于優(yōu)秀主旋律電影必備的條件進行調研，分析不同主旋律電影的口碑及影響因素，對于電影市場未來的發(fā)展有一定影響，并且對主旋律電影的效果進行一定程度的提升。1近年“新主流影視劇”潮流1.1主旋律電影的定義及其意義近年來，隨著大眾對“主旋律電影”的需求增加，“新主流影視劇”作為一種電影類型在市場中也開始走紅。所謂的“新主流影視劇”，就是以中國主流價值觀念為核心，對國內當下社會熱門話題進行藝術加工后，形成具有中國特色的影視作品。1.1.1敘事角度：從宏大敘事到個體心靈2019年至2021年的《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》三部曲，很明顯地延續(xù)并且繼承了“建國”三部曲所探索出的寶貴經驗，并在此基礎上有所創(chuàng)新。明星策略、商業(yè)化的運營、獻禮片模式都是某種程度上對于前者的延續(xù)，而拼盤式、集錦式的影片形式則是其較為獨特的創(chuàng)造。與此同時，我們還可以明顯地感覺到創(chuàng)作者在故事的選擇、故事講述的角度等方面有了一定的改變與轉向。例如《我和我的祖國》的七個小故事，它們發(fā)生的大背景都是新中國歷史上非常重要的事件與時間節(jié)點，新中國成立、我國第一顆原子彈爆炸成功、中國女排奪冠、香港回歸等，但是創(chuàng)作者們不再像此前一樣執(zhí)著于宏大敘事，而是將目光投入到參與過這些重大歷史事件的個體身上，以他們的目光來講述我們國家走過的那些重要的歷史時刻。這不僅僅是對于大歷史的表述，更是歷史長河中每一個為新中國的成立與建設奉獻過力量的個體的心靈史的書寫。當我們看到為了第一面五星紅旗的升起而默默工作的工程師，當我們看到為了原子彈的研發(fā)而甘愿隱姓埋名的科學家，當我們沉浸于女排比賽的波瀾起伏與小男孩的悲喜交加時……，我們與國家的聯(lián)系被建立起來，我們的家國情懷被激發(fā)，意識形態(tài)的詢喚作用達成。那是新中國的歷史，也是與共和國一起成長的每一個中國人的歷史?！段液臀业募亦l(xiāng)》與《我和我的父輩》作出的探索則無疑是更進一步的。在《我和我的家鄉(xiāng)》中，故事的選擇與講述的角度又發(fā)生了變化，這變化是一次更為成功的、更為“接地氣”的下沉。影片的五個部分分別從農村醫(yī)保、鄉(xiāng)村教師、鄉(xiāng)村扶貧等角度出發(fā)，講述了老百姓自己的故事。這無疑是對于主旋律題材的一次重大開拓，我們的主旋律電影不再是圖解政策式的影像作品，不再是執(zhí)著于典型環(huán)境中典型人物的創(chuàng)作上的原地打轉，也不再是較為久遠的歷史的重現(xiàn)，而是真正地立足于當下，立足于波瀾壯闊的日新月異的社會現(xiàn)實，對大時代下的微觀個體進行心靈史的書寫。1.1.2空間選擇：從異國之遠到吾土吾民《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《湄公河行動》《緊急救援》等片大都取材于真實發(fā)生的案件或者事件，這些影片的故事發(fā)生地多處于遙遠的異國或者漫長的邊境線上。一方面，因為這些影片多屬于軍事/戰(zhàn)爭動作片，而在這樣的空間中，有利于戲劇沖突的展開、奇觀化的戰(zhàn)爭場面的營造。例如《戰(zhàn)狼2》中雇傭兵與當?shù)卣奈溲b沖突，電影結尾的坦克大戰(zhàn)，都是只有在部分動蕩的非洲國家才可能發(fā)生的事情。另一方面，這類影片主打中國電影的國際傳播，意圖塑造中國的國際形象，所選擇的自然多是地區(qū)維和、跨國案件等題材，故事上的空間選擇也自然多是異國他鄉(xiāng)?！吨袊鴻C長》《我和我的家鄉(xiāng)》《一點就到家》《中國醫(yī)生》等片的出現(xiàn)，則標志著新主流電影的創(chuàng)作者們將部分目光投回到了國內的社會現(xiàn)實，這些電影多由國內發(fā)生的熱點事件改編而成，從繁華的城市到日新月異的鄉(xiāng)村，創(chuàng)作者們在祖國的大地上寫下動人的故事與美麗的詩篇。新主流電影中故事發(fā)生的空間環(huán)境悄然發(fā)生了變化。1.1.3創(chuàng)作趨勢：從張揚外向型到民生內向化在我國國力日益增強的今天，國內的電影觀眾急需在熒幕上看到關于中國強大、中國崛起的相關表述，以《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《湄公河行動》等為代表的新主流電影的出現(xiàn)無疑滿足了這一需求。這些影片注重國際傳播，塑造強大的、愛好和平的中國形象，凸顯出張揚型、外向型的整體風格。但同時，這些對于中國在國際上的影響力以及在海外如何強大的表述仍然距離人民群眾的生活較遠。因此新主流電影的創(chuàng)作者們也將一部分目光從異國之遠投回到了國內的土地上。在新主流電影中，出現(xiàn)了更多的與廣大人民群眾的社會生活相關的題材內容。比如《我和我的家鄉(xiāng)》《一點就到家》等片聚焦于國家的扶貧攻堅政策，講述脫貧致富的故事?！吨袊t(yī)生》以新冠疫情的爆發(fā)為背景，以武漢金銀潭醫(yī)院為切口，講述國人的抗疫故事。這表明，新主流電影的創(chuàng)作逐漸從張揚型、外向型的敘事轉向為民生化、內向化的表達。從目前新主流電影的創(chuàng)作潮流來看，這樣的轉向日益明顯。1.2“新主流”的特點及傳播效果1.2.1再現(xiàn)集體記憶（1）集體記憶通俗意義上的“記憶”指的是個體層面的，是人們對過去發(fā)生事件或情景的印象，是對信息編碼、存儲、提取的過程，也是一種心理過程，“記憶”往往具備社會性和文化性的特點，借助記憶人們能感受到過去和現(xiàn)在的聯(lián)系，記憶本身同時也在處在不斷更新變化之中。個體記憶擴大到整個社會群體層面從而產生了“集體記憶”的概念，即“特定社會群體成員共享往事的過程和結果”。對于過去所發(fā)生的事件，集體記憶并不是照單全收的，所記憶的內容也往往不是完全精確和完整的，而是有選擇性的，通常是對群體共同經歷提取和潤飾，有一定的標準并通過群體成員之間的互動表現(xiàn)出來，對群體成員來說具有普遍性。集體記憶是一個建構性的概念，在政治、文化等因素的影響下，以符號為載體進行意義建構，同時記憶主體發(fā)揮能動性的選擇作用，形成全新的自我認知，對集體記憶進行反復建構。成功建構起來的集體記憶能夠打破時間和空間的界限，在不同代際和社會交往群體之間實現(xiàn)傳承，對個體歸屬感和凝聚力的形成發(fā)揮著重要作用，最終形成身份認同，由此可以看到，集體記憶具有傳承性。集體記憶的傳承性使得人們選擇通過各種形式承載并傳承記憶，例如文字、音樂和影像，在這一過程中，大眾媒介所起到的作用是不可替代的，而且相較于單一的文字和圖片，凝結了創(chuàng)作者審美、精神和文化內涵的視聽符號更加生動，創(chuàng)作空間更大，更容易吸引受眾觸發(fā)情感，同時媒體的敘事和議程設置自然會很容易影響受眾對于某些時間的想法，很大程度上在集體記憶的建構中起著主導作用。此外對于受眾來說，集體記憶需要通過群體來進行維系和存儲，具有社會屬性。（2）主旋律電影對集體記憶的再現(xiàn)集體記憶的承載和傳承需要通過一種標準化且具有象征意義的社會儀式來實現(xiàn)，主旋律電影不僅本身是一種典型的儀式形式，更是承載著社會乃至國家的主流意識形態(tài)，通過影像符號的藝術化呈現(xiàn)，無形中起到傳承和教化的作用并建構起某種共同體。如今涌現(xiàn)出的被稱為“新主流”的主旋律電影，不同于以往形似紀錄片的簡單歷史情境還原，而是采用故事化的敘事方式，運用情感和話語來構建和再現(xiàn)記憶，這樣的方式更容易為觀眾特別是青年群體所接納，電影所傳達的思想情感和文化內涵也因此在更大范圍內得以傳播，集體記憶也自然會得到強化。除此之外，主旋律電影對受眾心理需求層面的滿足也是集體記憶借此得到強化的原因。相較于身體實踐，如今我們更多地通過紀念性的儀式來保持和傳承國家層面的社會記憶，主旋律電影作為一種紀念性儀式，在文本和敘事等編排上始終堅持主流價值內涵，主題選取和審美呈現(xiàn)上側重于反映時代精神，基于特定的時空背景構建的畫面實際也是對受眾主體內心需求的投射，從而更大程度上滿足觀眾對國家的想象，在觀眾對影片內容產生情感共鳴時，價值傾向層面自然也會產生認同，可以說是用主旋律電影講述了歷史記憶，又用歷史記憶喚醒了集體記憶。《長津湖》作為國慶期間上映的主旋律電影，其氣勢恢宏的畫面全景式地呈現(xiàn)了抗美援朝戰(zhàn)爭中的長津湖戰(zhàn)役，帶有強烈的時代印記，這樣的歷史題材在儀式化的氛圍中為觀眾打造了特定的集體記憶，通過電影敘事設置的議題產生了代入感，激發(fā)了觀眾對于民族歷史和國家往事的回憶，因觸摸真實而產生的共情力使得集體記憶得以保存乃至傳承。1.2.2構建國家認同（1）主旋律電影中的儀式、記憶與國家認同傳播儀式觀視域下，儀式能夠通過再現(xiàn)記憶在某一時刻創(chuàng)造共同體驗，從而增強群體成員的集體意識，進而產生集體認同，在維系整體社會中發(fā)揮著重要作用。站在國家視角下進行敘事的國家儀式，既承載著國家層面的意識形態(tài)，也涵蓋著每個個體的過去、現(xiàn)在、未來，是國民價值觀的凝結，是建構國家共同體身份的動態(tài)過程，在此基礎上，群體成員所共有的歷史、文化、信仰等內涵和后期情感歸屬感催生民族認同心理，穩(wěn)固的認同機制可以通過穩(wěn)定的儀式活動來維護。記憶與認同也是緊密聯(lián)系的，集體記憶的重組和完善可以為受眾的身份識別提供坐標，從而營造時空上的歸屬感，構建具有統(tǒng)一性和連貫性的認知，集體記憶也因此成為構建集體認同的基石。文化研究認為，共同情感是國家和民族作為“想象的共同體”形成共同體的核心，而情感想象往往需要通過媒介來實現(xiàn)。主旋律電影作為一種開放的媒介形式，正是通過儀式化的情緒狂歡，站在國家視角上，將個體的私人化的情感記憶轉化為公共空間的集體記憶，凝聚共同情感，在共享意義之中構建共在、共識與認同，從而進一步培植國家認同。在聲像文本加工和故事文本的選擇上，主旋律電影都著重于通過影像符號呈現(xiàn)一種充滿敬畏和認同感的文化儀式，并以記憶為框架展開，這種儀式通過電影文本的審美張力將當下的體驗置于歷史情境之中，將過去定格，特定群體可以獲得一定的記憶補償，個人記憶與國家命運之間也因此構建起精神紐帶，個體在感受過去生活的同時對歷史產生敬畏和憧憬，強化了集體歸屬感，國家認同也因此得到凝聚，可以說這種集體記憶本身就是國家認同的一部分，是社會成員的精神紐帶。除了以集體記憶為框架的儀式，主旋律電影中蘊含的歷史觀和價值觀也在國家認同的建構上起著重要作用。無論是國家尊嚴的捍衛(wèi)、樹立民族自信，還是自我意識覺醒，觀眾透過主旋律電影潛移默化地收到主流歷史觀和價值觀的浸潤，從而達到建構國家認同的目的。此外，從現(xiàn)實意義上來看，電影中的主流價值觀沒有與人們現(xiàn)實生存語境脫節(jié)，而是通過語言、環(huán)境、敘事等投射到民眾平凡的現(xiàn)實生活軌跡中，走入日常生活從而與觀眾達到情感上的共振，從而在如今多元化的社群環(huán)境互動下構建價值認同。（3）與受眾建立聯(lián)系，構建國家認同主旋律電影在集體記憶中構建集體認同的同時，注重聯(lián)系受眾心理需求，以真實事件引發(fā)受眾共鳴，以“小我”見“大我”，提升受眾互動感和參與感，從而激發(fā)歸屬感，不斷建構國家認同。主旋律電影要營造愛國情懷必然要深入觀眾內心，將主流意識形態(tài)與社會大眾心理結合，以共同的信仰和感情產生社會凝聚力，激發(fā)公眾情感共鳴，其中，以真實事件為創(chuàng)作源正是建構政治認同的重要推動力之一。國慶檔票房口碑雙贏的《長津湖》就是在尊重歷史的前提下，通過現(xiàn)實主義手法，借助銀幕的演繹，講述輝煌歷史和悲壯記憶，刻畫了很多歷史細節(jié)，實現(xiàn)了真實性和藝術性的統(tǒng)一，觀眾通過銀幕重溫家國歷史，使得集體記憶與政治共同體結合而實現(xiàn)政治認同。除了主旋律電影本身的敘事，其他媒介平臺對于電影本身的討論也是認同感的一種延續(xù)和傳遞。微博的自發(fā)評論，豆瓣的自發(fā)評分，微信公眾號的推薦文章，以及抖音等短視頻平臺對于電影所進行的二次創(chuàng)作等，使得主流意識形態(tài)在新的話語空間得以延續(xù)，以自己更具互動化和年輕化的方式書寫了家國故事。2優(yōu)秀主旋律電影的共同特點——以《長津湖》為例《長津湖》的票房和口碑之所以能取得這么好的成績，其實跟這部影片的主題思想緊密相關。從內容分析上可以看出，《長津湖》以抗美援朝戰(zhàn)爭中的長津湖戰(zhàn)役為背景，展現(xiàn)了志愿軍戰(zhàn)士在面對強大敵人時寧死不屈、英勇頑強的戰(zhàn)斗精神和愛國情懷。影片通過平實的敘述和真實的細節(jié)描寫，將戰(zhàn)士們的英勇無畏和對祖國深沉的愛刻畫得淋漓盡致?！堕L津湖》上映后，影片中英勇無畏、保家衛(wèi)國的志愿軍戰(zhàn)士形象深入人心。在觀眾心目中，志愿軍戰(zhàn)士們不僅僅是為了保家衛(wèi)國而英勇犧牲，他們也有自己最可愛、最值得我們學習的地方。例如影片中出現(xiàn)了很多英雄人物形象，如伍千里、伍萬里的哥哥伍千里；還有在雷公犧牲后，與其相伴一生的指導員梅生也被表現(xiàn)得非常有魅力和人性。而從這些人物身上，我們看到了一個群體的真實寫照，他們是中華民族頑強不屈、英勇無畏、保家衛(wèi)國最真實有力的寫照。通過對影片內容分析可知，《長津湖》之所以能取得這么好的票房成績，不僅是因為它是一部主旋律影片，還因為它抓住了觀眾們內心深處對中國共產黨及其領導下的志愿軍戰(zhàn)士最真摯、最直接和最樸素的情感。電影中，伍千里、伍萬里兩兄弟同為父親伍百里和弟弟伍千里所生下的兩個兒子，在中國共產黨領導下，兩兄弟在朝鮮戰(zhàn)場上與美軍展開殊死搏斗。這兩個弟弟雖然有著不同的身份和經歷，但是他們都在同一面旗幟下為著共同的理想而戰(zhàn)。2.1通過真實的故事和人物形象，引發(fā)觀眾的情感共鳴《長津湖》作為一部主旋律影片，中所體現(xiàn)的愛國主義精神和英雄主義情懷是其最大的特點。但是，在實際宣傳時，影片卻沒有一味地宣傳愛國主義精神和英雄主義情懷，而是選擇通過一些真實的故事和人物形象來展示中國人民志愿軍戰(zhàn)士的英勇無畏和頑強不屈的戰(zhàn)斗精神。在影片中，很多鏡頭都展現(xiàn)了志愿軍戰(zhàn)士們?yōu)榱吮＜倚l(wèi)國而浴血奮戰(zhàn)、寧死不屈的英勇形象。例如，伍萬里在戰(zhàn)斗中犧牲后，他的父母在清理兒子遺物時看到了一個小盒子，里裝著伍萬里生前戴過的一頂軍帽。這個小盒子是伍萬里犧牲前留給他父母的念想。這一小段情節(jié)不僅讓觀眾了解了伍萬里為了祖國而獻身，更讓觀眾看到了一個可愛又偉大的志愿軍戰(zhàn)士形象。2.2通過典型人物的塑造，增強觀眾對英雄的認同感在影片中，觀眾通過對英雄人物的塑造，將自己代入到影片中，實現(xiàn)了與影片角色的情感共鳴。比如在電影中有這樣一段臺詞：“我們誰都不愿意拿自己的孩子冒險，但是他們必須去！因為他們是我們的未來和希望……”在這一段臺詞中，英雄人物伍萬里對弟弟伍千里說：“我知道這很危險，但我還是要去！”在父親的鼓勵下，他帶著弟弟伍萬里離開了家，奔向了戰(zhàn)場。在電影中，伍萬里正是因為有這樣一個英雄父親的引導和鼓勵才決定要去打仗，并在戰(zhàn)斗中成為一名優(yōu)秀的志愿軍戰(zhàn)士。而當他成為優(yōu)秀的志愿軍戰(zhàn)士后又通過自己的努力成為了一名優(yōu)秀的父親，他在戰(zhàn)場上用自己的行動踐行了他父親對他的教導。影片中人物角色形象豐滿立體，既有英雄人物的勇敢、無畏、執(zhí)著和堅定，又有父親對兒子殷殷期盼和鼓勵；既有普通士兵的頑強和無畏，又有作為英雄父親對孩子滿滿的愛和深情。3部分主旋律電影的問題——以《水門橋》為例3.1未滿足受眾期待今年國慶檔上映的《水門橋》，是一部由吳京和易烊千璽主演的抗美援朝戰(zhàn)爭影片。該片以抗美援朝戰(zhàn)爭中的一場戰(zhàn)役——水門橋戰(zhàn)斗為背景，講述了一段中國人民志愿軍和美軍在朝鮮戰(zhàn)場上的較量。影片中除了吳京和易烊千璽這兩位年輕演員外，還匯集了韓東君、張譯、段奕宏、李光潔、朱亞文等老戲骨，可謂是星光熠熠。但是與《長津湖》相比，《水門橋》在觀影體驗上還是存在很多不足。其中最大的問題就是，觀眾無法代入到角色中去。即使在觀影過程中能代入到角色中去，但在故事情節(jié)的推進上還是比較生硬，缺乏代入感。《水門橋》是由國內知名導演林超賢執(zhí)導的戰(zhàn)爭大片，以“抗美援朝”戰(zhàn)爭為背景，講述了志愿軍第九兵團與美軍之間展開的一場殘酷而又驚心動魄的戰(zhàn)斗。從整體上來看，影片在故事情節(jié)、敘事節(jié)奏和人物塑造等方面都做得不錯，但是還是存在一些問題：影片中一些經典臺詞（如“不讓我看到我的親人”、“你以為我們是來打仗的嗎”等），容易讓觀眾產生審美疲勞；影片中的“戰(zhàn)爭戲”多了一些重復感；主角過于臉譜化。3.2多元格局建立不足2021年國慶檔，新主流大片《長津湖》與《我和我的父輩》上映，截止到2021年10月9日上午9點，根據貓眼專業(yè)版所統(tǒng)計的實時票房數(shù)據，兩部影片已累計斬獲約47億元票房。影片《長津湖》的票房成績更是一騎絕塵，上映10天，獨自斬獲36.17億元票房。以《長津湖》為代表的新主流大片的成功，也從實踐層面為電影工業(yè)美學理論做了非常好的詮釋。陳旭光教授認為，“（電影工業(yè)美學原則）包括觀念上的電影產業(yè)觀念和電影工業(yè)觀念，電影具有消費性大眾文化觀念等，在生產制作上弱化感性體驗和個人化、作者化色彩，遵循‘體制內作者’的規(guī)則，強調理性規(guī)范，服從制片人、監(jiān)制的制約，對投資人負責，等等?！薄八噪娪肮I(yè)美學原則中制片人非常重要，他具有整合性，要把各個要素，把所有的人力、物力資源進行最有效、最優(yōu)化的配置，要讓效益最大化?！盵3]而《長津湖》的總制片人于冬則很好地完成了這一任務，《長津湖》一片是由他擔任董事長的博納影業(yè)作為主要的投資出品方，他同時召集陳凱歌、徐克、林超賢三位導演參與拍攝工作，統(tǒng)籌協(xié)調，三位導演各司其職，各自拍攝、制作自己較為擅長的部分。例如，陳凱歌導演負責文戲部分的把關，徐克導演對于影片特效制作的把關，林超賢導演負責一些激烈的戰(zhàn)斗場面的營造，最終合力推出了這部中國式的主流大片。同時像《長津湖》這樣體量的“巨片”，也較為符合“重工業(yè)電影美學”的原則，無論是對于中國電影工業(yè)水平的提高還是對于中國電影市場上的其他影片都具有一種示范引領作用。在為這兩部新主流大片所取得的成績感到欣喜之余，我們也應該看到其中暴露出的一些問題。根據貓眼專業(yè)版的票房數(shù)據，2021年國慶檔期，有七部電影上映。除去《長津湖》與《我和我的家鄉(xiāng)》兩部影片，截止到10月9日上午9點，《皮皮魯與魯西西之罐頭小人》《五個撲水的少年》《大耳朵圖圖之霸王龍在行動》《拯救甜甜圈：時空大營救》《老鷹抓小雞》等五部影片上映數(shù)天，票房均未超過五千萬。懸殊的票房對比未免讓人覺得震驚。根據《長津湖》的出品人于冬所說，《長津湖》的制作成本達到了驚人的13億元。如果這一數(shù)據屬實的話，根據影片票房三倍于成本才能夠回本的市場規(guī)則，也就是說，《長津湖》至少需要達到39億元的票房才能夠開始賺錢。同時，也應該注意到，《長津湖》是同時有陳凱歌、徐克、林超賢三位導演在進行工作，同時也有新主流電影的票房新貴吳京加盟，最終才得以順利制作完成。但是，這樣的制片模式、如此巨大的投資對于中國電影而言是否能夠持續(xù)呢？答案大概率是不能。一旦影片的票房折戟，對于電影公司以及中國電影市場的傷害無疑是巨大的，我們尚承受不起如此巨大的打擊。2022年7月7日，賈樟柯導演在接受《娛理》采訪時表示：“我們不能把中國電影只做成主旋律的專賣場，這是對中國電影，對子孫后代，對中國文化完全不負責任的一種做法?！薄耙o所有電影平等的、確定性的環(huán)境?！盵4]賈樟柯所擔心的問題是：在現(xiàn)下的中國電影中，取得市場成功的影片類型過于單一。而由于電影審查、新冠疫情等不確定的因素，之前逐漸形成的相對多元化的電影投資格局慢慢被破壞。在電影理論界，陳旭光教授所闡釋的電影工業(yè)美學中提到，“電影工業(yè)美學不是僅僅止于電影大片的工業(yè)美學。中國電影市場應該是‘大魚帶小魚’的生態(tài)，平穩(wěn)、合理、健康的生態(tài)。如果一兩部‘頭部’電影就把年度票房的一大半都占了，其他中小電影無立足之地，這種電影生態(tài)是不正常的?！庇纱丝梢姡瑢τ谥袊娪暗墓I(yè)化進程，我們不應該僅僅將目光集中于那幾部頭部大片，同時也應該將目光更多地投射于眾多的中小成本影片。一花獨放不是春，百花齊放春滿園?！爸行〕杀镜碾娪耙餐瑯佑凶约旱摹袑与娪肮I(yè)美學’或者‘輕度電影工業(yè)美學’?！薄爸袊娪安粌H需要‘技術化生存’‘產業(yè)化生存’‘網絡化生存’，甚至小成本藝術電影也應該有其‘電影節(jié)生存’的空間?！比绾胃玫卮龠M眾多的中小成本影片發(fā)展，是中國電影界需要考慮的一個重要問題。3.3創(chuàng)作技術創(chuàng)新不足《長津湖》和《水門橋》在題材方面還是很相似的，都是以抗美援朝戰(zhàn)爭為背景，講述的是志愿軍戰(zhàn)士們?yōu)榱俗鎳腿嗣癫幌奚约荷墓适隆Ｔ谶@些影片中，我們可以看到很多影片都對其他國家戰(zhàn)爭類型影片進行模仿。例如：《長津湖》中美軍飛機轟炸我們時，還會對敵軍轟炸的地點進行模仿，如：美軍飛機在空中對志愿軍戰(zhàn)士們進行掃射，還會對敵軍的陣地進行轟炸。而《水門橋》中也有這一點。在劇情設計方面，《長津湖》和《水門橋》都采用了美國好萊塢式的故事劇情結構，主人公們經歷了一些事情之后決定要離開家鄉(xiāng)，與家人告別，這種設計情節(jié)可以讓觀眾們在觀影的過程中產生共鳴。但在《水門橋》中卻沒有這樣做，而是直接采用了中國歷史上著名戰(zhàn)役——長津湖戰(zhàn)役的故事情節(jié)。這使得影片在戰(zhàn)爭場面上就已經沒有了競爭力。4主旋律電影未來的發(fā)展方向——以《流浪地球2》的破圈談論主旋律電影的破圈方向4.1運用商業(yè)元素近十年中國主旋律電影的高速發(fā)展離不開資本的運作和商業(yè)元素的參與，越來越多的人開始爭論起是主旋律電影的商業(yè)化還是商業(yè)電影的主旋律化的問題。其實無論是哪種，都展現(xiàn)出近十年中國主旋律電影和商業(yè)電影之間的界限并不像從前那般分明了。在近十年的主旋律電影里，各種經典的歷史題材在文本重構的過程中運用到了越來越多的現(xiàn)代化拍攝手法和后期制作特效，將歷史故事推陳出新并賦予經典歷史題材以時代特色。比如啟用“全明星”陣容的“建國三部曲”和徐克導演的新版《智取威虎山》。在現(xiàn)代化的龐大商業(yè)市場體系下，影片制作和投資方可以通過市場運作充分實現(xiàn)主旋律電影的商業(yè)化包裝，從而達到商業(yè)化對影視作品市場效益推動的目的。中國主旋律電影按類型可劃分為三類，即核心主旋律電影、常規(guī)主旋律電影和普世主旋律電影。即使按此標準劃分某些具體影片會產生一定的模糊性，但這也能恰恰證明近十年中國主旋律電影概念化的消解。導致這一現(xiàn)象出現(xiàn)的原因是近十年中國電影市場中觀影需求的多元化，生于新興互聯(lián)網時代的觀眾比傳統(tǒng)觀眾的審美需求更為復雜多元，這得益于近年來電影拍攝技術的成熟和敘事內容的豐富。盡管近十年中國主旋律電影從內容和形式方面都發(fā)生了翻天覆地的變化，但其所蘊含的家國情懷和政治意識形態(tài)對于觀影群眾的號召力是其它電影很難取代的，藝術手法和商業(yè)資本的巧妙結合仍是未來中國主旋律電影發(fā)展的一大趨勢。4.2保持國內巨大影響，積極尋求“出?！绷挤叫轮髁麟娪霸谄狈颗c口碑上固然取得了可喜的成績，但同時我們也應該看到，這些電影的主要票房來源與影響力仍然是在中國內地。大多數(shù)新主流電影在海外發(fā)行時，票房成績并不樂觀，影響力也有限。對比由好萊塢所制作出品的一些美利堅大片，例如《阿甘正傳》《拯救大兵瑞恩》《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》等，這些影片的票房與影響力不僅僅局限于美國國內，而是作為美利堅意識形態(tài)與價值觀輸出的重要文化產品出口到世界各地。在美國的軍事力量所沒有到達的地方，美國大片繼續(xù)替它攻城略地。在這樣的情況下，中國的電影人不得不進行反思，如何在我們的影視作品中，更好地將國家意志、社會主義核心價值觀等觀念與我們影視作品中的劇情、人物進行自然、流暢的縫合。4.3立足本土放眼世界筆者針對上文提到的新主流電影發(fā)展過程中的三個方面的瓶頸，試提出以下對策。面對近幾年來國內電影市場中“頭部電影（多為新主流大片）一枝獨秀、中小成本影片有待發(fā)力”的狀況。電影管理部門應該鼓勵電影工作者進行多元化創(chuàng)作，逐漸將電影審查的相關規(guī)則透明化，給予所有的電影工作者一個平等的、穩(wěn)定的多元創(chuàng)作環(huán)境。同時注重發(fā)揮頭部大片的帶動與示范引領作用，給更多的中小成本電影以生存空間，給投資人以更大的投資信心與良好的市場環(huán)境。這些都是電影工業(yè)美學理論的題中之義，也是我們孜孜以求的遠大目標。其次，我們的電影人應當立足于當下中國廣闊而豐富的社會現(xiàn)實，深入挖掘值得傳播的中國故事。同時也需要不斷學習國外先進的影視制作技術，努力做到為我所用，切忌自我封閉、夜郎自大。在滿足國內電影觀眾的同時，也應該盡力提高電影的品質，努力讓中國電影“走出去”，成為中國新時代的文化名片。5結論隨著電影市場的快速發(fā)展，我國電影行業(yè)也在不斷地向多元化發(fā)展，在這種大環(huán)境下，主旋律電影也在不斷地尋求自己的發(fā)展方向。如2023年春節(jié)檔上映的《流浪地球2》，不僅票房超越了前作，而且口碑也是一騎絕塵，被很多網友稱贊為國產科幻電影的巔峰之作。因此，主旋律電影必須要“破圈”，找到自己的發(fā)展方向。筆者認為未來主旋律電影應該向以下