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廣東省部分學(xué)校2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期8月聯(lián)考語(yǔ)文試題

（一）現(xiàn)代文閱讀1（本題共5小題，17分）

閱讀下面的文字，完成1?5題。

材料一：

有學(xué)者認(rèn)為老舍的小說(shuō)化（體）戲劇創(chuàng)作經(jīng)歷了“不會(huì)寫(xiě)戲，以小說(shuō)的方法去述說(shuō)”一“強(qiáng)

化戲劇技巧，排斥和否定小說(shuō)”一一“吸收小說(shuō)的優(yōu)長(zhǎng)，完成自己的獨(dú)特創(chuàng)造”這樣三個(gè)不

同的階段，經(jīng)歷了否定之否定的艱難過(guò)程。到底老舍在建構(gòu)自己“小說(shuō)化戲劇”歷程中有無(wú)

“排斥和否定小說(shuō)”的做法，確有商榷的必要。但是老舍在探索、追尋“小說(shuō)化戲劇”成型

的歷程中經(jīng)啞了較長(zhǎng)的時(shí)間，花費(fèi)了大量精力，甚至付出相當(dāng)大的代價(jià)（數(shù)量較多的失敗之

作）卻是事實(shí)，難以否認(rèn)。并且我們很難否認(rèn)新中國(guó)成立后老舍的《龍須溝》《茶館》等話劇

代表作最能體現(xiàn)老舍“小說(shuō)化戲劇”的主要特征。當(dāng)然，抗戰(zhàn)時(shí)期的某些話劇可能整體藝術(shù)

效果較差.但是不排除在“小說(shuō)化戲劇”發(fā)展過(guò)程中也能夠體現(xiàn)出某此亮點(diǎn),例如老舍的處

女話劇作品《殘霧》，老舍不也總結(jié)出兩點(diǎn)優(yōu)長(zhǎng)之處嗎?所以，筆者認(rèn)為在總結(jié)老舍“小說(shuō)化

戲劇”藝術(shù)特征時(shí)，以老舍《茶館》《龍須溝》等代表作為例理所當(dāng)然，但不應(yīng)漠視、排斥

其他話劇在推進(jìn)老舍“小說(shuō)化戲劇”發(fā)展過(guò)程中的作用。

中外傳統(tǒng)的戲劇-?般以情節(jié)為中心，而且講究情節(jié)的生動(dòng)性和傳奇性。中外傳統(tǒng)的戲劇

一般是“因事設(shè)人”，事實(shí)操縱著人物，明末清初的著名戲劇理論家李漁就視”結(jié)構(gòu)為第一"。

他認(rèn)為戲劇結(jié)構(gòu)“如造物之賦形”，必在“引商刻羽之先，拈韻抽亳之始”就已考慮。古希

臘哲學(xué)家亞里士多德也主張“情節(jié)（亞里士多德認(rèn)為，情節(jié)是劇中的行動(dòng)或事件安排）第一，

性格第二”。他在《詩(shī)學(xué)》中明確提出：“情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，又是悲劇的靈魂：'性格則占

第二位。悲劇是行動(dòng)的模仿，主要是為了模仿行動(dòng)，才去模仿在行動(dòng)的人?！笨梢砸?jiàn)出，中

外傳統(tǒng)戲劇理論家非常重視戲劇結(jié)構(gòu)安排，人物只是在戲劇結(jié)溝中自然帶出。

老舍的戲劇則“因人設(shè)事”，讓人物領(lǐng)導(dǎo)著事實(shí)。《張自忠》《方珍珠》《西望長(zhǎng)安》等劇

目是典型的因人設(shè)事，先由某個(gè)人物激起創(chuàng)作欲望，然后圍繞中心人物組織其他人物與事件

以及戲劇情節(jié)與沖突，《龍須溝》《茶館》雖然先事后人，但最純?nèi)匀皇且蛉藢?xiě)事，以人物為

主。老舍在創(chuàng)作《龍須溝》的時(shí)候，并不把修溝的過(guò)程作為表現(xiàn)的重點(diǎn)和目標(biāo)，而是全神貫

注地寫(xiě)出了在龍須溝邊生活的普通群眾。

戲劇作為一種綜合性表演藝術(shù)，由于需要在有限的時(shí)間、規(guī)定的場(chǎng)所進(jìn)行演出，所以選

取細(xì)小的題材、追求戲劇結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)一般劇作家來(lái)說(shuō)，是慣常做法。老舍在他的戲劇中卻

比較青睞小說(shuō)式的開(kāi)放結(jié)構(gòu)，不拘泥于一人一事為主線的傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)方法，不追求完整的

故事情節(jié)。小說(shuō)家兼戲劇家的老舍能夠沖破模式化、概念化的桎梏，將人與社會(huì)的矛盾、人

與人的性格對(duì)比直接引入戲劇領(lǐng)域，打破那種“沖突”戲一統(tǒng)天下的局面，他在總結(jié)《張自

思》寫(xiě)作的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)時(shí)說(shuō)：“我老是以小說(shuō)的方法去述說(shuō)，而舞臺(tái)需耍的是‘打架我能創(chuàng)

造性格，而老忘了‘打架

老舍所指的“打架"即指"沖突:然而，一般戲劇家對(duì)這樣的戲劇大沖突是卜分重視的。

（摘編自王俊虎《詩(shī)化戲劇與小說(shuō)化戲劇》）

材料二：

小說(shuō)和戲劇是有著天然聯(lián)系的姐妹藝術(shù)，在審美形態(tài)上，它們都以情節(jié)、人物和對(duì)話為

審美要素。因此，小說(shuō)是不可能拋棄“戲劇化”的。對(duì)古今中外的一些小說(shuō)做深入的考察后，

我們可以發(fā)現(xiàn)，越是藝術(shù)上比較成熟的小說(shuō)，其藝術(shù)精神也就越向戲劇化逼近，越富有戲劇

性。但這種戲劇性，是一種深層次的戲劇性，是戲劇性的一種高級(jí)形態(tài)。

隨著小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展，小說(shuō)中表現(xiàn)的戲劇性的矛盾沖突，已不再局限于人與人之間的外

在沖突，而是進(jìn)一步向人與人之間的內(nèi)心沖突和個(gè)人思想深處的靈魂搏斗演進(jìn)。如《紅樓夢(mèng)》

第二十九回對(duì)這對(duì)熱戀中的青年男女的心靈沖突做了清晰的展示。清虛觀打醮以后，黛玉中

署，寶玉前往探視。黛玉因昨日張道上提親、寶玉懷揣金敢麟等事，對(duì)寶玉心懷不滿，形諸

言色。而寶玉也因提親之事心中不快，遭黛玉搶白后，煩惱倍增，”兩個(gè)人原本是一個(gè)心”，

但因?yàn)閻?ài)之過(guò)深，反生猜疑，“將真心其意瞞起來(lái)，只用假意”，結(jié)果欲近反疏，“弄成兩個(gè)

心”。小說(shuō)將內(nèi)心獨(dú)白這一原本屬于戲劇的表達(dá)形式加以對(duì)話式的處理，讓寶黛二人各自祖

露心扉、傾訴心靈、相互爭(zhēng)辯.從而成功地表現(xiàn)了他們?cè)谠浇忉屨`會(huì)越深的情況下急欲表白

而又難以表白的特殊心境。

從晚明開(kāi)始，人們對(duì)傳奇性有了新的理解，認(rèn)識(shí)到傳奇性絕不等于荒誕怪異、憑空捏造,

而必須以真實(shí)性為基礎(chǔ)，所寫(xiě)的事件、細(xì)節(jié)應(yīng)具有可信性，合情合理，符合生活的本質(zhì)真實(shí),

做到以“真“見(jiàn)”奇"，既“真”又“奇”。一些作家和理論家特別強(qiáng)調(diào)傳奇性就存在于平凡瑣碎

的日常生活之中，小說(shuō)應(yīng)該寫(xiě)“耳目之內(nèi)”的“日用起居“，寫(xiě)“人情物理'和"不奇之奇二

晚明出現(xiàn)的以《金瓶梅》為代表的世情小說(shuō)和以“三言二拍”為代表的擬話本小說(shuō)，不

再像以往的小說(shuō)那樣主要寫(xiě)王朝盛哀的歷史、金戈鐵馬的廝殺、神魔斗法的怪談，而是直接

取材于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以普通的市井人物為主人公，細(xì)膩地描寫(xiě)平凡的日常生活，人物間的矛盾

沖突也在這鮮活而又逼真的生活畫(huà)面中自然而然地展開(kāi)，情節(jié)帶有一種輕戲劇化的色彩。如

《金瓶梅》第五十六回中的幫閑人物常時(shí)節(jié)由于家中窮困，無(wú)錢(qián)繳納房租，被房主人催逼搬

家，因此經(jīng)常遭到妻子的責(zé)備和辱罵。后來(lái)他得到了西門(mén)慶接濟(jì)的卜幾兩銀子，頓時(shí)變得神

氣十足。他回家后先不開(kāi)口，待妻子罵完后，便將銀子擺在桌上。妻子來(lái)?yè)尣唤o，妻子問(wèn)話

不回答，妻子賠笑臉也不理踩，還提出明FT自去別處過(guò)活“，弄得妻子因慚愧而掉淚。常時(shí)

節(jié)先卑后傲，而他的妻子則前倨后恭，產(chǎn)生這一戲劇性變化的原因，是常時(shí)節(jié)有了錢(qián)。小說(shuō)

通過(guò)對(duì)常見(jiàn)的夫妻糾紛的細(xì)致描摹，寫(xiě)出了金錢(qián)對(duì)人性的毒害和扭曲。

戲劇在表現(xiàn)形式上X有很強(qiáng)的客觀性。它通過(guò)一連串的由背景、人物動(dòng)作和對(duì)話組成的

“場(chǎng)景”，把錯(cuò)綜復(fù)雜的生活矛盾及其發(fā)展過(guò)程直接呈現(xiàn)在觀眾面前。小說(shuō)創(chuàng)作中的“場(chǎng)景

法”，就是按照戲劇的方法，通過(guò)一系列的生活場(chǎng)景來(lái)構(gòu)筑故事。這一手法對(duì)第三人稱敘述

做了嚴(yán)格的限制，敘述主體失去了全知全能的特權(quán)。他只是一個(gè)超然物外的敘述者，以不帶

任何個(gè)人感情色彩的純客觀的態(tài)度進(jìn)行敘事，僅僅敘述能夠直接感知到的人物活動(dòng)的環(huán)境以

及人物的對(duì)話和動(dòng)作，他所知道的比作品中的人物還要少。這種敘述者小于人物的敘述視角，

人們稱之為戲劇化視角。像戲劇中的導(dǎo)演從不登臺(tái)出場(chǎng)一樣，這個(gè)客觀化的敘述者有意識(shí)地

隱退于作品中的人物和情節(jié)的背后，一切都讓出場(chǎng)人物以直觀而又蘊(yùn)含個(gè)性的言行向讀者展

示。人物的思想性格、內(nèi)心波斕以及作品的精神意蘊(yùn)，都留給讀者自己去分析思考，敘述者

不妄加評(píng)議。場(chǎng)景化手法能增加小說(shuō)的直觀性和生動(dòng)性，賦予故事以即時(shí)性的戲劇效果。

（摘編自泉于厚《小說(shuō)戲劇化的兩種形態(tài)》）

1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（3分）

A老舍在戲劇創(chuàng)作上花費(fèi)了大量精力，并且出現(xiàn)了較多數(shù)量的失敗之作，這都為他“排斥和

否定小說(shuō)”的說(shuō)法提供了依據(jù)。

B.老舍在抗戰(zhàn)時(shí)期的話劇整體藝術(shù)效果較差，但這些話劇還是存在亮點(diǎn)，對(duì)老舍“小說(shuō)化戲

居廣的創(chuàng)作探索起到推動(dòng)作用。

C.亞里士多德認(rèn)識(shí)到情節(jié)和人物性格一樣，會(huì)對(duì)戲劇產(chǎn)生重要作用，他對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)比我國(guó)

古代戲劇理論家李漁更為深刻。

D:戲劇文本中的敘述者可以像導(dǎo)演一樣隱居幕后，而人物性格仍可以客觀顯示出來(lái)，這樣的

客觀顯示可以引起讀者的思考。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（3分）

A.戲劇與小說(shuō)作為兩種不同的文學(xué)體裁，有著不同的呈現(xiàn)方式和藝術(shù)規(guī)律，但又在相互影響、

相互滲透著。

B.越是藝術(shù)上比較成熟的小說(shuō)，越具有一種深層次的戲劇性，這樣的觀點(diǎn)在《紅樓夢(mèng)》中得

更不是華爾街一般的商人能夠理解的事情。

④記者說(shuō)楊教授反對(duì)在這個(gè)科學(xué)界最基本的學(xué)問(wèn)領(lǐng)域上^續(xù)做研究，我不敢肯定這句話

的真實(shí)性畢竟我和楊教授多有過(guò)從，卻還沒(méi)有親耳聽(tīng)到過(guò)他反對(duì)建立對(duì)撞機(jī)的事實(shí)所以此話

只能作為存疑。

⑤但是重?？茖W(xué)的創(chuàng)作，都包含眾多科學(xué)家的貢獻(xiàn)在內(nèi)，不屬于某人所有，真理只在反

復(fù)的推理和實(shí)驗(yàn)下，才能得到大家的認(rèn)同，所以古希臘哲學(xué)家說(shuō)：吾愛(ài)吾師，吾更愛(ài)真理耍

發(fā)掘宇宙間最基本的真理，更要有這種勇氣，這種毅力，才能完成西方國(guó)家，無(wú)論是科學(xué)家，

或是政府，為了了解大自然的奧祕(mì)，都愿意無(wú)條件的付出大量的精力！一百多年來(lái)，多少智

慧，多少金錢(qián)，投入在一些看來(lái)沒(méi)有用的基礎(chǔ)科學(xué)上。但是這些投資卻成就了今天西方國(guó)家

文化的基礎(chǔ)。

⑥今FI的中國(guó)，已非己下阿蒙，難道不需耍為這個(gè)人類最崇高的理想做點(diǎn)貢獻(xiàn)？難道我

們只是在游戲機(jī)，在房地產(chǎn)，在互聯(lián)網(wǎng)上賺點(diǎn)好處，就心滿意足？在我記憶所及，中外古今

都還沒(méi)有過(guò)這樣的大國(guó)！

⑦我們捫心自問(wèn)，中國(guó)當(dāng)今的國(guó)力,沒(méi)有能力做這個(gè)對(duì)撞機(jī)嗎？中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)說(shuō)的和平崛起,

可以沒(méi)有重要的文化意涵，沒(méi)有探索宇宙奧秘的勇氣嗎？現(xiàn)在在中國(guó)反對(duì)建造對(duì)撞機(jī)的科學(xué)

家們，有誰(shuí)是高能物理的實(shí)驗(yàn)專家？為什么有深厚經(jīng)驗(yàn)的外國(guó)專家意見(jiàn)變得不重要了？

⑧我和SteveNadis的書(shū)上己經(jīng)解釋很清楚做對(duì)撞機(jī)對(duì)科學(xué)，對(duì)中國(guó)的重要性，希望大

家用理性的態(tài)度來(lái)看這事！

（摘編自丘成桐《關(guān)于中國(guó)建設(shè)高能對(duì)撞機(jī)的幾點(diǎn)意見(jiàn)并回答媒體的問(wèn)

題》，有刪改）

材料二：

8月29日微信公眾號(hào)”老顧談幾何”中有一篇文章，題目是《丘成桐：關(guān)于中國(guó)建設(shè)

高能對(duì)撞機(jī)的幾點(diǎn)意見(jiàn)并回答媒體的問(wèn)題》，講到他（丘）贊成中國(guó)建造超大對(duì)撞機(jī)，而我

（楊）反對(duì)，他難相信。其中一段如下：

這些實(shí)驗(yàn)背后的基礎(chǔ)理論都用到楊先生的學(xué)說(shuō)。每一次突破后，我們對(duì)楊先生的學(xué)問(wèn)更

加佩服！所以說(shuō)楊先生反對(duì)高能物理需要有更進(jìn)一步的發(fā)展，逆人費(fèi)解！

丘教授的理解有誤！屬于偷換概念，原因如下：

（-）建造大對(duì)撞機(jī)美國(guó)有痛苦的經(jīng)驗(yàn)：1989年美國(guó)開(kāi)始建造當(dāng)時(shí)世界最大對(duì)撞機(jī)，預(yù)

算開(kāi)始預(yù)估為30億美元，后來(lái)數(shù)次增加，達(dá)到80億美元，引起眾多反對(duì)聲音，以致1992

年國(guó)會(huì)痛苦地終止了此計(jì)劃，白費(fèi)了約30億美元。這項(xiàng)經(jīng)驗(yàn)使大家普遍認(rèn)為造大對(duì)撞機(jī)是

進(jìn)無(wú)底洞。

目前世界最大對(duì)撞機(jī)是CERN的LHC。2012年6000位物理學(xué)家用此對(duì)撞機(jī)發(fā)現(xiàn)了Higgs

粒子，是粒子物理學(xué)的大貢獻(xiàn)，驗(yàn)證了“標(biāo)準(zhǔn)模型"。LI1C的建造前后用了許多年，建造費(fèi)

加上探測(cè)器費(fèi)等等加起來(lái)一共不少于100億美元。高能所電議的超大對(duì)撞機(jī)預(yù)算不可能少于

200億美元。

（-）高能所倡議在中國(guó)建造超大對(duì)撞機(jī)，費(fèi)用由許多國(guó)家分?jǐn)?。可是其中中?guó)的份額

必極可觀。今天仝世界都驚嘆中國(guó)GDP已躍居世界第二?？墒侵袊?guó)仍然只是一個(gè)發(fā)展中國(guó)家，

人均GDP還少于巴西，墨西哥或馬來(lái)西亞，還有數(shù)億農(nóng)民與農(nóng)民工，還有急待解決的環(huán)保問(wèn)

題，教育問(wèn)題，醫(yī)藥健康問(wèn)題，等等。建造超大對(duì)撞機(jī)，費(fèi)用奇大，對(duì)解決這些燃眉問(wèn)題不

利，我認(rèn)為目前不宜考慮。

（三）建造超大對(duì)撞機(jī)必將大大擠壓其他基礎(chǔ)科學(xué)的經(jīng)費(fèi)，包括生命科學(xué)，凝聚態(tài)物理，

天文物理，等等。

（四）為什么有不少高能物理學(xué)家積極贊成建造超大對(duì)撞見(jiàn)呢？原因如下：

A.高能物理學(xué)是二戰(zhàn)后的一個(gè)新興領(lǐng)域，此領(lǐng)域七十年來(lái)有了輝煌的成就，驗(yàn)證了“標(biāo)

準(zhǔn)模型”，使人類對(duì)物質(zhì)世界中三種基本力量有了深入了解?？墒沁€有兩項(xiàng)大問(wèn)題沒(méi)有解決：

甲）對(duì)剩下的第四種基本力量一一引力的深入了解還有基本困難。

乙）還沒(méi)有能了解如何統(tǒng)一力量與質(zhì)量。

希望解決此二問(wèn)題當(dāng)然是所有物理學(xué)家的愿望。

B.有些高能物理學(xué)家希望用超大對(duì)撞機(jī)發(fā)現(xiàn)“超對(duì)稱粒子”，從而為人類指出解決此二

問(wèn)題的方向。

但是。今天希望用超大對(duì)撞機(jī)來(lái)找到超對(duì)稱粒子，只是一部份高能物理學(xué)家的一個(gè)猜想。

多數(shù)物理學(xué)家，包括我在內(nèi)，認(rèn)為超對(duì)稱粒子的存在只是一個(gè)猾想，沒(méi)有任何實(shí)驗(yàn)根據(jù)，希

望用極大對(duì)撞機(jī)發(fā)現(xiàn)此猜想中的粒子更只是猜想加猜想。

（五）70年來(lái)高能物理的大成就對(duì)人類生活有沒(méi)有實(shí)在好處呢？沒(méi)有。假如高能所建

議的超大對(duì)撞機(jī)能實(shí)現(xiàn)，而且其能成功地將高能物理學(xué)更推進(jìn)一大步，對(duì)人類生活有沒(méi)有實(shí)

在好處呢？我認(rèn)為短中期內(nèi)不會(huì)有，30年、50年內(nèi)不會(huì)有。而且我知道絕大多數(shù)物理學(xué)家

都同意我的這個(gè)說(shuō)法。

（六）中國(guó)建立高能所到今天已有30多年。如何評(píng)價(jià)這三卜多年的成就？今天世界重

要高能物理學(xué)家中，中國(guó)占有率不到百分之一二。建造超大對(duì)撞機(jī)，其設(shè)計(jì)，以及建成后的

運(yùn)轉(zhuǎn)與分析，必將由90國(guó)的非中國(guó)人來(lái)主導(dǎo)。如果能得到諾貝爾獎(jiǎng)，獲獎(jiǎng)?wù)邥?huì)是中國(guó)人嗎？

（七）不建超大對(duì)撞機(jī)，高能物理就完全沒(méi)有前途了嗎？不然。我認(rèn)為至少有兩個(gè)方向

值得探索：A.尋找新加速器原理。B.尋找美妙的幾何結(jié)構(gòu)，如弦理論所研究的。這兩方面的

研究都不那么費(fèi)錢(qián)，符合當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的總趨勢(shì)。

（摘編自楊振寧《中國(guó)今天不宜建造超大對(duì)撞

機(jī)》，有刪改）

丘成桐：出生于1949年，美籍華人，啥佛大學(xué)終身敏授，國(guó)際知名數(shù)學(xué)家。證明了卡

拉比猜想，1982年度榮獲最高數(shù)學(xué)獎(jiǎng)菲爾茲獎(jiǎng)，是第一位獲得這項(xiàng)被稱為“數(shù)學(xué)界的諾貝

爾獎(jiǎng)”的華人，也是繼陳省身后第二位獲得沃爾夫數(shù)學(xué)獎(jiǎng)的華人。

楊振寧：出生于1922年。1957年，與李政道因共同提出字稱不守恒理論而獲得諾貝爾

物埋學(xué)獎(jiǎng)。在粒子物理學(xué)、統(tǒng)計(jì)力學(xué)和凝聚態(tài)物理等領(lǐng)域作出了里程碑性的貢獻(xiàn)，是世界公

認(rèn)的超一流科學(xué)家。

1.下列對(duì)原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.楊振寧的非交換規(guī)范場(chǎng)理論對(duì)高能物理學(xué)有重大意義，推動(dòng)了高能物理標(biāo)準(zhǔn)模型的建立。

B.基礎(chǔ)學(xué)科并非無(wú)用，西方國(guó)家對(duì)基礎(chǔ)學(xué)科的無(wú)條件投入,奠定了今天西方國(guó)家的文化基礎(chǔ)。

C.物質(zhì)世界存在四種基本力量，人類對(duì)除引力以外的其他三種基本力量均有比較深入的了

解。

D.丘文通過(guò)對(duì)比中西方對(duì)待科學(xué)態(tài)度以及呈現(xiàn)的不同后果，指HI發(fā)展科學(xué)是國(guó)家振興的唯一

出路。

2.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.丘文⑤段中“吾愛(ài)吾師，吾更波真理.’既道出了真理發(fā)現(xiàn)之路，也表達(dá)了對(duì)楊振宇的贊美

之意。

B.楊文劃波浪線部分巧用設(shè)問(wèn)，層層推進(jìn)，旨在說(shuō)明超能對(duì)撞機(jī)對(duì)人類生活沒(méi)有實(shí)在的好處。

C.楊振寧并未反對(duì)高能物理學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，丘成桐在文章中偷換概念，邏輯上存在漏洞。

D.丘文和楊文都圍繞是否興建高能對(duì)撞機(jī)進(jìn)行說(shuō)明，此外，丘文對(duì)當(dāng)前社會(huì)重商現(xiàn)象提出了

批評(píng)。

3.下列關(guān)于“高能對(duì)撞機(jī)”的說(shuō)法不.正確的一頂是（）（3分）

A,歐美一些國(guó)家擁有高能對(duì)撞機(jī)，且通過(guò)對(duì)撞機(jī)實(shí)驗(yàn)揭示了一部分的大自然最基本的結(jié)構(gòu)。

B.CERN的LHC是目前世界上最大的對(duì)撞機(jī)，它驗(yàn)證了“標(biāo)準(zhǔn)模型”，對(duì)粒子物理學(xué)做出巨大

貢獻(xiàn)。

C.“超對(duì)稱粒子”可以通過(guò)超大對(duì)撞機(jī)找到，進(jìn)而幫助人類解決高能物理領(lǐng)域的兩項(xiàng)大問(wèn)題。

D.中國(guó)如果建造高能對(duì)撞機(jī)，將承擔(dān)高昂費(fèi)用，且無(wú)法獲得設(shè)計(jì)及建成后運(yùn)轉(zhuǎn)與分析的主導(dǎo)

權(quán)。

4.如何理解丘文第⑦段的作用?請(qǐng)結(jié)合材料簡(jiǎn)要分析。（4分）

5.結(jié)合材料，站在楊振寧的立場(chǎng)對(duì)丘文劃線部分的觀點(diǎn)進(jìn)行反駁。（6分）

廣東省廣州市2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期8月階段訓(xùn)練語(yǔ)文試題

（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字，完成1?5題。

材料一

清人趙翼贊譽(yù)崔穎的《黃鶴樓》“樓真千尺迥，地以一詩(shī)傳”，這一看法己見(jiàn)于南宋林希

逸對(duì)李白《登金陵鳳凰臺(tái)》的評(píng)論“風(fēng)凰臺(tái)著名，以李翰林一詩(shī)也”。風(fēng)凰臺(tái)和黃鶴樓各自

憑借李白和崔潁的一首詩(shī)而名傳后世，這就是宇文所安所說(shuō)的好文章創(chuàng)造一個(gè)地點(diǎn)的現(xiàn)象。

這個(gè)地點(diǎn)可以大到名山和城市，小至一處勝跡，從一座樓臺(tái)亭閣到一塊墓碑。

鳳凰臺(tái)上鳳凰游，鳳去臺(tái)空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。

三山半落青天外，一水中分白鷺洲?？倿楦≡颇鼙稳眨L(zhǎng)安不見(jiàn)使人愁。

——李白《登金陵鳳凰臺(tái)》

有關(guān)金陵鳳凰臺(tái)的記載始見(jiàn)于唐代，如《法苑珠林》記述東晉升平年間，”有鳳凰集此

地，因名其處為鳳凰臺(tái)”，南宋馬光祖的《重建鳳凰臺(tái)》以淳熙時(shí)期保宇寺的壁記為據(jù)，也

得出了“晉升平已有臺(tái)”的結(jié)論。將金陵鳳凰臺(tái)當(dāng)作名勝來(lái)題寫(xiě)是自李白開(kāi)始的。不過(guò)，從唐詩(shī)

可知，金陵鳳甩臺(tái)此時(shí)即便存在，也還沒(méi)有形成一處名勝地標(biāo)。李白以《登金陵風(fēng)凰臺(tái)》向崔穎

的《黃鶴樓》致敬并與之競(jìng)爭(zhēng)，對(duì)他來(lái)說(shuō)，鳳凰臺(tái)不過(guò)是一個(gè)方便的借口或話題而已。

李白的《登金陵風(fēng)園,臺(tái)》至宋代影響漸著，題寫(xiě)鳳凰臺(tái)自此蔚為風(fēng)氣。但入宋之后，風(fēng)

凰臺(tái)屢遭破壞，長(zhǎng)期處于荒廢狀態(tài)。建炎中遭兵火荼毒，1170年陸游所見(jiàn)鳳凰臺(tái)已“廢為大

軍甲仗庫(kù)”。兩宋時(shí)期地方官?曾多次重建鳳凰介：祥符年間“嘗著亭于斯，斯樓斯亭，威以

鳳字”；浮熙八年，“留守范成大重建，更榜曰鳳凰.臺(tái)”。歷史上的重建重修往往意味著改弦

更張，另起爐灶，因?yàn)檫z跡所剩無(wú)幾，不足為憑。

既然如此，為什么反而是在入宋之后，出現(xiàn)了題寫(xiě)鳳凰臺(tái)的盛況并綿延不絕呢?在勝跡業(yè)已

消逝或難以確認(rèn)之際如何繼續(xù)書(shū)寫(xiě)勝跡?書(shū)寫(xiě)勝跡又意味著什么?周寶供的《亭臺(tái)類序》或許道出

了其中奧秘:

凡山川佳麗處，須起亭臺(tái)樓閣乃足供游人之玩賞。然口跡多埋，傾頹殆半。其間可

登覽者固在所必紀(jì)，即有空名而無(wú)遺址可問(wèn)者，亦必存焉，以俟考古者之窮探，更以期

后賢之重建云爾。

這再次證實(shí)，題寫(xiě)名勝是一種非對(duì)象化的寫(xiě)作。后世的商人來(lái)到此地，不只是為了看到

鳳凰臺(tái)當(dāng)下的模樣，更是為了將它從記憶中召喚回來(lái)。在所寫(xiě)的勝跡消逝或失去了確定遺址

之后，書(shū)寫(xiě)本身變成了對(duì)它的補(bǔ)償與替代。消失的勝跡轉(zhuǎn)化為文本，形成文本化的勝跡，并

在文本中得以存活。題寫(xiě)勝跡既是關(guān)于勝跡的書(shū)寫(xiě)，又最終化作勝跡的一部分，甚至取勝跡

而代之，或以其他的方式介入后世的勝跡修建與景觀重構(gòu)。在勝跡毀壞和消失后，正是題寫(xiě)

勝跡的詩(shī)文繼續(xù)維系著，也不斷更新著關(guān)于它的歷火記憶。

（摘編自商偉《“地以一詩(shī)傳”：題寫(xiě)勝地的“跡”與“文”》）

材料二

就廣義的出寫(xiě)而言，勝跡所關(guān)聯(lián)的歷史、文學(xué)、宗教甚至神話、民俗都至關(guān)重要，但最

終既體現(xiàn)“文”而又顯現(xiàn)為“跡”的，無(wú)疑是具有物質(zhì)性的題刻，尤其是摩崖石刻。

對(duì)于勝跡而言，題刻不僅具有指認(rèn)的作用，對(duì)其塑造也有一定的意義，尤其是山東境內(nèi)

那些以摩崖石刻著名的山川：泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)、四山摩崖與云峰山刻石。泰山上有2500

多處題刻，在巫鴻先生看來(lái)，它如同一座歷史堆積起來(lái)的紀(jì)念碑，''山腳的碑銘年代相對(duì)較

晚，越往上年代則越為久遠(yuǎn)，沿著這些題銘攀登而上，游客們感到自己正在一步一步地踏尋

歲月的痕跡，深入歷史。而岱頂?shù)臒o(wú)字碑，則是沉寂的歷史源頭”。

明代文士往往通過(guò)選擇什么樣的時(shí)機(jī)出游，來(lái)將自己與普通游人區(qū)別開(kāi)來(lái)；而輪嘉以后

,隨著金石成為時(shí)尚，尋訪碑刻亦成為文人旅游的重點(diǎn)，其時(shí)踵出的登岱圖及其題詩(shī)之中常

見(jiàn)碑刻的內(nèi)容，就是一個(gè)顯見(jiàn)的例證。黃易《鐵橋先生登岱觀摩崖碑》所描繪的是濟(jì)寧金石

收藏家李東琪觀摩《紀(jì)泰山銘》的場(chǎng)景，兩位游客對(duì)著唐玄宗書(shū)丹的摩崖指指點(diǎn)點(diǎn)，整個(gè)登岱活

動(dòng)，黃易只選取r這一場(chǎng)景作為定格，可知觀碑已然成為文人登岱的重頭戲。

一方面，文字的題寫(xiě)借助于政治、宗教、文學(xué)與書(shū)法，參與了風(fēng)景的塑造，但題刻與山

水的關(guān)系是從屬的，嵌入的，拓展的，不處于主要地位。雖說(shuō)沒(méi)有《金剛經(jīng)》，便沒(méi)有經(jīng)石

峪（或石經(jīng)峪）這樣的景點(diǎn)，但這絲亳不妨礙泰山仍是四海聞名由勝跡；另一方面，一些著名

的摩崖石刻周邊所匯集的種種題刻，相當(dāng)于山水畫(huà)中的題跋，匕如宋人陳國(guó)瑞題刻、明人所

刻《大學(xué)》?章、萬(wàn)恭所題寫(xiě)的《高山流水石壁記》、李邦珍題寫(xiě)的“經(jīng)正”、汪坦所刻《周

頌》中的《般》等，這些后起的題刻不惟討論《金剛經(jīng)》的字體與年代，也涉及儒、佛二教

在這片摩崖上所展開(kāi)的某種競(jìng)爭(zhēng)。但即便如此，翹跋亦不能爭(zhēng)奪本幅的地位，《金剛經(jīng)》仍然是

經(jīng)石峪真正的勝跡所在。

（摘編自薛龍春《點(diǎn)綴山林：摩崖石刻與勝跡的塑造》）

［注〕經(jīng)石峪：位于泰山斗母宮東北，上刻隸書(shū)《金剛經(jīng)》，明隆慶年間萬(wàn)恭書(shū)刻“曝經(jīng)

石”。

1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不止確的一項(xiàng)是（3分）

A.材料一林希逸對(duì)李白《登金陵鳳凰臺(tái)》的評(píng)論體現(xiàn)了“地以一詩(shī)傳”的觀念，這和宇文所

安對(duì)文學(xué)與名勝關(guān)系的認(rèn)識(shí)有相通之處。

B.材料一指出，到了宋代，題寫(xiě)鳳凰臺(tái)蔚然成風(fēng)，但此時(shí)鳳凰臺(tái)經(jīng)歷多次重建，遺跡所剩無(wú)

幾，早已不是它最初的面貌了。

C.材料二指出，題寫(xiě)在勝跡上的碑刻也在塑造著勝跡，往往能給勝跡帶來(lái)一定的文化底蘊(yùn)，受到

文人喜愛(ài)。

D.材料二指出，經(jīng)石峪上的《金剛經(jīng)》及周?chē)钠渌坦餐纬闪私?jīng)石峪景點(diǎn)，它們對(duì)經(jīng)

石峪景點(diǎn)而言同樣重要.

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（3分）

A.文字對(duì)現(xiàn)實(shí)的影響力在題寫(xiě)名勝這一文化行為中體現(xiàn)得淋漓盡致，平凡山水能借文人之手

得以揚(yáng)名。

B.從周寶供的《亭臺(tái)類序》可以看出，勝跡書(shū)寫(xiě)不一定反映了勝跡的歷史原貌，但這種書(shū)寫(xiě)

仍然有價(jià)值。

C.從材料二可知、物質(zhì)性的題刻較之勝跡所關(guān)聯(lián)的文學(xué)、歷史等書(shū)寫(xiě)方式，更能顯示“文”與“

跡”的雙重內(nèi)涵。

D.兩則材料都談到了勝跡的流傳方式，啟發(fā)我們保護(hù)名勝古跡關(guān)鍵在于與之相關(guān)的題刻、碑

文。

3.下列選項(xiàng)，不適合作為論據(jù)來(lái)支撐材料一觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（3分；

A.李白在《登金陵鳳凰臺(tái)》的苜聯(lián)化用沈倫期的“龍池躍龍龍已飛”的句式，米向沈侄期的

《龍池篇》致敬。

B.《題鳳臺(tái)山亭子陳獻(xiàn)司空》一詩(shī)題刻在金陵鳳凰臺(tái)上近兩個(gè)世紀(jì)，它給人們留下了關(guān)于鳳

凰臺(tái)的深刻記憶。

C.晚明時(shí)期，因崔頗的《黃鶴樓》命名的鸚鶴洲沉入長(zhǎng)江，江邊泥沙淤枳，形成了一個(gè)新的

洲嶼，仍被命名為“鸚鵡洲”。

D.王羲之的《蘭亭集序》和王勃《滕王閣序》中有關(guān)“蘭亭”的語(yǔ)句留給讀者關(guān)于“蘭亭”的歷

史記憶。

4.兩則材料分別論述了“題寫(xiě)”“題刻”和名勝古跡的關(guān)系，其關(guān)系有同有異，請(qǐng)簡(jiǎn)要分析

o（4分）

5.為什么說(shuō)題寫(xiě)名勝古跡是一種非對(duì)象化的寫(xiě)作?請(qǐng)以蘇軾《赤壁賦》為例，淡淡你的認(rèn)識(shí)。（6

分）

廣東省湛江市部分學(xué)校2024屆高三上學(xué)期開(kāi)學(xué)質(zhì)量檢測(cè)摸底考試語(yǔ)文試題

（一）現(xiàn)代文閱讀1（本題共5小即，19分）閱讀下面的文字,完成1?5題。

材料一：

虛與實(shí)，既是一個(gè)哲學(xué)宇宙觀問(wèn)題，又是一種藝術(shù)實(shí)踐的尺度。宋人范晞文在《對(duì)床夜

語(yǔ)》中說(shuō)：“不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其

難也?！币蕴摓樘?，就會(huì)陷入純粹的虛無(wú)主義；以實(shí)為實(shí)，就會(huì)機(jī)械僵化，全無(wú)生氣；唯有

化實(shí)為虛，才能產(chǎn)生無(wú)窮的意味。虛實(shí)相生是中國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作的重要藝術(shù)手段，這種“詩(shī)

筆”移植到唐傳奇的寫(xiě)作中，首要的貢獻(xiàn)就是創(chuàng)造了眾多個(gè)性鮮明、栩栩如生的人物形象。

唐傳奇在塑造人物時(shí)，通常是截取人物的幾個(gè)重要生活片斷，而把另外一些內(nèi)容、事件

省略，留下大量空白，讓讀者通過(guò)想象白己去填充°化實(shí)為虛，由虛入實(shí)。如沈既濟(jì)《任氏

傳》描寫(xiě)任氏，僅有“容色姝麗”四字正面敘寫(xiě)任氏之美，并無(wú)具體的描摹刻畫(huà)，但其美貌

卻如在目前，原因就在于作者全從側(cè)面烘托，從虛處著筆，寫(xiě)鄭六一見(jiàn)鐘情、不能自己，”

見(jiàn)之驚悅，策其驢，忽先之，忽后之，將挑而未敢〃。更為精彩的是，韋鑒派遣家僮秘密察

看之后兩人的一段對(duì)話，先問(wèn)之“容若何”，家僮答之“奇怪也!天下未嘗見(jiàn)之矣”。簡(jiǎn)單的

一問(wèn)一答，任氏的絕美之姿已經(jīng)躍然紙上。接著又不厭其煩地拿出其他佳麗進(jìn)行對(duì)比，特別

是吳.王之第六女，“稼艷如神仙，中表素推第一”，但即便如此美貌，與任氏比起來(lái)，仍“非

其倫也”。所有這些鋪敘，沒(méi)有一處正面描摹，全從虛處落筆，由虛入實(shí)，這正是詩(shī)歌意象

創(chuàng)造中的虛實(shí)相生之法。

再比如裴鋼的《昆侖奴》，雖然磨勒是小說(shuō)的主人公，但是讀者讀完全篇，對(duì)其所知仍然甚

少，他究竟從哪里來(lái)，如何具有這樣超常的本領(lǐng)，最后又怎樣生活等等，這些問(wèn)題小說(shuō)中都

沒(méi)有交代，但人物的形象卻因此而具有了巨大的張力，那些空白點(diǎn)召喚著讀者的參與，每一

個(gè)讀者都可以用自己的審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)填補(bǔ)這些空白，而正是閱讀接受過(guò)程中審美意象的再生

成，賦予了小說(shuō)更深沉的審美意蘊(yùn)。像《柳毅傳》《罵鱷傳》《無(wú)雙傳》《虬博客傳》等作

品，在人物形象的塑造匕也都充分運(yùn)用了虛實(shí)相生之法，使人物形象生動(dòng)飽滿，具有強(qiáng)大

的藝術(shù)感染力。

（摘編自韓偉《唐傳奇中的詩(shī)意筆法》）

材料二：

不僅唐傳奇的“詩(shī)筆”代表著中國(guó)古代文言小說(shuō)的文體特色，而且其中優(yōu)秀作品還構(gòu)成

了現(xiàn)代“詩(shī)化小說(shuō)”的前驅(qū)，換言之，唐傳奇除了具備小說(shuō)的基本特點(diǎn)之外，還表現(xiàn)出特定

的藝術(shù)品質(zhì)。唐傳奇小說(shuō)突破六朝志人、志怪小說(shuō)的拘圃，盡情顯示了唐人的個(gè)性風(fēng)度，表

現(xiàn)了他們浪漫的生活態(tài)度與生活情調(diào)。

藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反思、品味和超越，生活浪漫性的直接表現(xiàn)就是對(duì)藝術(shù)的愛(ài)好。唐

傳奇所寫(xiě)各類人物，大都愛(ài)好詩(shī)歌，他們或者評(píng)論詩(shī)歌，或者創(chuàng)作詩(shī)歌，不僅如此，他們不

少人還擅長(zhǎng)書(shū)法，熟諳繪畫(huà)，甚至能歌善舞。

崔鶯鶯之于張生（元稹《鶯鶯傳》），霍小玉之于李益（《霍小玉傳》），所愛(ài)者均為對(duì)方的

詩(shī)才?！度匪鶎?xiě)的步飛煙，讀了趙象的詩(shī)“長(zhǎng)太息曰：'丈夫之情，心契魂交，遠(yuǎn)

如近也?！庇譃闀?shū)曰：“發(fā)華緘而思飛，諷麗句而目斷……猶望天從素懇，神假微機(jī)，一

拜清光，就殞無(wú)恨。兼題短什，用寄幽懷。伏枇特蜴吟諷也。、'詩(shī)能使青年男女心契魂交，

思飛目斷，既是其浪漫情懷的體現(xiàn)，又是進(jìn)一步推動(dòng)其浪漫生活情調(diào)上升的催化劑。不僅人

如此，《東陽(yáng)夜怪錄》《玄怪錄?元無(wú)有》《靈怪集?姚康成》等篇，還寫(xiě)了駱駝、驢、牛、

雞、犬等動(dòng)物，以及故杵、燈臺(tái)、水桶、破鐺、鐵鈿、破笛、禿帚等精怪，它們以自我為吟

詠對(duì)象，賦詩(shī)品評(píng)，可謂更具浪漫氣息。

詩(shī)、賦之外，唐人對(duì)繪畫(huà)、書(shū)法、音樂(lè)、舞蹈的喜愛(ài)乃至癡迷，也反映了生活中的浪漫

精神?！短綇V記》收漢至宋初筆記小說(shuō)，其中收錄有關(guān)音樂(lè)類故事三卷、書(shū)類故事四卷、

畫(huà)類故事五卷，多數(shù)作品出自唐人之手，唐人浸沉于藝術(shù)的浪漫情調(diào)表現(xiàn)得極為充分。李肇

《國(guó)史補(bǔ)》載錄的《李舟著笛記》《李車(chē)夜吹笛》就很好地反映了這種時(shí)代精神。如“車(chē)吹

笛

天下第一，月夜泛江，維舟吹之，寥亮逸發(fā)，上徹云表。俄有客獨(dú)立于岸，呼船請(qǐng)載。既至，

請(qǐng)笛而吹，甚為精壯，山河可裂，牟平生未嘗見(jiàn)?！鳖愃七@樣善笛和聽(tīng)眾為笛聲所陶醉的描

寫(xiě)，唐傳奇還有多篇，如《甘澤謠?許云封》《逸史?李卷》《博異志?呂鄉(xiāng)筠》等，多生

動(dòng)地反映了唐人對(duì)藝術(shù)的善感之心。

（摘編自《唐傳奇與詩(shī)化小說(shuō)》）

1.下列對(duì)材料一相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（3分）

A.虛實(shí)相生的“詩(shī)筆”到唐傳奇才開(kāi)始運(yùn)用到人物塑造中，并創(chuàng)造了眾多個(gè)性鮮明、栩栩如

生的人物形象。

B.唐傳奇在塑造人物時(shí)，一般是截取人物的幾個(gè)重要生活片斷，運(yùn)用留白的手法，給讀者留

下極大的想象空間。

C.唐傳奇中的空白點(diǎn)能召喚讀者參與，或許每一個(gè)讀者都可以用自己的審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)填補(bǔ)這些

空白。

D.《柳毅傳》《鶯鶯傳》等作品的“詩(shī)筆”使人物形象生動(dòng)飽滿，《昆侖奴》的“詩(shī)筆”則

賦予了小說(shuō)更深沉的審美意蘊(yùn)。

2.根據(jù)材料二內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（3分）

A.六朝志人、志怪小說(shuō)中拘囿較多，未能盡情顯示六朝人的個(gè)性風(fēng)度。

B.受時(shí)代影響，唐傳奇中塑造的人物多懷詩(shī)才，詩(shī)既是其浪漫情懷的體現(xiàn)，又是進(jìn)一步推動(dòng)

其浪漫生活情調(diào)上升的催化劑。

C.唐傳奇所塑造的各種動(dòng)物、精怪也常常成為詩(shī)人吟詠的對(duì)象，具有一定的浪漫氣息。

D.唐傳奇中關(guān)于李舟、李牟善笛和聽(tīng)眾為笛聲所陶醉的描寫(xiě)有多篇，多生動(dòng)地反映了唐人對(duì)

藝術(shù)的善感之心.

3.下列對(duì)材料一、材料二論證的分析，不正確的一項(xiàng)是（3分）

A.材料一引用《對(duì)床夜語(yǔ)》之語(yǔ)，旨在引出唐傳奇具有運(yùn)用虛實(shí)相生的“詩(shī)筆”手段塑造

人物的特點(diǎn)。

B.材料一和材料二都運(yùn)用了大量的事例，從不同角度論證了“詩(shī)筆”對(duì)唐代傳奇小說(shuō)的貢獻(xiàn)。

C.材料二整體呈現(xiàn)“總一分一總”的論證結(jié)構(gòu)，主體部分則以并列式結(jié)構(gòu)加以論述。

D.材料一和材料二在舉例論證時(shí)，，大多為邊舉例，邊進(jìn)行評(píng)述，使唐傳奇的詩(shī)意筆法得到不

同闡釋。

4.材料一和材料二都論述唐傳奇中“詩(shī)筆”的運(yùn)用，其側(cè)重點(diǎn)有何不同?請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。（4分）

5.請(qǐng)結(jié)合材料一的觀點(diǎn)，對(duì)《陌上桑》”少年見(jiàn)羅敷，脫帕著峭頭。耕者忘其犁，鋤者忘其

鋤”塑造人物的方法和效果加以分析。（6分）

廣東省湛江一中2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期開(kāi)學(xué)檢測(cè)語(yǔ)文試題

（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字，完成下面小題。

我曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一篇小文《糖史上的蔗漿時(shí)代》，討論唐代以及唐以前的時(shí)期，蔗糖的主要

形式是“蔗漿”，但是，當(dāng)時(shí)我誤以為進(jìn)入宋代以后，固體的砂糖便成為主流。直到讀到北

宋王辟之《淹水燕談錄》里的一則材料，我才意識(shí)到，以為宋人消費(fèi)以固體蔗糖為主，這是

一個(gè)普遍流傳的誤會(huì)。這里有必要提及《糖霜譜》。宋人王灼的《糖霜譜》是一部嚴(yán)謹(jǐn)驚人

的科學(xué)史著作，由之后人知道，在北宋時(shí)代，固體的糖已經(jīng)出現(xiàn)了。但是，很多人從自己的

生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，進(jìn)而望文生義，對(duì)這一著作有很多誤解，包括以為“糖霜”指的是我們今天

生活中看到的砂糖，即細(xì)粒狀的糖粉。其實(shí)，王灼講解得非常清楚：糖霜之稱，是指這種產(chǎn)

品經(jīng)歷結(jié)晶的過(guò)程，近似自然界中的結(jié)霜現(xiàn)象。至于糖霜的形態(tài)，則是大大小小的不規(guī)則團(tuán)

塊，所以宋人亦稱之為“糖冰”或“冰糖”。

當(dāng)時(shí)甘蔗種植在宋朝的境內(nèi)非常普遍，質(zhì)量也很好，然而掌握了糖霜技術(shù)的地方卻不多,

僅僅局限在福唐（位于福建）、四明（浙江）、番禺（廣東）以及廣漢、遂寧（二者皆在四川）,

可是前四個(gè)地方都產(chǎn)量小，質(zhì)量也遜色，因此實(shí)際上只有遂寧一處為主力。即使在遂寧，也

只是集中在傘山周?chē)?，這里制糖霜的家庭作坊稱為“糖霜戶”，其中大致有三百家的出品為

優(yōu)等貨，大戶每年能動(dòng)用三百多只缸制糖，而小戶不過(guò)只有一兩缸。另外還有將近百家制糖

作坊，但是只能生產(chǎn)中下等的產(chǎn)品。附近雖然也有很多II蔗山，那里的農(nóng)戶們卻沒(méi)有掌握做

糖霜的技術(shù)，只能把甘蔗汁加工成糖水，作為原料賣(mài)給傘山前的制糖坊。

這些糖霜戶所掌握的技術(shù)相當(dāng)簡(jiǎn)單，無(wú)法完仝控制生產(chǎn)過(guò)程，導(dǎo)致每年的產(chǎn)量不穩(wěn)定。

從耕田到曬霜，歷時(shí)長(zhǎng)達(dá)一年半，最終可能一缸出幾十斤乃至上百斤糖霜，也可能完全沒(méi)有

任何糖霜形成。

宣和初年，北宋朝廷要求遂寧每年進(jìn)貢數(shù)千斤糖霜，結(jié)果當(dāng)?shù)貙⒔霐?shù)產(chǎn)家破產(chǎn)，到王

灼寫(xiě)《糖霜譜》時(shí)還沒(méi)有恢復(fù)元?dú)狻Ｔ谧畲蟮纳a(chǎn)地遂寧，尚且無(wú)法承受一年多出幾千斤固

體糖的負(fù)擔(dān)，那么其他四個(gè)地方只會(huì)更弱。另外，《糖霜譜》介紹，當(dāng)時(shí)邊境以外的很多地

區(qū)都出產(chǎn)好u.蔗，但卻沒(méi)聽(tīng)說(shuō)有糖霜的生產(chǎn)，連王灼都覺(jué)得奇怪。

《糖霜譜》記錄了當(dāng)時(shí)糖霜與沙糖的制作工藝。前者的生產(chǎn)過(guò)程辛苦漫長(zhǎng)，而且出品率

很低，大致是把甘蔗榨出的汁在火上熬，熬到類似麥芽飯的黏稠度，然后把若干竹條插在大

缸里，再將熬好的蔗漿倒入，以竹藤編的蓋子罩合。接下來(lái)，便是等著蔗漿析出結(jié)品，附著

在竹條以及缸壁上。到農(nóng)歷五月，把這些結(jié)晶取出，這個(gè)程序稱為“瀝缸”?！盀r”出的糖晶

再經(jīng)陽(yáng)光下暴曬，才得到最終的糖霜。不過(guò)，一缸糖漿不會(huì)全部結(jié)晶成霜，會(huì)留下相當(dāng)比例

的''糖水"，也就是余漿。這些糖水有兩種去處，直接賣(mài)掉，''或自熬沙糖”。很清楚，在王

灼時(shí)代的制糖體系里，沙糖與糖霜是截然不同的兩種商品。

實(shí)際匕王灼非常了不起，在卷二清楚地勾勒了中國(guó)古人在蔗糖消費(fèi)上的不同階段：第

一個(gè)階段為蔗漿，乃是甘蔗壓榨成的汁。第二個(gè)階段為“蔗餉”，即經(jīng)過(guò)初步簡(jiǎn)單加工的甘

蔗飴漿，很可能是把U?蔗榨汁在陽(yáng)光下曬，蒸發(fā)掉水分，由此形成濃縮稠漿。第三個(gè)階段，

則是加入了把蔗漿汁在火上熬煉的程序。文獻(xiàn)記載，唐太宗派人從卬度的摩接陀國(guó)學(xué)會(huì)了''熬

糖法”，很多后代學(xué)者誤以為，這次引入的新技術(shù)是直接制作固體糖，但事實(shí)絕非如此。王

灼推測(cè)，熬糖法是“熬糖沛作劑，似是今之沙糖也”，接下來(lái)他明確道：“蔗之技盡于此，不

言作霜，然則糖霜非古也?！彼赋?，三個(gè)階段里都沒(méi)有提到固體糖的制作工藝，所以糖霸

的歷史并不長(zhǎng)。同時(shí)，他認(rèn)為，唐初從印度引入的熬糖法，制成的產(chǎn)品就是沙糖。所以，在

王灼那里，沙糖不是固體糖，尤其不是今天的砂糖。

《糖霜譜》指出，沙糖是用甘蔗漿就，元代官修的《農(nóng)桑輯要》收編了詳細(xì)的“煎熬法”,

其工藝說(shuō)來(lái)相當(dāng)簡(jiǎn)單:

把廿蔗汁于大鍋內(nèi)溫火熬煮，熬到變?yōu)楹跅椇希ㄒ赏ā昂帧?）色：在一只大盆的底部鑿

一個(gè)小眼，然后把大盆架在一只罐子上，將煮好的稠漿倒入盆內(nèi)，任其從小孔內(nèi)一點(diǎn)點(diǎn)滴落,

用這種方法來(lái)進(jìn)行澄清，分離糖蜜。最終，落入罐底的糖蜜在品質(zhì)上比較差，只能用于制作

“渴水”這類飲料。留在盆內(nèi)的部分才是質(zhì)量好的沙糖，貯存起來(lái)，供隨時(shí)食用。

《農(nóng)桑輯?！分泻苊鞔_地展示了“熬沙糖”的技術(shù)過(guò)程，也清楚地告訴我們，簡(jiǎn)單分離

過(guò)糖蜜的稠漿就是沙糖的最券形態(tài)，并沒(méi)有進(jìn)一步曬F等更多步睇，因此成品是流質(zhì)的膠飴。

賀威、劉偉榮在《宋元時(shí)代福建制糖技術(shù)的影響》一文中指出，宋代限于技術(shù)條件，主要生

產(chǎn)“液態(tài)糖”，而福建的液態(tài)糖產(chǎn)量極大，“仙游縣田耗于蔗糖，歲運(yùn)入浙淮者，不知其幾萬(wàn)

壇”，這一繁榮一直持續(xù)到元代。從《糖霜譜》可知，不僅福建，同時(shí)期的其他蔗糖產(chǎn)地也

是如此，這就顯示了宋人消費(fèi)蔗糖的情況。如此重耍的歷史情況，卻在糖史研究中常受忽略。

同樣受到忽略的是，有一個(gè)非常漫長(zhǎng)的時(shí)期，作為糖制品主力的液態(tài)糖，擁有一個(gè)指定專用

名稱----沙糖。

季羨林先生《蔗糖史》中關(guān)于唐代的一章讓我們明白，宋代并非沙糖的起點(diǎn)，唐人對(duì)這

種形式的蔗糖頗為了解，在日常生活中也有各種應(yīng)用。真正驚人的是，如《演繁錄》指出，

早在東漢時(shí)，張衡《七辯》里已然提到：“沙場(chǎng)石蜜，遠(yuǎn)國(guó)儲(chǔ)珍?！痹瓉?lái)，至晚在公元一世紀(jì)

時(shí)，就出現(xiàn)了沙糖（飭）這個(gè)專?稱，它來(lái)自遠(yuǎn)方，稀少而昂貴，很顯然只有上層社會(huì)才有機(jī)

會(huì)接觸到。賦中與沙糖并列的尚有“石蜜”，這是漢唐時(shí)代對(duì)異國(guó)所產(chǎn)固體糖的叫法。

（摘編自孟暉《宋人的沙糖》）

1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.宋代的“糖霜”在形態(tài)上呈現(xiàn)為不規(guī)則的團(tuán)塊，與今天生活中看到的砂糖并不相同。

B.宋代遂寧的傘山周?chē)辛嗽S多糖霸戶，他們的“糖霜”的生產(chǎn)能力并不是相同的。

C.中國(guó)古人對(duì)蔗糖的消費(fèi)進(jìn)入第三個(gè)階段，與摩接陀國(guó)“熬糖法”的傳人有密切關(guān)系。

D.作者孟暉經(jīng)過(guò)詳細(xì)考證，認(rèn)為宋代流行的是液態(tài)糖，唐代之前并沒(méi)有出現(xiàn)固體糖。

2.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容概括和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.唐代以及唐以前消費(fèi)蔗糖的主要形式是“蔗漿”，這屬于王灼提出的中國(guó)古人在蔗糖消費(fèi)

上的第一階段。

B.宋人生產(chǎn)“糖霜”存在“湯缸”和“曬霜”這兩道程序。前者是指在農(nóng)歷的五月將蔗漿

析出的結(jié)晶取出。

C.較之糖霸，宋代熬制沙糖的工藝相當(dāng)簡(jiǎn)單，因?yàn)槠涫褂玫脑牧现饕獊?lái)自糖霜生產(chǎn)后遺

留下來(lái)的糖水。

D.若研究中國(guó)蔗糖史，學(xué)者可以參考《糖霜譜》《農(nóng)桑輯要》等古籍，也可以參考季羨林先

生的《蔗糖史》。

3.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（）

A.在宋代，掌握了制作糖霜技術(shù)的有福唐、四明、番禺、廣漢、遂寧，這說(shuō)明宋代的甘蔗

種植只集中在這五個(gè)地方。

B.宋代的“腦霜戶”運(yùn)用所掌握的技術(shù)生產(chǎn)“糖霜”，但并不能完仝控制生產(chǎn)過(guò)程，這可推

斷出他們所掌握的技術(shù)存在一定的缺陷。

C.南宋醫(yī)學(xué)家寇宗爽《本草衍義》的記載“甘蔗……石蜜、沙糖、糖霜皆自此出”可以佐

證宋代的"沙糖"與"糖霜"不是同一種商品。

D.“仙游縣山耗于蔗糖，歲運(yùn)人浙淮者，不知其幾萬(wàn)壇”，由此可以推斷出宋代浙淮地區(qū)對(duì)

沙糖的消費(fèi)量是巨大的。

4.作者運(yùn)用哪些證據(jù)推翻了“進(jìn)入宋代以后，固體的砂糖便成為主流”“宋人消費(fèi)以固體蔗

糖為主”的結(jié)論？請(qǐng)結(jié)合材料加以說(shuō)明。

5.孟暉對(duì)宋人所消費(fèi)的蔗糖的研究能給從事相關(guān)學(xué)術(shù)研究的學(xué)者哪些啟示？請(qǐng)簡(jiǎn)要說(shuō)明。

非文學(xué)類文本閱讀

廣東省部分學(xué)校2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期8月聯(lián)考語(yǔ)文試題

（一）現(xiàn)代文閱讀1（本題共5小題，17分）

閱讀下面的文字，完成I?5趣。

材料一：

有學(xué)者認(rèn)為老舍的小說(shuō)化（體）戲劇創(chuàng)作經(jīng)歷了“不會(huì)寫(xiě)戲，以小說(shuō)的方法去述說(shuō)”一“強(qiáng)

化戲劇技巧，排斥和否定小說(shuō)”一一“吸收小說(shuō)的優(yōu)長(zhǎng)，完成自己的獨(dú)特創(chuàng)造”這樣三個(gè)不

同的階段，經(jīng)歷了否定之否定的艱難過(guò)程。到底老舍在建構(gòu)自己“小說(shuō)化戲劇”歷程中有無(wú)

“排斥和否定小說(shuō)”的做法，確有商榷的必要。但是老舍在探索、追尋“小說(shuō)化戲劇”成型

的歷程中經(jīng)匝了較長(zhǎng)的時(shí)間，花費(fèi)了大量精力，甚至付出相當(dāng)大的代價(jià)（數(shù)量較多的失敗之

作）卻是事實(shí)，難以否認(rèn)。并且我們很難否認(rèn)新中國(guó)成立后老舍的《龍須溝》《茶館》等話劇

代表作最能體現(xiàn)老舍“小說(shuō)化戲劇”的主要特征。當(dāng)然，抗戰(zhàn)時(shí)期的某些話劇可能整體藝術(shù)

效果較差，但是不排除在“小說(shuō)化戲劇”發(fā)展過(guò)程中也能夠體現(xiàn)出某些亮點(diǎn)，例如老舍的處

女話劇作品《殘霧》，老舍不也總結(jié)出兩點(diǎn)優(yōu)長(zhǎng)之處嗎?所以，筆者認(rèn)為在總結(jié)老舍“小說(shuō)化

戲劇”藝術(shù)特征時(shí)，以老舍《茶館》《龍須溝》等代表作為例理所當(dāng)然，但不應(yīng)漠視、排斥

其他話劇在推進(jìn)老舍“小說(shuō)化戲劇”發(fā)展過(guò)程中的作用。

中外傳統(tǒng)的戲劇一般以情節(jié)為中心，而且講究情節(jié)的生動(dòng)性和傳奇性。中外傳統(tǒng)的戲劇

一般是“因事設(shè)人”，事實(shí)操縱著人物，明末清初的著名戲劇理論家李漁就視“結(jié)構(gòu)為第一“。

他認(rèn)為戲劇結(jié)構(gòu)“如造物之賦形”，必在“引商刻羽之先，拈爵抽亳之始”就已考慮。古希

臘哲學(xué)家亞里士多德也主張“情節(jié)（亞里上多德認(rèn)為，情節(jié)是劇中的行動(dòng)或事件安排）第一，

性格第二，他在《詩(shī)學(xué)》中明確提出：“情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，又是悲劇的靈魂：'性格則占

第二位。悲劇是行動(dòng)的模仿，主耍是為了模仿行動(dòng)，才去模仿在行動(dòng)的人?！笨梢砸?jiàn)出，中

外傳統(tǒng)戲劇理論家非常重視戲劇結(jié)構(gòu)安排，人物只是在戲劇結(jié)溝中自然帶出。

老舍的戲劇則“因人設(shè)事”，讓人物領(lǐng)導(dǎo)著事實(shí)?！稄堊灾摇贰斗秸渲椤贰段魍L(zhǎng)安》等劇

目是典型的因人設(shè)事，先由某個(gè)人物激起創(chuàng)作欲望，然后圍繞中心人物組織其他人物與事件

以及戲劇情節(jié)與沖突，《龍須溝》《茶館》雖然先事后人，但最終仍然是因人寫(xiě)事，以人物為

主。老舍在創(chuàng)作《龍須溝》的時(shí)候，并不把修溝的過(guò)程作為表現(xiàn)的重點(diǎn)和目標(biāo)，而是全神貫

注地寫(xiě)出了在龍須溝邊生活的普通群眾。

戲劇作為一種綜合性表演藝術(shù)，由于需要在有限的時(shí)間、規(guī)定的場(chǎng)所進(jìn)行演出，所以選

取細(xì)小的題材、追求戲劇結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)一般劇作家來(lái)說(shuō)，是慣常做法。老舍在他的戲劇中卻

比較青睞小說(shuō)式的開(kāi)放結(jié)構(gòu)，不拘泥于一人一事為主線的傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)方法，不追求完整的

故事情節(jié)。小說(shuō)家兼戲劇家的老舍能夠沖破模式化、概念化的桎梏，將人與社會(huì)的矛盾、人

與人的性格對(duì)比直接引入戲劇領(lǐng)域，打破那種''沖突”戲一統(tǒng)天下的局而，他在總結(jié)《張自

志》寫(xiě)作的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)時(shí)說(shuō)：“我老是以小說(shuō)的方法去述說(shuō)，而舞臺(tái)需要的是‘打架我能創(chuàng)

造性格，而老忘了‘打架

老舍所指的“打架"即指"沖突工然而，一般戲劇家對(duì)這樣的戲劇大沖突是I?分重視的。

（摘編自王俊虎《詩(shī)化戲劇與小說(shuō)化戲劇》）

材料二：

小說(shuō)和戲劇是有著天然聯(lián)系的姐妹藝術(shù)，在審美形態(tài)匕它們都以情節(jié)、人物和對(duì)話為

審美要素。因此，小說(shuō)是不可能拋棄“戲劇化”的。對(duì)古今中外的一些小說(shuō)做深入的考察后，

我們可以發(fā)現(xiàn)，越是藝術(shù)上比較成熟的小說(shuō)，其藝術(shù)精神也就越向戲劇化逼近，越富有戲劇

性。但這種戲劇性，是一種深層次的戲劇性，是戲劇性的一種高級(jí)形態(tài)。

隨著小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展，小說(shuō)中表現(xiàn)的戲劇性的矛盾沖突，已不再局限于人與人之間的外

在沖突，而是進(jìn)一步向人與人之間的內(nèi)心沖突和個(gè)人思想深處的靈魂搏斗演進(jìn)。如《紅樓夢(mèng)》

第二十九回對(duì)這對(duì)熱戀中的育年男女的心靈沖突做了清晰的展示。清虛觀打醮以后，黛玉中

署，寶玉前往探視。黛玉因昨FI張道士提親、寶玉懷揣金麒麟等事，對(duì)寶玉心懷不滿，形諸

言色。而寶玉也因提親之事心中不快，遭黛玉搶白后，煩惱倍增，''兩個(gè)人原本是一個(gè)心”，

但因?yàn)閻?ài)之過(guò)深，反生猜疑，“將真心真意瞞起來(lái)，只用假意”，結(jié)果欲近反疏，“弄成兩個(gè)

心”。小說(shuō)將內(nèi)心獨(dú)白這一原本屬于戲劇的表達(dá)形式加以對(duì)話式的處理」讓寶黛二人各自袒

露心扉、傾訴心靈、相互爭(zhēng)辯?從而成功地表現(xiàn)了他們?cè)谠浇忉屨`會(huì)越深的情況下急欲表白

而又難以表白的特殊心境.

從晚明開(kāi)始，人們對(duì)傳奇性有了新的理解.，認(rèn)識(shí)到傳奇性絕不等于荒誕怪異、憑空捏造,

而必須以真實(shí)性為基礎(chǔ)，所寫(xiě)的事件、細(xì)節(jié)應(yīng)具有可信性，合情合理，符合生活的本質(zhì)真實(shí),

做到以“真“見(jiàn)“奇“，既“真”又“奇北一些作家和理論家特別強(qiáng)調(diào)傳奇性就存在于平凡瑣碎

的日常生活之中，小說(shuō)應(yīng)該寫(xiě)“耳目之內(nèi)”的“日用起居“，寫(xiě)“人情物理"和“不奇之奇”。

晚明出現(xiàn)的以《金瓶梅》為代表的世情小說(shuō)和以“三言二拍”為代表的擬話本小說(shuō)，不

再像以往的小說(shuō)那樣主要寫(xiě)王朝盛衰的歷史、金戈鐵馬的廝殺、神魔斗法的怪談，而是直接

取材于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以普通的市井人物為主人公，細(xì)膩地描寫(xiě)平凡的日常生活，人物間的矛盾

沖突也在這鮮活而又逼真的生活畫(huà)面中自然而然地展開(kāi)，情節(jié)帶有一種輕戲劇化的色彩。如

《金瓶梅》第五十六回中的幫閑人物常時(shí)節(jié)由于家中窮困，無(wú)錢(qián)繳納房租，被房主人催逼搬

家，因此經(jīng)常遭到妻子的責(zé)備和辱罵。后來(lái)他得到了西門(mén)慶接濟(jì)的卜幾兩銀子，頓時(shí)變得神

氣十足。他回家后先不開(kāi)口，待妻子罵完后，便將銀子擺在桌上。妻子來(lái)?yè)尣唤o，妻子問(wèn)話

不回答，妻子賠笑臉也不理睬，還提出明日”自去別處過(guò)活”，弄得妻子因慚愧而掉淚。常時(shí)

節(jié)先卑后傲，而他的妻子則前倨后盤(pán)，產(chǎn)生這一戲劇性變化的原因，是常時(shí)節(jié)有了錢(qián)。小說(shuō)

通過(guò)對(duì)常見(jiàn)的夫妻糾紛的細(xì)致描摹，寫(xiě)出了金錢(qián)對(duì)人性的毒害和扭曲。

戲劇在表現(xiàn)形式上具有很強(qiáng)的客觀性。它通過(guò)一連串的由背景、人物動(dòng)作和對(duì)話組成的

“場(chǎng)景”，把錯(cuò)綜復(fù)雜的生活矛盾及其發(fā)展過(guò)程直接呈現(xiàn)在觀眾面前。小說(shuō)創(chuàng)作中的“場(chǎng)景

法”，就是按照戲劇的方法，通過(guò)一系列的生活場(chǎng)景來(lái)構(gòu)筑故事。這一手法對(duì)第三人稱敘述

做了嚴(yán)格的限制，敘述主體失去了全知全能的特權(quán)。他只是一個(gè)超然物外的敘述者，以不帶

任何個(gè)人感情色彩的純客觀的態(tài)度進(jìn)行敘事，僅僅敘述能夠直接感知到的人物活動(dòng)的環(huán)境以

及人物的對(duì)話和動(dòng)作，他所知道的比作品中的人物還要少。這種敘述者小于人物的敘述視角，

人們稱之為戲劇化視角。像戲劇中的導(dǎo)演從不登臺(tái)出場(chǎng)一樣，這個(gè)客觀化的敘述者有意識(shí)地

隱退于作品中的人物和情節(jié)的背后，一切都讓出場(chǎng)人物以直觀而又蘊(yùn)含個(gè)性的言行向讀者展

示。人物的思想性格、內(nèi)心波斕以及作品的精神意蘊(yùn)，都留給讀者自己去分析思考，敘述者

不妄加評(píng)議。場(chǎng)景化手法能增加小說(shuō)的直觀性和生動(dòng)性，賦予故事以即時(shí)性的戲劇效果。

（摘編自呆于厚《小說(shuō)戲劇化的兩種形態(tài)》）

1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（3分）

A老舍在戲劇創(chuàng)作上花費(fèi)了大量精力，并且出現(xiàn)了較多數(shù)量的失敗之作，這都為他“排斥和

否定小說(shuō)"的說(shuō)法提供了依據(jù)。

B.老舍在抗戰(zhàn)時(shí)期的話劇整體藝術(shù)效果較差，但這些話劇還是存在亮點(diǎn)，對(duì)老舍“小說(shuō)化戲

劇”的創(chuàng)作探索起到推動(dòng)作用.

C.亞里士多德認(rèn)識(shí)到情節(jié)和人物性格一樣，會(huì)對(duì)戲劇產(chǎn)生垂耍作用，他對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)比我國(guó)

古代戲劇理論家李漁更為深刻。

D:戲劇文本中的敘述者可以像導(dǎo)演一樣隱居幕后，而人物性格仍可以客觀顯示出來(lái)，這樣的

客觀顯示可以引起讀者的思考。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（3分）

A.戲劇與小說(shuō)作為兩種不同的文學(xué)體裁，有著不同的呈現(xiàn)方式和藝術(shù)規(guī)律，但又在相互影響、

相互滲透著。

B.越是藝術(shù)上比較成熟的小說(shuō)，越具有一種深層次的戲劇性，這樣的觀點(diǎn)在《紅樓夢(mèng)》中得

到很好的體現(xiàn)。

C晚明出現(xiàn)了世情代表小說(shuō)《金瓶梅》，因此人們對(duì)傳奇性有了新的理解，認(rèn)識(shí)到文學(xué)創(chuàng)作

要既“真”又"奇二

D.錢(qián)使常時(shí)節(jié)和他的妻子出現(xiàn)了戲劇性的變化，這樣的變化不僅真實(shí)自然，還表現(xiàn)出了金錢(qián)

對(duì)人性的腐蝕。

3.下列選項(xiàng)，最能體現(xiàn)亞里士多德“情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，又是悲劇的靈魂”觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（3

分）

A.理想的悲劇是通過(guò)“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”而達(dá)到結(jié)局的行動(dòng)。

B.悲劇具有普適性，極易讓人感同身受，從而引發(fā)人們的憐憫與恐懼。

C.悲劇是把人生有價(jià)值的東西毀滅給人看。

D.悲劇源于古希臘，由酒神節(jié)祭禱儀式中的酒神頌歌演變而來(lái)。

4.材料一中，作者采用了哪些論證方法論證老舍的“小說(shuō)化戲劇”具有鮮明特點(diǎn)?請(qǐng)根據(jù)材

料簡(jiǎn)要分析。（4分）

5.小說(shuō)戲劇化轉(zhuǎn)變?yōu)楦呒?jí)形態(tài)時(shí)，小說(shuō)的戲劇性也大致發(fā)生了一些變化，請(qǐng)結(jié)合材料二簡(jiǎn)要

概括此變化。（4分）

1.D【解析】本題考查提取和概括文本信息、對(duì)獲得的信息及其表述邏輯做出評(píng)價(jià)的能力。

A項(xiàng)，”這都為他，排斥和否定小說(shuō)，的說(shuō)法提供了依據(jù)”錯(cuò)，材料一第1段是"到底老舍在建構(gòu)

自己，小說(shuō)化戲劇'歷程中有無(wú)，排斥和否定小說(shuō)'的做法，確有商榷的必要“。B項(xiàng)，”老舍在抗

戰(zhàn)時(shí)期的話劇整體藝術(shù)效果較差"范圍擴(kuò)大，材料一第1段是"抗戰(zhàn)時(shí)期的某些話劇可能整體

藝術(shù)效果較差"。C項(xiàng)，”他對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)比我國(guó)古代戲劇理論家李漁更為深刻”錯(cuò)，材料一

第2段不存在比較。

2.C【解析】本題考查分析作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。因果關(guān)系不成立.從材料二第3、

4段看，應(yīng)是人們先對(duì)傳奇性有了新的理解，認(rèn)識(shí)到文學(xué)創(chuàng)作耍既“第又“奇"，然后才出現(xiàn)《金

瓶梅》等小說(shuō)。

3.A【解析】本題考查理解文本觀點(diǎn)并對(duì)材料與觀點(diǎn)