緒論選題背景隨著“她經(jīng)濟(jì)時代”的全面降臨，女性群體于網(wǎng)絡(luò)視聽領(lǐng)域所占據(jù)的主導(dǎo)地位持續(xù)得以彰顯，依據(jù)《中國網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展研究報告》的相關(guān)數(shù)據(jù)說明，截至2024年12月，我國短視頻用戶規(guī)模已達(dá)到10.4億人，其使用率高達(dá)93.8%，其中微短劇用戶呈現(xiàn)出迅速增長的態(tài)勢，數(shù)量已達(dá)到6.62億人。藝恩數(shù)據(jù)也顯示出：《中國網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展研究報告（2024）》12個主題發(fā)現(xiàn)[J].廣電時評,2024,(07):3-5.“在微短劇用戶群體中，女性占據(jù)了八成的比例，30歲以下的年輕人占據(jù)了六成，并且以白領(lǐng)階層作為主要構(gòu)成部分，月收入處于0.5萬-1.5萬元之間的中等收入人群占據(jù)了七成，綜合來看，微短劇的主要受眾是以年輕、職場女性為主，這些女性有一定的消費能力。《中國網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展研究報告（2024）》12個主題發(fā)現(xiàn)[J].廣電時評,2024,(07):3-5.曾錚.快手網(wǎng)絡(luò)微短劇爽感接受研究[D].中南大學(xué),2023.在這樣的背景狀況之下，聚焦于女性受眾群體，將其設(shè)定為核心目標(biāo)的“女性向”微短劇，依靠精準(zhǔn)確定的題材定位以及可引發(fā)情感共鳴的優(yōu)勢，成為了網(wǎng)絡(luò)平臺布局規(guī)劃里的關(guān)鍵發(fā)展路徑，像是2023年推出的雙女主爽劇《二十九》，以及2024年年初在抖音短劇排名中位居榜首的豎屏微短劇《我在八零年代當(dāng)后媽》等作品，都?xì)w屬于女性向豎屏網(wǎng)絡(luò)微短劇的類別范圍。依據(jù)DataEye研究院所發(fā)布的2024年微短劇行業(yè)白皮書當(dāng)中的數(shù)據(jù)顯示，在2024年的時候，女頻熱力值占據(jù)了61%，并且這種優(yōu)勢還在擴(kuò)大，2024年參與進(jìn)行投流的女頻短劇數(shù)量高出了70%，越來越多的公司開始進(jìn)入到女頻領(lǐng)域，甚至有一些公司將女頻當(dāng)作主要的發(fā)展賽道來對待。這篇文章重點關(guān)注豎屏模式之下的網(wǎng)絡(luò)女性向微短劇，對其敘事特征展開細(xì)致分析，以此為豎屏女性向微短劇的創(chuàng)新發(fā)展給予理論方面的參考依據(jù)。文獻(xiàn)綜述國內(nèi)研究現(xiàn)狀筆者圍繞微短劇這一主題，于知網(wǎng)篩選出了266篇相關(guān)有效文獻(xiàn)，其中包含237篇期刊、4篇碩士論文以及1篇會議文獻(xiàn)，微短劇研究起始于2019年，關(guān)于女性向的研究，以女性向為主題在知網(wǎng)篩選出了98篇相關(guān)有效文獻(xiàn)，其中有44篇期刊、34篇碩士論文、5篇博士論文以及5篇報紙文獻(xiàn)。女性向或女性向文化研究始于2016年，以女性向微短劇為主題篩選出了7篇相關(guān)有效文獻(xiàn)，包括5篇期刊和2篇碩士論文，女性向微短劇研究始于2023年，已從敘事特征、消費邏輯、女性形象、社會文化影響以及現(xiàn)實困境等多個維度展開了研究，郭芮君在2024年對爽文題材微短劇的女性形象進(jìn)行了剖析。覃珊珊和王新惠于2025年針對女性微短劇的敘事特征、價值取向與現(xiàn)實困境展開了剖析，梁亦昆在2025年針對爽文微短劇開展了時代癥候分析與文化批評。研究不足目前對于女性向微短劇的敘事模式尚未展開充分剖析，在微短劇主題探索方面也存在不足，缺少對相關(guān)內(nèi)容的全面考量。對于微短劇類型以及子類型進(jìn)行更為細(xì)致深入的分類時，往往會出現(xiàn)一種情況，即對微短劇的話語表達(dá)方面缺少應(yīng)有的關(guān)注。研究方法與內(nèi)容本文將女性向豎屏網(wǎng)絡(luò)微短劇，也就是簡稱女性向微短劇的這類作品，作為研究的目標(biāo)對象，研究過程中運用了文獻(xiàn)分析的方法、個案研究的方式以及內(nèi)容分析的手段，并且結(jié)合敘事學(xué)理論來展開相關(guān)研究工作。研究方法在研究方法方面，本文主要采用的是內(nèi)容分析法以及案例分析法，借助定量研究與定性研究相互結(jié)合的形式，針對網(wǎng)絡(luò)女性向微短劇展開敘事故事以及敘事話語層面的剖析。內(nèi)容分析法：在本文的研究中，所選取的研究樣本為2025年5月紅果短劇實時滾動推薦榜女頻里有代表性的女性微短劇，一共有50部影片，具體情況可查看附錄。編碼表設(shè)計：依據(jù)電影敘事學(xué)理論里有關(guān)故事和話語層面的諸多敘事要素，得出以下這些具體的研究要素，在故事層方面，覆蓋故事類型、故事角色以及故事空間，于話語層而言，包含敘事結(jié)構(gòu)、敘事時間以及敘事視角，基于上述研究要素，來設(shè)計并制作編碼表。案例分析方面：依據(jù)量化分析所得到的結(jié)果，從中挑選出樣本里有代表性的網(wǎng)絡(luò)女性向微短劇來開展個案研究，此做法也是為了對內(nèi)容分析的結(jié)果做的檢驗，可從這些個性案例中探尋出共性之處，對其敘事故事以及敘事話語展開分析。研究內(nèi)容文章會具體借助三個部分來呈現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)女性向微短劇的故事與話語分析：第一章聚焦于網(wǎng)絡(luò)女性向微短劇的敘事故事層分析，其中涉及了故事主題類型以及故事人物，第二章著重進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)女性向微短劇的敘事話語層分析，這里面包含了敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)，結(jié)語部分則是對網(wǎng)絡(luò)女性向微短劇敘事故事與話語的成果給予分析總結(jié)。網(wǎng)絡(luò)女性向微短劇的敘事故事分析本部分的研究框架主要依據(jù)法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家托多羅夫在1966年所提出的敘事二分法，該方法指出，每個敘事作品都包含兩個組成部分，其一為“故事”，它是內(nèi)容，是事件所構(gòu)成的鏈條，再加上實存，屬于敘事的表面內(nèi)容要素，其二為“話語”，它是敘事的形式表達(dá)要素，是“故事”得以傳達(dá)的媒介手段。較為通俗的理解是，“故事”就是被描述的敘事作品中的“是什么”，“話語”則是如何去進(jìn)行表達(dá)，具體情況圖STYLEREF\sp1二圖STYLEREF\sp1二SEQ圖\*ARABIC\s11西摩·查特曼的敘事各要素本部分聚焦于敘事里的“故事”層面展開研究，筆者依照網(wǎng)絡(luò)女性向微短劇有的特征，對“故事”的敘事要素給予了調(diào)整，著重剖析網(wǎng)絡(luò)女性向微短劇的故事主題、故事角色以及影片的故事空間，它們分別與故事要素中的事件、人物和背景相對應(yīng)。網(wǎng)絡(luò)女性向微短劇的主題按照當(dāng)下微短劇用戶排名第一的紅果短劇app內(nèi)部用戶界面的分類情況來看，其具體覆蓋逆襲、馬甲、都市日常等35個主題門類，雖說在分類方面并非十分嚴(yán)謹(jǐn)，不過其中卻隱含著短劇依據(jù)網(wǎng)文的市場類型化的演變以及用戶的需求，針對女性向主題要素，可依據(jù)空間、場景、情節(jié)大致劃分成三類?？臻g類包含職場、娛樂圈、豪門，主題類有家庭倫理、都市日常、古風(fēng)權(quán)謀，情節(jié)類囊括逆襲、重生、穿越、愛恨情仇、懸疑推理、虐戀、閃婚、系統(tǒng)、傳承覺醒等。圖STYLEREF\sp1圖STYLEREF\sp1二SEQ圖\*ARABIC\s122024年微短劇細(xì)分題材熱力占比圖根據(jù)DataEye研究院在2024年發(fā)布的微短劇行業(yè)白皮書所呈現(xiàn)的數(shù)據(jù)可知：在細(xì)分題材榜單里，情感、逆襲、都市這幾類題材占據(jù)了前三名的位置，它們所擁有的熱力值大幅領(lǐng)先于其他題材，家庭題材的發(fā)展態(tài)勢較為良好，進(jìn)步速度較快，其在榜單中的排名上升至第四位，戰(zhàn)神題材的熱度出現(xiàn)了一定程度的下滑，在榜單中位列第七。綜合上述所提及的數(shù)據(jù)，并融入筆者自身的觀看體驗以及總結(jié)歸納，在網(wǎng)絡(luò)女性向微短劇的主題范疇之內(nèi)，可以清晰地看到甜虐言情、逆襲成長、家庭倫理這三個與女性緊密相關(guān)的主流議題得以呈現(xiàn)出來，而這三個主流議題的存在，對短劇的劇情走向以及類型特點起到了決定性的作用。在紅果短劇二零二五年五月的實時滾動推薦榜單里，我們選取了前二十個當(dāng)前熱度比較高的女頻短劇來加以觀察，發(fā)現(xiàn)了如下所示的占比情況。表STYLEREF\sp12SEQ表\*ARABIC\s112025年5月紅果短劇實時滾動推薦榜女頻前20題材（4000萬熱度以上）主題名稱甜虐言情逆襲成長家庭倫理其他（修仙）數(shù)量51032樣本占比25%50%15%10%因短劇滾動推薦機(jī)制，筆者所測試的比例不能代表平臺全部數(shù)據(jù)，且樣本數(shù)量也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，但能大致反映當(dāng)下的流行趨勢，講述女性逆襲成長的大女主劇仍是女性向微短劇的絕對主流，占比達(dá)50%，甜虐言情、家庭倫理以及其他主題共同瓜分了剩余市場。實際上，短劇主題分類時，有許多劇情類型相互交叉，怎樣才能區(qū)分并保持相對的類型嚴(yán)謹(jǐn)性呢？比如《風(fēng)風(fēng)火火的她》，其中有言情段落，又有成長逆襲情節(jié)，這種情況該如何劃分？要分析劇情比例，要是以女性事業(yè)成長為主線，愛情作為輔線，就可歸為逆襲成長類型，要是專注于和霸總戀愛，沒有十分突出的事業(yè)線成長展示，或者即便有成長但還是主要依靠霸總上位的，那就歸為甜虐言情類型。同樣家庭倫理類型是以親戚和家人互動為主線，愛情或成長作為輔助劇情的，都統(tǒng)一歸為家庭倫理。如何判定一部劇屬于男頻劇還是女頻劇呢？以《偷聽小公主的皇上百戰(zhàn)百勝》為例，此劇講述的是男主皇帝攜讀心術(shù)小公主肅清朝堂的故事，僅從主角設(shè)定看似乎是男頻劇，然而該劇劇情并非圍繞皇權(quán)斗爭、開疆拓土這類宏大敘事展開，而是聚焦小公主與皇上之間的親情，講述小公主幫助皇帝理解身邊人的情感，并在宮廷復(fù)雜人物關(guān)系中做出抉擇，更著重刻畫人物內(nèi)心世界與情感細(xì)節(jié)，可視作女性向短劇。榜單上還出現(xiàn)了兩部以都市修仙為主題類型的劇集，分別是《云渺2：我，修仙多年強(qiáng)億點怎么了》，熱度達(dá)9730萬，以及《爾爾云渺》，熱度為5564萬，修仙題材在女頻劇中并非占據(jù)主要地位，然而在以云渺為主角的都市修仙故事里，卻取得了不錯的成績，這些劇集的內(nèi)容類似修仙王者對凡人的碾壓，呈現(xiàn)大女主打臉虐渣的情節(jié)，可視為在以往男頻修仙賽道基礎(chǔ)上進(jìn)行微創(chuàng)新的女頻新潮流。甜虐言情：愛情的酸與甜針對年輕女性這一主要受眾群體，“甜寵”成為微短劇里頗為關(guān)鍵的主題，甜寵類型的微短劇之流行，本質(zhì)上體現(xiàn)出都市青年在快節(jié)奏生活狀況下的情感代償需要，此類作品憑借高度模式化的劇情框架，把現(xiàn)實婚戀里復(fù)雜的情感博弈簡化成可迅速被接受的“情感快餐”?？偛孟騺矶际遣豢苫蛉钡年P(guān)鍵元素，在甜虐言情劇里，很難找到?jīng)]有霸道總裁形象的情況，“霸道總裁與低位女主”這一組合，幾乎成了固定模式，在言情劇當(dāng)中，女主的設(shè)定一般有兩種，一種是出身底層，或者身處重男輕女的家庭環(huán)境，即便遭受諸多委屈，卻依舊可保持堅強(qiáng)獨立，另一種則是出生于中產(chǎn)家庭的刁蠻公主，表面上腹黑強(qiáng)勢，內(nèi)心實則脆弱，渴望掙脫各種束縛，比如退婚，然而卻意外與更加有錢多金的男主結(jié)識。借助壁咚、意外同居、契約婚姻等常見橋段，實現(xiàn)從沖突到親密的情感逐步升溫。甜虐言情類作品的主角基本都圍繞霸總愛情這一敘事核心展開，差不多所有的劇情事件都源于兩人的相處過程以及產(chǎn)生的誤會，在《心動還請告訴我》里，當(dāng)女主提出退婚時，男主對妻子再次萌生出愛意，兩人約會期間，窗外突然出現(xiàn)了彩虹，女主在拍攝彩虹，男主則在拍攝女主，隨后女主發(fā)了關(guān)于彩虹的朋友圈，男主的好友宋醫(yī)生透露那彩虹是男主借助人工降雨為女主準(zhǔn)備的驚喜。像這樣看似極為不合理的情節(jié)段落，卻實實在在能讓觀眾感到感動，成為一種驚喜。所謂“甜”，指的是人工降雨所營造出的彩虹、深夜辦公室中的壁咚場景、契約婚姻里出現(xiàn)的意外心動瞬間，其本質(zhì)在于為現(xiàn)實增添夢幻的金邊，而“酸”就如同被糖衣包裹著的玻璃渣，表現(xiàn)為女主輕撫男主傷疤的情節(jié)、兩人深夜因彼此心疼而輾轉(zhuǎn)反側(cè)的狀態(tài)，是甜美來臨之前必定會經(jīng)歷的痛苦。表STYLEREF\sp12SEQ表\*ARABIC\s122025年5月紅果短劇言情實時搜索榜前10題材（4000萬熱度以上）樣本數(shù)：10契約婚：閃婚/先婚后愛/奉子成婚萌寶追妻：退婚重愛/由性轉(zhuǎn)愛其他數(shù)量2154樣本占比20%10%50%40%有限樣本數(shù)據(jù)說明，甜虐言情的常見套路里有契約婚這種類型，其中涉及閃婚、先婚后愛以及奉子成婚等情況，追妻火葬場也是常見套路之一，這里面包括退婚重愛和由性轉(zhuǎn)愛等，另外以及萌寶、癌癥、校園、姐弟戀、大叔、腹黑倒追男主等橋段，呈現(xiàn)出豐富多樣的態(tài)勢。逆襲成長：成長的痛與爽于微短劇的敘事類型范疇之內(nèi)，“逆襲”屬于頗為引人注目的兩個母題，其大多時候會同復(fù)仇以及穿越重生相互交織融合，折射出大眾內(nèi)心彌補(bǔ)人生缺憾的心理狀態(tài)。重生意味著命運的重新開啟，它借鑒了電子游戲時代“再來一局”的敘事方式，女主角借助記憶外掛獲得了其他角色所沒有的信息，這如同開啟了“全景地圖”的特殊能力，站在人生游戲的上帝視角，實現(xiàn)了復(fù)仇并完成逆襲，創(chuàng)作者深知當(dāng)代人在階層固化中所面臨的焦慮，無論是讓職場綠茶在眾人面前被揭穿，還是讓婚姻受害者目睹渣男受到懲罰，又或是回到古代后宮參與權(quán)謀爭斗，亦或是在上世紀(jì)經(jīng)濟(jì)起步階段勇敢創(chuàng)業(yè)，都實現(xiàn)了對女性觀眾集體潛意識中命運的改寫，譜寫著女性逆襲成長的獨特故事。在逆襲成長類劇作當(dāng)中，女性成長始終是貫穿全劇的主要脈絡(luò)，即使劇情中穿插著愛情、親情等起到輔助作用的情節(jié)線，然而劇中的女主角憑借自身的聰慧、有的能力以及得到貴人的幫助扶持，最終達(dá)成了人生的圓滿狀態(tài)，完成了階層的跨越書寫。在微短劇呈現(xiàn)的逆襲成長敘事里，“痛”和“爽”這種二元張力形成了核心敘事動力，其本質(zhì)是當(dāng)代社會結(jié)構(gòu)性矛盾以戲劇化形式的投射，“痛”來源于女性角色在規(guī)訓(xùn)體系里的客體化遭遇，像職場中的性別污名化情況、婚姻關(guān)系里的權(quán)力不對等狀況，以及封建家族背景下的倫理困境，這些都反映出父權(quán)制與資本邏輯共同作用的壓迫機(jī)制。借助重生設(shè)定構(gòu)建出的“認(rèn)知差”，或者商業(yè)、權(quán)謀方面的實力呈現(xiàn)，又或者“機(jī)械降神”般的異能碾壓，它們一起構(gòu)成了對現(xiàn)實困境的想象性補(bǔ)償。表STYLEREF\sp12SEQ表\*ARABIC\s132025年5月紅果短劇逆襲、女性成長實時搜索榜前10題材（4000萬熱度以上）樣本數(shù)：10商業(yè)權(quán)謀復(fù)仇奇幻樣本占比3322比例30%30%20%20%有限樣本數(shù)據(jù)所呈現(xiàn)出的情況說明，在逆襲成長這一類別中，常見的子類型包含商業(yè)領(lǐng)域、權(quán)謀方面、復(fù)仇類型以及奇幻類別，這些子類型均有著較為良好的數(shù)據(jù)表現(xiàn)。家庭倫理：親情的苦與慰在女性向微短劇圍繞家庭倫理展開的敘事里，“親情的苦與慰”形成了一組存在矛盾且共同生長的情感結(jié)構(gòu)，它深刻地映照出傳統(tǒng)宗法倫理跟現(xiàn)代個體化社會之間的沖突與調(diào)和狀況，這類劇集把家庭場域之中的權(quán)力博弈進(jìn)行了濃縮，呈現(xiàn)為婆媳之間的爭斗、親繼之間的矛盾、遺產(chǎn)爭奪等有戲劇化特點的沖突，實際上這是對社會轉(zhuǎn)型時期倫理秩序重新構(gòu)建所進(jìn)行的藝術(shù)化呈現(xiàn)。在傳統(tǒng)宗族倫理與現(xiàn)代女性所秉持的獨立、自主、平等價值觀念產(chǎn)生激烈碰撞之際，這些短劇一方面在快節(jié)奏的敘事進(jìn)程里實現(xiàn)了對傳統(tǒng)倫理的祛魅，另一方面在一定程度上呈現(xiàn)了對舊有家庭秩序的復(fù)歸想象，而這種存在矛盾的敘事張力，恰好折射出當(dāng)代女性在家庭角色轉(zhuǎn)型過程中的身份困局以及心理困境。表STYLEREF\sp12SEQ表\*ARABIC\s142025年5月紅果短劇實時滾動家庭實時搜索榜前10題材（4000萬熱度以上）樣本數(shù)：10受難與拯救：為親撐腰/復(fù)仇親人出走：女性成長尋親與重逢：子尋母和母尋子爭寵：真假千金/姊妹爭寵/親養(yǎng)爭寵代際沖突：重男親女/娘孫糾紛樣本占比11251比例10%10%20%50%10%有限樣本數(shù)據(jù)說明，家庭倫理方面常見的情節(jié)包含爭寵情況、受難與拯救情節(jié)、尋親情節(jié)、代際沖突情節(jié)等，需要指出的是，在這一背景下有親人出走的情況，在眾多倫理沖突當(dāng)中，關(guān)于中年女性成長的情節(jié)顯得獨特而珍貴。網(wǎng)絡(luò)女性向微短劇的人物在傳統(tǒng)敘事學(xué)理論里是從人物行為動機(jī)著手，借助人物于關(guān)鍵性情節(jié)里的反應(yīng)去剖析敘事邏輯，畢竟故事發(fā)展是由關(guān)鍵人物在關(guān)鍵時刻的選擇所決定的，格雷馬斯以語言學(xué)作模式，對故事內(nèi)部的二元對立關(guān)系給予分析，創(chuàng)新性地提出了“角色模式”這一概念，此概念中的“角色”并非等同于故事里的“人物”，而是指發(fā)出行動的人也就是行動者?！敖巧迸c“人物”這兩個概念存在區(qū)別，在于有些人物在故事結(jié)構(gòu)里沒有功能作用，由于他們不引發(fā)或經(jīng)歷功能性事件，這類人物就不能被稱作角色。格雷馬斯所提出的六種行動元形成了三組對立關(guān)系，分別是主體與客體、發(fā)送者跟接受者、輔助者以及反對者，這樣一種結(jié)構(gòu)主義分析框架，在微短劇中經(jīng)歷了高度壓縮、破壞以及重組的過程。行動元模型下的主角類型建構(gòu)于格雷馬斯行動元模型里，女性主角身為敘事主體一直處在核心的位置，其客體所指向的是打破父權(quán)秩序以及實現(xiàn)自我救贖這兩個目標(biāo)，發(fā)送者源自社會規(guī)訓(xùn)施加的創(chuàng)傷經(jīng)歷，接受者則被內(nèi)化為觀眾對于正義和理想自我的期待。圖圖STYLEREF\sp1二SEQ圖\*ARABIC\s13短劇《情感試煉》女主蘇可可遇到首富爺爺平凡型瑪麗蘇平凡型瑪麗蘇一般是總裁閃婚、男主隱藏馬甲這類甜寵文里的女主，她除了存在家境貧寒或者父母雙亡等家庭與身份方面的不足之外，一般有著較高的顏值，性格善良，樂于幫助他人，可依靠自己努力向上，這承載了眾多女性觀眾對于自身理想形象的投射，這類角色大多時候會碰到形形色色的貴人，像是疼愛自己的老丈人、爺爺，霸道總裁之類的。雖然過程中遭遇了挫折與打壓，不過大多依靠貴人的幫助以及自身的奮斗，最終收獲了愛情與事業(yè)的雙豐收。在《情感試煉》這部作品當(dāng)中，家境貧寒的女主蘇可可乃是一位失去母親的外賣員，在一次機(jī)緣巧合之下，她幫助了首富傅爺爺，隨后便被安排與傅爺爺?shù)膶O子傅南城進(jìn)行相親，為了償還母親的醫(yī)療債務(wù)，她收下了20萬彩禮并嫁給了傅南城，傅南城由于婚事是爺爺安排的緣故，對蘇可可懷有戒心，并且還隱瞞了自己的身份。在同居的過程中，兩人之間的感情逐漸升溫，而蘇可可最終憑借自身的善良與忍耐，達(dá)成了愛情與事業(yè)的雙豐收局面，運用格雷馬斯的行動原模型來展開分析：表STYLEREF\sp12SEQ表\*ARABIC\s15平凡型瑪麗蘇角色的行動原模型主體貧寒（或比男主窮的中產(chǎn)）但美貌的女主（美德與性感的容器）客體愛情事業(yè)雙豐收的烏托邦發(fā)送者（爺爺、總裁）→父權(quán)補(bǔ)償機(jī)制接收者女性觀眾的理想自我鏡像幫助者被動美德（善良、忍耐）、偶然性機(jī)遇反對者階級差異、反派競爭者基于格雷馬斯行動元模型，“平凡型瑪麗蘇”敘事呈現(xiàn)出雙重結(jié)構(gòu)性矛盾，其宣稱的女性主體性實質(zhì)出現(xiàn)符號置換，美德符號如善良、高顏值等超越真實主體意志，敘事驅(qū)動力一直錨定在父權(quán)體系內(nèi)貴人即發(fā)送者的價值認(rèn)證上，所謂階級突破的“逆襲”，本質(zhì)是父權(quán)秩序的空間重新組合，借助聯(lián)姻機(jī)制將女性納入資本權(quán)力結(jié)構(gòu)，達(dá)成統(tǒng)治系統(tǒng)的代償性延續(xù)。反對者被簡化成道德他者，消解了對性別化階級秩序的實質(zhì)性批判，該敘事憑借表層逆襲神話與深層規(guī)訓(xùn)系統(tǒng)的符號共謀，實現(xiàn)對女性受眾的雙重詢喚，制造階層流動的幻覺來慰藉，又強(qiáng)化“女性價值需經(jīng)父權(quán)贖買”的認(rèn)知范式，最終反映出大眾文化在性別政治中“妥協(xié)性反抗”的集體無意識。圖STYLEREF\sp12SEQ圖\*ARABIC\s14《啞妻的致命反擊》啞女被渣男窒溺在浴缸后重生苦情型圣母苦情犧牲型多以啞妻、養(yǎng)女等這類身份低微且身體存在殘缺的角色開局為典型代表，前半部分借助自殘式犧牲行為比如捐腎救夫、替罪入獄等來構(gòu)建道德層面的自身形象，主角所遭受的身體創(chuàng)傷成為激發(fā)用戶眼淚以及情感的刺激源頭，后半部分則著重圍繞復(fù)仇主線展開，女主開局大多時候被刻畫成性格溫和，天性純良，很容易被他人拿捏，面對打罵都不反抗。當(dāng)知曉真相、恢復(fù)自身能力或者有貴人給予支持后，其智商和情商開始出現(xiàn)明顯轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出復(fù)仇的跡象，最終成功實現(xiàn)復(fù)仇。在《啞妻的致命反擊》這部作品里，聾啞女孩江若曦遭到丈夫李冬深的欺騙，身陷囹圄長達(dá)三年之久，待其出獄后，卻驚覺丈夫已另覓新歡，甚至在浴缸中險些被掐死，然而江若曦因男主的加害行為意外恢復(fù)了語言及聽力，還聽聞了男主的陰謀以及與高利放貸人的對話，自那以后，她開始借助聾啞的特性隱藏自身意圖，悄悄潛入家中精心布局展開反擊。使得李東深被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，同時也將新歡小雪從戀愛腦狀態(tài)中解救了出來，運用格雷馬斯的行動原模型給予分析：表STYLEREF\sp12SEQ表\*ARABIC\s16苦情型圣母角色的行動原模型主體江若曦（殘缺身體→覺醒主體）客體復(fù)仇正義/重建道德秩序發(fā)送者受害經(jīng)歷（入獄、被毆打）→觸發(fā)道德合法性接收者被壓迫的女性群體（象征性拯救）幫助者恢復(fù)的感官能力（聽覺/語言）、貴人（隱含的司法體系）反對者李冬深（夫權(quán)代理人）、新歡小雪（性別規(guī)訓(xùn)共謀者）在格雷馬斯行動元模型的框架之下，“苦情型圣母”的敘事呈現(xiàn)出主體性重構(gòu)方面的辯證張力，在初始階段的時候，身體存在殘缺以及社會身份這兩個方面構(gòu)成了雙重的客體化暴力，而受害經(jīng)驗作為原始的發(fā)送者，把主體固化成了倫理祭品以及道德金身，不過敘事借助符號反轉(zhuǎn)機(jī)制對傳統(tǒng)模型給予顛覆，身體缺陷也就是聾啞轉(zhuǎn)變成了反抗的工具，被規(guī)訓(xùn)的客體標(biāo)記轉(zhuǎn)變成了認(rèn)知特權(quán)，也就是竊聽或者偽裝，達(dá)成了能指系統(tǒng)的斷裂重組。在這個過程當(dāng)中，施加暴力的發(fā)送者也就是夫權(quán)系統(tǒng)被抽空成為能指符號，其暴力經(jīng)驗反而被征用成為新的發(fā)送動能，讓復(fù)仇正義擁有了雙重合法性，一方面是扎根于創(chuàng)傷記憶，另一方面是生成于對壓迫符號的戰(zhàn)術(shù)反寫，這樣一種發(fā)送者功能的自我指涉式顛覆，本質(zhì)上是對傳統(tǒng)行動元模型的顛覆與改造，使得主體在“被建構(gòu)客體”與“自建構(gòu)主體”的辯證運動里，完成對父權(quán)暴力系統(tǒng)的想象性爆破。圖STYLEREF\sp12SEQ圖\*ARABIC\s15《我在八零年代當(dāng)后媽》穿越女大怒懟封建父母毒舌型嘴替當(dāng)代有毒舌特質(zhì)的嘴替角色，大多是現(xiàn)代的大學(xué)生或者職場人士，他們穿越到古代或者特定的年代背景里，一般會帶有現(xiàn)代的價值觀以及相較于過去之人更具優(yōu)勢的信息差，每一集當(dāng)中必定會出現(xiàn)“陰陽怪氣”的話語，甚至還會有耳光打出的情節(jié)。就如同在《我在八零年代當(dāng)后媽》里，穿越回去的大學(xué)生在面對丈夫家刻薄的保姆時，當(dāng)場回懟“傻X”，這真可謂是呈現(xiàn)出一種別樣的特質(zhì)，那就是“素質(zhì)不詳，遇強(qiáng)則強(qiáng)”，在這部作品中，穿越敘事的女主角憑借現(xiàn)代價值觀，以一種極具顛覆性的方式介入傳統(tǒng)家庭倫理，像是直接斥責(zé)刻薄保姆‘缺乏邊界感’，實現(xiàn)了對封建家長制的話語解構(gòu)。若運用格雷馬斯的行動原模型來進(jìn)行分析：表STYLEREF\sp12SEQ表\*ARABIC\s17毒舌型嘴替角色的行動原模型主體穿越女大學(xué)生（現(xiàn)代性話語載體）客體解構(gòu)封建家庭權(quán)力結(jié)構(gòu)續(xù)表2-7發(fā)送者現(xiàn)代價值觀（平權(quán)意識、信息差）接收者屏幕外當(dāng)代女性觀眾（象征性反抗的投射）幫助者語言暴力（"傻X"語錄）、對男性身體的凝視權(quán)反對者刻薄保姆（傳統(tǒng)倫理執(zhí)行者）、封建家長制在格雷馬斯行動元模型架構(gòu)里，“毒舌型嘴替”的敘事呈現(xiàn)出話語權(quán)力的符號置換邏輯，穿越主體借助挪用現(xiàn)代性話語符碼，也就是平權(quán)意識以及網(wǎng)絡(luò)黑話，把傳統(tǒng)倫理的物理規(guī)訓(xùn)，像體罰和跪拜等，轉(zhuǎn)變成語言場域的能指戰(zhàn)爭，當(dāng)“傻X”式的語言暴力對封建權(quán)威進(jìn)行解構(gòu)時，實際上構(gòu)建起了?？率降姆聪蚰暀C(jī)制，也就是被規(guī)訓(xùn)者憑借現(xiàn)代性別政治的話語裝置，反過來實施符號閹割。這種能指僭越呈現(xiàn)出雙重運作情況：表層憑借“陰陽怪氣”達(dá)成德里達(dá)式的在場解構(gòu)，而深層卻把反抗限定在話語狂歡之中，使得批判效力被困在言語置換的象征維度，最終成為父權(quán)秩序自我更新的文化緩沖區(qū)域。依據(jù)格雷馬斯針對意義生成所開展的二元對立分析，可構(gòu)建出三種敘事的核心矛盾情況。表STYLEREF\sp12SEQ表\*ARABIC\s18基于格雷馬斯二元對立的主角敘事類型結(jié)構(gòu)分析表敘事類型顯性對立隱性對立否定項綜合項瑪麗蘇敘事平凡vs非凡自我奮斗vs貴人贈予墮落（道德瑕疵）被動成功的合理化圣母敘事犧牲vs復(fù)仇道德純潔性vs暴力正當(dāng)性沉默（失語）以暴制暴的圣潔化毒舌敘事傳統(tǒng)vs現(xiàn)代家庭權(quán)力vs個體權(quán)利順從（封建婦德）話語奪權(quán)的喜劇化符號化配角系統(tǒng)圍繞主體的行動軌跡，配角系統(tǒng)形成動態(tài)的對抗/輔助網(wǎng)絡(luò)。男性角色男性角色在塑造過程中呈現(xiàn)出高度的臉譜化與符號化特征，形成了“完美霸總”以及“冷血渣男”這兩種處于兩極狀態(tài)的刻板形象，其中一種形象成為了“被凝視的身體”，而另一種形象則被塑造成為了罄竹難書的父權(quán)槍靶，就像《重生后打臉兼祧丈夫》里的謝軍堯那樣，霸總形象作為客體化欲望的載體，是以“被閹割的父權(quán)”這種形式來契合女性的欲望、安全以及慕強(qiáng)需求的。而渣男群體則成為了發(fā)送者暴力的執(zhí)行工具，其道德墮落的本質(zhì)實際上是結(jié)構(gòu)性壓迫的戲劇轉(zhuǎn)喻。女性配角惡毒女配：此類型角色作為女主角的主要對立面之一，一般有嫉妒、自私以及虛偽等性格特質(zhì)，她們大多時候試圖借助各種方式去搶奪女主角的資源、感情或者成就，像是篡奪男主的愛情、陷害女主來破壞其前途等，然而隨著劇情的不斷推進(jìn)，她們的陰謀終究會被揭露，并且會遭受相應(yīng)的懲處，如此彰顯了正義，又突出了女主的智慧與善良，例如在諸多逆襲成長題材的短劇中，惡毒女配和女主之間的沖突往往是故事的核心矛盾所在。閨蜜這一女性配角形象，在諸多影視作品中扮演著極為關(guān)鍵的角色，她們往往是女主角最為親密的摯友，身上普遍有忠誠、善良以及熱心等諸多優(yōu)秀品質(zhì)，當(dāng)女主角遭遇艱難困苦之際，她們總會毫不猶豫地給予堅定支持與真誠鼓勵，而當(dāng)女主角受到無端委屈之時，她們又會及時送上貼心安慰與溫暖陪伴。她們的存在意義非凡，極大地為劇情增添了友情所特有的那份溫暖與強(qiáng)大力量，使得整個故事的情感維度得以較大豐富，就拿《引她入室》這部作品來說，其中女性之間互助復(fù)仇的情節(jié)令人印象深刻，而在這一情節(jié)發(fā)展過程中，閨蜜角色無疑發(fā)揮了非常關(guān)鍵的推動作用。反派盟友類型的女性配角與惡毒女配有所差異，這類配角有可能是受到男主或者反派勢力的迷惑，協(xié)助他們一同對抗女主，在劇情前期，她們看起來似乎與女主處于敵對狀態(tài)，然而到了后期，大多時候會因為女主的感化或者自身良知的覺醒而改變態(tài)度，這種轉(zhuǎn)變增添了劇情的曲折程度與趣味性，又呈現(xiàn)了女主的影響力以及人格魅力。例如在《啞妻的致命反擊》里，女配戀愛腦小雪曾經(jīng)癡迷于渣男李冬深，當(dāng)女主江若曦戳穿渣男的真面目后，她便和女主從敵人變成朋友，一起把渣男送進(jìn)了監(jiān)獄。在某些家庭倫理或者情感糾葛類型的微短劇中，存在這樣一類女性配角，她們充當(dāng)著調(diào)解者的角色，這類角色可能是女主的母親，也可能是長輩或者其他關(guān)系親近之人，她們會付出努力去緩和家庭中出現(xiàn)的矛盾，嘗試化解沖突，以此來維護(hù)家庭的和睦以及關(guān)系的平衡，她們的形象往往和藹可親且富有智慧，可為劇情增添一絲平和與理性，讓故事在緊張的沖突狀況下不至于失控。惡毒女配作為反對者，承載著父權(quán)陰影的具象化投射，她的倫理越界行為，其實質(zhì)是傳統(tǒng)性別秩序?qū)ε缘囊?guī)訓(xùn)與異化，閨蜜型角色作為輔助者，會憑借情感勞動來構(gòu)建女性同盟，和事佬型角色的調(diào)解功能，大多時候淪為父權(quán)制度的維穩(wěn)策略，表面看似中立，實際上是在強(qiáng)化有的權(quán)力結(jié)構(gòu)。路人角色在短劇之中，評委、路人、同事等屬于弱關(guān)系的角色出場次數(shù)并不多，然而卻承擔(dān)著信息傳遞以及評定社會次序的任務(wù)，他們宛如短劇里的氣氛營造者與評判者，恰似那些見風(fēng)使舵的變色龍，在前期會將女主的尊嚴(yán)肆意踐踏，進(jìn)行打壓與嘲諷，可一旦女主實現(xiàn)逆襲，便立刻轉(zhuǎn)變立場，他們是面目模糊的社會背景襯托，是粗暴價值觀得以輸出的承載者，是最為直接的價值評判以及尊嚴(yán)評估方式。功能型路人作為有漂浮性質(zhì)的能指，借助輿論倒戈達(dá)成對父權(quán)秩序自反性的揭示——前期的打壓與后期的跪拜所形成的戲劇性反轉(zhuǎn)，恰恰映照出社會評價體系的價值虛無。綜合來看，女性向微短劇在人物敘事建構(gòu)方面呈現(xiàn)出三重邏輯，女性主角借助鏡像投射達(dá)成主體性想象，其中“平凡瑪麗蘇”依靠被動化敘事維持傳統(tǒng)性別腳本，比如傻白甜獲得霸總拯救這種童話范式，“復(fù)仇型圣母”憑借道德資本來換取權(quán)力資本，“現(xiàn)代型嘴替”依靠話語暴力重塑秩序，像公開羞辱性騷擾者這種價值觀顛覆的情況。而配角系統(tǒng)發(fā)揮著他者污名化的作用，惡毒女配的倫理失序以及鳳凰男的道德潰敗，一同構(gòu)成了父權(quán)陰影的戲劇轉(zhuǎn)喻，男性角色在這當(dāng)中淪為分裂的符號，霸總作為被祛魅的欲望客體，其在西裝革履之下存在情感殘缺，渣男成為權(quán)力暴力的行動元載體，體現(xiàn)出軟飯硬吃這種父權(quán)殘余。當(dāng)算法把角色簡化成極端符號時，人物深度便被戲劇沖突的感官刺激所取代，女性觀眾一方面在手撕渣男的敘事里體驗到抵抗的快感，另一方面又借助霸總寵溺的情節(jié)復(fù)刻慕強(qiáng)邏輯，最終陷入認(rèn)知結(jié)構(gòu)的自我消解之中——所謂的女性主體性建構(gòu)，只不過是資本與父權(quán)共同謀劃的新式文化規(guī)訓(xùn)。網(wǎng)絡(luò)女性向微短劇的敘事話語分析敘事話語作為敘事的表達(dá)機(jī)制，涉及了故事呈現(xiàn)方式以及媒介載體這兩個不同的維度，按照熱奈特的敘事分層理論來講，敘事話語也就是“故事”的一種表述形式，借助時序安排、視角選擇以及節(jié)奏控制等一系列技術(shù)手段來重新構(gòu)建事件序列，網(wǎng)絡(luò)女性向微短劇的敘事話語出現(xiàn)革新，實際上是對移動互聯(lián)網(wǎng)時代“技術(shù)-受眾-資本”這種關(guān)系的一種具象化回應(yīng)，它的敘事法則受到平臺算法邏輯的限制，還反過來對當(dāng)代女性的情感認(rèn)知模式產(chǎn)生了重塑作用。內(nèi)聚焦為主的敘事視角敘事學(xué)里關(guān)于敘事視角也就是聚焦方式，有外聚焦、內(nèi)聚焦和非聚焦這幾種分類概念，是由法國學(xué)者熱拉爾·熱奈特所提出來的，主要是用來對敘事作品里敘述者跟故事之間的關(guān)系展開分析，熱拉爾·熱奈特將聚焦劃分成了三類，分別是外聚焦型、內(nèi)聚焦型以及非聚焦型。外聚焦型視角下敘述者只是展示角色的外部行為動作以及環(huán)境，并不會進(jìn)入任何角色的內(nèi)心世界，觀眾沒辦法直接了解角色的思想情感或者動機(jī)，只能依靠觀察角色的言行以及場景去進(jìn)行推測，用公式來表示就是：敘述者＜人物，內(nèi)聚焦型視角是敘事借助單一角色的感知來展開，僅僅呈現(xiàn)該角色所見到所感受到的內(nèi)容，其他人物的內(nèi)心狀況不可知，屬于有限視點，這種視角大多時候依靠旁白主觀鏡頭閃回幻覺等手法來達(dá)成，公式表示為：敘述者=人物。非聚焦型視角中敘事者可如同上帝一般知曉故事的全部，覆蓋人物的內(nèi)心過去以及未來，甚至還可對事件加以評論，也就是全知視點，公式表示為：敘述者＞人物。表STYLEREF\sp131基于熱奈特敘事視角分析表樣本數(shù)量主要類型主要視點要素心理獨白外聚焦8言情為主交叉視點情侶偶爾內(nèi)聚焦11逆襲為主單人視點大女主經(jīng)常非聚焦補(bǔ)充1讀心術(shù)讀心術(shù)筆者繼續(xù)選取紅果短劇2025年5月滾動推薦榜上前二十部短劇作為樣本，得出上述表格中的結(jié)論，即40%的短劇采用外聚焦模式，55%采用內(nèi)聚焦模式，40%采用外聚焦模式，5%采用非聚焦模式。外聚焦視角的短劇，一般以言情作為主要內(nèi)容，視點大多時候在男女主兩人之間交叉變換，極少出現(xiàn)角色心理獨白，所呈現(xiàn)的鏡頭較為客觀，內(nèi)聚焦視角的短劇，主要圍繞逆襲成長展開，更著重女主單人視點，女主的心思與內(nèi)心獨白會頻繁出現(xiàn)。并非著重于敘事，僅在《偷聽小公主心聲的皇上百戰(zhàn)百勝》里出現(xiàn)，這是因為長公主有不開口就能和皇上心靈相通的本事，還可預(yù)知過去、現(xiàn)在以及未來，屬于典型的上帝視角，不過即便敘事者處于上帝視角，甚至?xí)κ录右栽u論，可實際上依舊是女主借助讀心術(shù)這種主觀能力來知曉他人內(nèi)心，憑借此幫助皇上化解危機(jī)。敘事自始至終都是圍繞女主的視角來展開的，并未跳出她的感知范疇，仍舊屬于內(nèi)聚焦，如此一來可視為是內(nèi)聚焦加上非聚焦的混合視角，而不是傳統(tǒng)意義上的非聚焦敘事。綜合來看，紅果短劇所呈現(xiàn)的視角使用數(shù)據(jù)，清晰地呈現(xiàn)出當(dāng)下短劇創(chuàng)作在敘事方面的偏好，其中內(nèi)聚焦憑借55%的占比成為了主流，這一情況與短劇“強(qiáng)代入感”以及“情感共鳴”的核心訴求高度契合，在大女主逆襲題材的劇集中，頻繁出現(xiàn)的心理獨白以及單人視點，可迅速拉近觀眾與角色之間的距離。而外聚焦占比為40%，主要服務(wù)于言情類短劇的客觀張力，借助雙視角交叉呈現(xiàn)男女主的互動，并借助行為與環(huán)境的留白來激發(fā)觀眾的想象。短劇在對聚焦模式進(jìn)行選擇的時候，一直都是以題材適配性以及觀眾心理預(yù)期為服務(wù)對象的，而并非是一味地堅守理論框架，隨著題材朝著多元化方向發(fā)展，視角的混合以及變形或許會變得更加普遍，不過其核心邏輯并不會改變，也就是運用最為經(jīng)濟(jì)的敘事方式，直接觸達(dá)目標(biāo)受眾的爽點與痛點。游戲化的敘事結(jié)構(gòu)以《我在八零年代當(dāng)后媽》為典型的女性向微短劇，其敘事邏輯呈現(xiàn)出工業(yè)化程度較高的結(jié)構(gòu)特性，借助“受辱-打臉-逆襲”這種三段式循環(huán)架構(gòu)，搭建起一套較為精密的情感操控體系，此敘事模型并非單純的線性發(fā)展，而是以一個個模塊化沖突單元作為根基，經(jīng)由反復(fù)疊加的創(chuàng)傷預(yù)設(shè)以及即時補(bǔ)償機(jī)制，產(chǎn)生對觀眾心理的持續(xù)性刺激。敘事的起始點大多時候?qū)⒅攸c放在主人公于權(quán)力、資本或者情感層面所面臨的結(jié)構(gòu)性困境上，借助具象化的敵我對立以及道德審判，達(dá)成觀眾共情機(jī)制的開啟，當(dāng)沖突累積到臨界點之際，敘事快速轉(zhuǎn)變至“打臉”階段，借助信息差碾壓，比如穿越者的現(xiàn)代價值觀，或者外力降維打擊，像繼承遺產(chǎn)、霸總介入等方式，達(dá)成對現(xiàn)實無力感的戲劇性代償。這種不對稱對抗模式營造出強(qiáng)烈的認(rèn)知爽感，而高頻的臺詞交鋒以及動作奇觀則提高情緒釋放的力度。微短劇因為受到單集時長以及總集數(shù)這種剛性約束的影響，主動放棄了傳統(tǒng)影視劇那種多線并行的敘事策略，創(chuàng)作者采用垂直敘事結(jié)構(gòu)，把復(fù)雜的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行簡化，變成單一的核心矛盾，讓劇情一直圍繞絕對主線來推進(jìn)。筆者嘗試分析爆款短劇《我在八零年代當(dāng)后媽》的敘事結(jié)構(gòu)：表STYLEREF\sp132《我在八零年代當(dāng)后媽》第一集結(jié)構(gòu)分析表劇情時時長鏡頭鏡數(shù)事件敘事任務(wù)0s-6s6s全1中1近13祭祀主持為躺在殯儀館的司念默哀交代處境續(xù)表3-26s-26s20s近6中17殯儀館同事說小話談起人物關(guān)系和司念死因，司辛、親生女兒林思思、張翠梅出字幕交代人物關(guān)系和前史27s-37ss10s近4中26養(yǎng)父司辛發(fā)現(xiàn)司念死了的腳動了，被張翠梅說看錯了交代主角性格，和出場38s-48s10s近3中5特19養(yǎng)父司辛第二次看見司念手動了，張翠梅林思思慌張，司儀咳嗽示意肅靜48s-1min12s中2特1近3全410伴隨著司儀的“三鞠躬”，司念蘇醒，眾人驚訝，司念說夢話：今天沒有課嗎？我手機(jī)呢？1min-1min13s13s近7全1中210司辛問是人是鬼，司念問你們怎么穿成這樣？這是什么整蠱節(jié)目嗎？司念走過去，看到養(yǎng)父母一家抱在一起1min13s-1min26s13s特1近3中15司念注意到1987年，意識到自己穿越，BGM換成《光陰的故事》，司念背對養(yǎng)父母，走出大門1min26s-1min47s21s全2中2近2特17走到室外，司念看到大街上八十年代的眾人，一個男子被嚇到車子摔倒，司念跪下大喊穿越了展示時代環(huán)境風(fēng)貌《我在八零年代當(dāng)后媽》的第一集時長為1分47秒，在這短暫的時間里，運用并剪輯了57個鏡頭，平均每1.87秒切換一個鏡頭，契合短視頻時代用戶對于注意力的需求。微短劇借助快速拼接的方式來壓縮敘事進(jìn)程，其中第一集在全劇時長里大約占1/80，卻完成了交代人物關(guān)系前世、呈現(xiàn)角色性格以及展示時代風(fēng)貌等多個敘事任務(wù)，這等同于完成了傳統(tǒng)電影敘事中占3到4分之一體量的建置和鋪墊部分。傳統(tǒng)意義上關(guān)于人物性格的塑造以及相關(guān)刻畫其實并非占據(jù)核心地位，更為關(guān)鍵的在于劇情要足夠精彩刺激，可讓觀眾全身心地投入其中，這樣的一種敘事抉擇并非是所謂的藝術(shù)表達(dá)出現(xiàn)了降低維度的情況，而是針對移動端呈現(xiàn)出的碎片化觀看情景所做出的適應(yīng)性改變，當(dāng)數(shù)量眾多的用戶在如通勤途中、等候之時等碎片化場景里以倍速模式進(jìn)行觀看的時候，敘事效率對于內(nèi)容能否留存下來就變得非常關(guān)鍵?；谶@樣的狀況，傳統(tǒng)長劇中大多時候會出現(xiàn)的那些輔助支線，像是副CP之間情感的發(fā)展歷程、人物成長所呈現(xiàn)出的變化軌跡等都被舍棄了，轉(zhuǎn)而采用有“施虐打壓”特點的劇情內(nèi)容，以及“3秒沖突—快速反轉(zhuǎn)—懸念”這樣的單集敘事架構(gòu)，以此來達(dá)成對用戶注意力的持續(xù)吸引。微短劇的敘事動力來源于“任務(wù)-獎勵”的永動循環(huán)，每一個沖突單元得到解決的時候都會隨著著物質(zhì)或者情感層面的獎勵，比如獲得尊重、事業(yè)取得進(jìn)步等，不過這些階段性成果并不會導(dǎo)向敘事的最終結(jié)束，反而會成為新一輪沖突的推動因素，就像女主角創(chuàng)業(yè)成功這個終局表象之下，實際上是前期多個子周期，像斗保姆、撕情敵等情節(jié)的量變積累。這種無限游戲模式能避免長線敘事所需要的情節(jié)密度壓力，又可借助持續(xù)提供碎片化高潮點來維持用戶黏性。該結(jié)構(gòu)給觀眾給予了雙重剝削，一方面依靠具象化創(chuàng)傷不斷喚起現(xiàn)實焦慮，另一方面借助虛幻補(bǔ)償機(jī)制消除行動意志，性別平等的政治訴求在這個過程中被降格為可批量復(fù)制的文化快消品，而資本與算法的勾結(jié)則把“逆襲”轉(zhuǎn)變?yōu)閷η楦衅谪浀木_測算，這種敘事困境證實了晚期資本主義文化的典型特點，它可熟練運用反抗話語當(dāng)作營銷噱頭，同時借助標(biāo)準(zhǔn)化模板抽離其批判性內(nèi)核。當(dāng)觀眾在“施虐-補(bǔ)償”的循環(huán)里體驗反抗快感時，實際上是資本權(quán)力對其抵抗能量的收編與馴化，最終達(dá)成對結(jié)構(gòu)性壓迫的象征性和解?？偨Y(jié)分析與討論女性向微短劇的敘事主題與當(dāng)代女性心理投射網(wǎng)絡(luò)女性向微短劇是一種新興文化現(xiàn)象，它的敘事主題呈現(xiàn)出明顯類型化特點，能深刻反映當(dāng)代女性群體集體心理訴求以及社會現(xiàn)實困境，有研究說明，這類作品主要圍繞甜虐言情、逆襲成長和家庭倫理這三大主題進(jìn)行創(chuàng)作，每一種主題都對應(yīng)著特定的情感補(bǔ)償機(jī)制。甜虐言情劇借助“霸道總裁與低位女主”這樣一種固定模式，搭建起了一個可簡化現(xiàn)實復(fù)雜性的情感烏托邦，此類劇作把現(xiàn)實生活里那種充滿不確定性的兩性互動，壓縮成了有可預(yù)測性的“契約婚-沖突-和解”敘事模板，它的核心吸引力是為都市高壓生活中的女性給予情感代償。這種看似浪漫的敘事背后實則隱藏著深層的文化悖論，那就是表面上在宣揚(yáng)女性獨立價值，可實際上卻借助“貴人相助”的劇情設(shè)置，暗示女性成功依舊要依附于父權(quán)體系里的優(yōu)勢男性。逆襲成長主題借助“重生-復(fù)仇-成功”這樣的敘事弧線，給予觀眾改寫命運的虛擬機(jī)會，這類劇作準(zhǔn)確把握了當(dāng)代女性在階層固化以及社會規(guī)訓(xùn)情形下的焦慮心理，憑借“認(rèn)知差”比如穿越者所有的現(xiàn)代知識，或者“機(jī)械降神”像突然獲取的超能力等戲劇化方式，達(dá)成對現(xiàn)實無力感的象征性超越。不過這種“痛-爽”二元對立的敘事結(jié)構(gòu)，雖說可帶來短暫的情緒釋放，卻有可能降低觀眾對結(jié)構(gòu)性壓迫的批判意識，把復(fù)雜的性別政治簡化成個人道德優(yōu)劣的比較。家庭倫理劇主要聚焦于傳統(tǒng)與現(xiàn)代價值觀在家庭這一場域之中所產(chǎn)生的碰撞，借助婆媳之間的爭斗、親生子女與繼子女的矛盾、遺產(chǎn)爭奪等極具戲劇化的沖突，呈現(xiàn)出社會轉(zhuǎn)型時期女性所面臨的身份困境，這類劇作一方面呈現(xiàn)出對傳統(tǒng)宗族倫理的批判性認(rèn)識，另一方面又大多時候流露出對舊有家庭秩序的懷舊想象，其自身所有的矛盾性恰好映射出當(dāng)代女性在家庭角色轉(zhuǎn)型過程中的心理掙扎。人物塑造的符號化傾向與性別政治的雙重性女性向微短劇于人物塑造層面呈現(xiàn)出較為突出的符號化特性，這樣的簡化處置契合了算法時代對于內(nèi)容生產(chǎn)效率的需求，還體現(xiàn)了特定文化邏輯當(dāng)中的性別政治情況。研究發(fā)現(xiàn)了女性主角的三種典型形象構(gòu)建，分別是“平凡瑪麗蘇”、“苦情型圣母”以及“毒舌型嘴替”，這三種類型一同構(gòu)成了當(dāng)代女性身份認(rèn)同的投射熒幕，其中“平凡瑪麗蘇”憑借被動美德得到父權(quán)體系的認(rèn)可，“苦情型圣母”利用道德資本換取權(quán)力資本，“毒舌型嘴替”借助現(xiàn)代性話語來解構(gòu)傳統(tǒng)權(quán)威。要知道，這三種形象盡管表面存在明顯差異，然而卻有著相似的敘事邏輯，即女性主體性的實現(xiàn)一直要依靠某種形式的符號置換，像是美德、創(chuàng)傷或者話語等來達(dá)成，并非基于真實的自主性構(gòu)建。男性角色呈現(xiàn)出的兩極分化現(xiàn)象同樣值得深入剖析——“完美霸總”與“冷血渣男”形成的二元對立狀態(tài)，反映出女性凝視視角下的欲望投射情況，還延續(xù)了傳統(tǒng)性別腳本所構(gòu)建的認(rèn)知框架，霸總形象作為一種象征，代表著“被閹割的父權(quán)”，它可契合女性觀眾對于安全、慕強(qiáng)以及情感補(bǔ)償?shù)榷喾矫娴男枨?，而渣男角色則成為了一個敘事容器，承載著人們發(fā)泄對父權(quán)制度不滿的情緒。這種看似有顛覆性的角色設(shè)定，實際上有可能強(qiáng)化而非消解性別本質(zhì)主義的認(rèn)知模式。對配角系統(tǒng)進(jìn)行功能化處理，使得敘事的符號學(xué)特征更加明顯地呈現(xiàn)出來，惡毒女配可看作是父權(quán)陰影以具體形象呈現(xiàn)出來的投射，閨蜜型角色是情感勞動的供應(yīng)者，調(diào)解者起著維護(hù)權(quán)力結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的作用，路人是價值評判的一種載體，這些經(jīng)過簡化的人物功能單元，共同為核心沖突的迅速構(gòu)建以及解決提供服務(wù)。當(dāng)算法把人物簡化成極端符號時，敘事的深度被感官刺激的效率所取代，這種情況有可能造成對現(xiàn)實人際關(guān)系復(fù)雜性的認(rèn)知變得狹隘。敘事話語的技術(shù)適配與文化妥協(xié)女性向微短劇于敘事話語層面所呈現(xiàn)出的創(chuàng)新之處，呈現(xiàn)出對移動互聯(lián)網(wǎng)時代受眾注意力規(guī)律精準(zhǔn)的把握狀況，也反映出技術(shù)邏輯對文化表達(dá)有著較為深刻的形塑作用。內(nèi)聚焦視角占據(jù)主導(dǎo)地位，其占比為55%，這與短視頻平臺所有的“強(qiáng)代入感”需求高度契合，這類劇作會頻繁運用心理獨白以及主觀鏡頭，以此在極短的時間之內(nèi)建立起觀眾與角色之間的情感連接，然而這樣的視角選擇有可能對敘事的多維呈現(xiàn)造成限制，會把復(fù)雜的社會現(xiàn)實壓縮成單一角色的主觀體驗。外聚焦視角在言情題材中的應(yīng)用占比40%，它依靠行為與環(huán)境的留白來激發(fā)觀眾的想象，不過這種“展示而非解釋”的敘事策略，同樣有可能削弱對人物動機(jī)以及社會背景的深入探討。游戲化所有的“受辱-打臉-逆襲”敘事結(jié)構(gòu)，屬于微短劇里極具辨識度的形式特征當(dāng)中的一種，這種呈現(xiàn)為模塊化的沖突單元設(shè)計模式，借助“創(chuàng)傷預(yù)設(shè)-即時補(bǔ)償”這樣的循環(huán)機(jī)制，達(dá)成了對用戶注意力的高效獲取，垂直敘事結(jié)構(gòu)摒棄了傳統(tǒng)影視那種多線并行的方式，把所有的敘事能量都聚焦于單一核心矛盾上，這種極度簡化的做法雖說提升了內(nèi)容消費的效率，然而也致使社會關(guān)系呈現(xiàn)出扁平化的狀況。這種高度工業(yè)化的敘事體系，在提高內(nèi)容生產(chǎn)效率之際，也有可能造成文化表達(dá)的自我規(guī)訓(xùn)，要是“反抗壓迫”的敘事被簡化成可批量復(fù)制的爽感模板，那其批判性內(nèi)核難免會被抽離，要是性別平等的訴求被轉(zhuǎn)化為算法優(yōu)化的流量密碼，那其先鋒性或許會消解在商業(yè)邏輯里面，這種“抵抗與收編”的辯證法，正是新媒體時代大眾文化生產(chǎn)的典型困境。文化批判與未來展望網(wǎng)絡(luò)女性向微短劇作為一種文化現(xiàn)象，它所有的意義并非僅僅局限于娛樂消費這一個層面，而是可在一定程度上反映出當(dāng)代中國性別政治與媒介技術(shù)之間存在的復(fù)雜互動關(guān)系。從積極的方面來看，此類劇作給予了女性群體一個可表達(dá)自身欲望以及宣泄情緒的符號空間，在一定程度上打破了傳統(tǒng)性別敘事所占據(jù)的壟斷地位，女性凝視的構(gòu)建、對父權(quán)暴力的戲劇化控訴以及對自主價值的宣稱，均有文化抗?fàn)幏矫娴倪M(jìn)步意義，在技術(shù)層面，微短劇憑借敘事形式的創(chuàng)新，探尋了移動互聯(lián)網(wǎng)時代內(nèi)容表達(dá)的可能性。然而其存在的局限性同樣是不能被忽視的：在表層呈現(xiàn)出反抗姿態(tài)的情況下，父權(quán)秩序出現(xiàn)了復(fù)歸的現(xiàn)象，并且存在著因算法驅(qū)動而導(dǎo)致的批判性缺失，以及消費主義對性別政治進(jìn)行收編等情況，這些問題不單單是與內(nèi)容質(zhì)量相關(guān)，還涉及到了新媒體生態(tài)當(dāng)中的文化生產(chǎn)邏輯，當(dāng)資本邏輯深入到性別表達(dá)領(lǐng)域時，任何亞文化實踐都會面臨著被主流意識形態(tài)吸納的風(fēng)險。網(wǎng)絡(luò)女性向微短劇作為“她經(jīng)濟(jì)”時代的一種文化表征，它反映出了性別意識的覺醒，也呈現(xiàn)出在商業(yè)與技術(shù)邏輯影響下的一種妥協(xié)，對于它的理解不能局限于簡單的褒貶判斷，在認(rèn)可其有文化活力的時候，要保持對深層結(jié)構(gòu)性矛盾的批判意識，只有這樣，這類新興的文化實踐才可真正成為推動性別平等的建設(shè)性力量。結(jié)語本研究通過敘事學(xué)視角的系統(tǒng)考察，揭示了網(wǎng)絡(luò)女性向微短劇在媒介生態(tài)轉(zhuǎn)型中的文化辯證法。在技術(shù)賦能與算法規(guī)訓(xùn)的雙重作用下，此類劇作形成了獨特的敘事范式：其通過"創(chuàng)傷缺失-戲劇代償"的美學(xué)機(jī)制構(gòu)建情感閉環(huán)，以模塊化沖突單元實現(xiàn)用戶注意力的持續(xù)捕獲；在人物塑造中，既生產(chǎn)出具有抗?fàn)幰馕兜?大女主"符號，又將男性身體降維為欲望客體，形成性別凝視的權(quán)力反轉(zhuǎn)假象；而程式化的敘事策略則在提升內(nèi)容生產(chǎn)效率的同時，導(dǎo)致現(xiàn)實批判性的結(jié)構(gòu)性缺失。研究發(fā)現(xiàn)，女性向微短劇的文化實踐始終游走于抵抗與收編的張力場域。表層敘事中對父權(quán)制度的戲劇化控訴，與深層結(jié)構(gòu)中慕強(qiáng)邏輯的隱性復(fù)歸形成悖論；看似顛覆性的性別話語創(chuàng)新，實則受制于算法經(jīng)濟(jì)的流量法則。這種矛盾性映射出新媒體時代大眾文化的典型困境：當(dāng)資本邏輯深度介入文化生產(chǎn)，任何亞文化實踐都面臨被主流意識形態(tài)收編的風(fēng)險。本研究對創(chuàng)作實踐的啟示在于：突破"爽感依賴"的敘事窠臼，需在類型創(chuàng)新中注入現(xiàn)實觀照，將女性經(jīng)驗從符號化抗?fàn)庌D(zhuǎn)向具身性表達(dá)；在算法優(yōu)化與人文關(guān)懷之間尋求平衡，建構(gòu)兼具商業(yè)價值與文化深度的新型敘事范式。未來的研究可進(jìn)一步拓展至跨媒介敘事比較、受眾解碼機(jī)制等維度，以更全面地把握新媒體性別文化的演進(jìn)脈絡(luò)。參考文獻(xiàn)[美]西摩·查特曼.故事與話語[M].中國人民大學(xué)出版社.2013-1.[法]熱拉爾·熱奈特.敘事話語新敘事話語[M].王文融譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1990.[美]西摩·查特曼.術(shù)語評論：小說與電影的敘事修辭學(xué)[M].中國人民大學(xué)出版社.2016-7-1.[美]杰拉德·普林斯.敘事學(xué)[M].中國人民大學(xué)出版社.2013-6-1.戴錦華.電影批評[M].北京大學(xué)出版社.2015.劉云舟.電影敘事學(xué)研究[M].北京聯(lián)合出版公司,2014.[法]讓?米特里.電影美學(xué)與心理學(xué)[M].江蘇文藝出版社.2012.[英]齊格蒙特·鮑曼.流動的現(xiàn)代性[M].中國人民大學(xué)出版社，2017.[法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].上海譯文出版社，2011-9.[英]勞拉·穆爾維.觀影快感和敘事性電影[M].北京：北京大學(xué)出版社，1975：43.[美]路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識電影[M].世界圖書出版社.2007.陳旭光.影視受眾心理研究[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,2010.王淑欣,郭玉真.女性消費、女性創(chuàng)作與女性地位：“她文化”視域下的網(wǎng)絡(luò)微短劇[J].聲屏世界,2025(02):92-95.梁亦昆.時代癥候的影像呈現(xiàn)——對白日夢式的微短劇的文化批評[J].當(dāng)代電視,2025(01):55-60.楊慧,凌燕.網(wǎng)絡(luò)微短劇:融合文化語境下的"后"劇集特征探索[J].中國電視,2023(03):48-55.張晗.吸引力:新媒介環(huán)境下微短劇的敘事策略[J].電影文學(xué),2022(20):23-27.劉永昶.小品、游戲與"白日夢"——論豎屏微短劇的戲劇特征及其文化邏輯[J].中國電視,2022(09):66-71.黎楊全,李璐.網(wǎng)絡(luò)小說的快感生產(chǎn):"爽點""優(yōu)越感"與文學(xué)的新變[J]