2025年戲劇學(xué)碩考試題及答案一、名詞解釋（每題6分，共30分）1.劇場性（Theatricality）劇場性是戲劇藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)形式的核心特征，指通過演員與觀眾的現(xiàn)場共在、假定性情境的建構(gòu)，以及符號(hào)化表演對(duì)“真實(shí)”的超越性呈現(xiàn)。它強(qiáng)調(diào)戲劇作為“在場藝術(shù)”的即時(shí)性與互動(dòng)性，既包含舞臺(tái)裝置、表演動(dòng)作等物質(zhì)層面的“可見性”，也涉及觀眾心理層面的“參與性”。與“戲劇性”（Dramatic）側(cè)重文本沖突不同，劇場性更關(guān)注演出空間中演員與觀眾的動(dòng)態(tài)關(guān)系。例如，彼得·布魯克在《空的空間》中提出的“我可以選取任何一個(gè)空的空間并稱它為空蕩蕩的舞臺(tái)，一個(gè)人在別人的注視下走過這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇”，正是對(duì)劇場性本質(zhì)的極端化詮釋。2.身體戲?。≒hysicalTheatre）身體戲劇是20世紀(jì)后現(xiàn)代戲劇的重要流派，以身體為核心表現(xiàn)媒介，突破傳統(tǒng)戲劇對(duì)語言的依賴，強(qiáng)調(diào)通過肢體動(dòng)作、姿態(tài)、節(jié)奏等非語言符號(hào)傳遞意義。其理論根源可追溯至雅克·勒考克的“身體性訓(xùn)練”（Corporeality）與耶日·格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”實(shí)踐，代表團(tuán)體如英國的“DV8身體劇場”與法國的“菲利普·比佐劇團(tuán)”。身體戲劇拒絕心理現(xiàn)實(shí)主義的“內(nèi)在真實(shí)”，轉(zhuǎn)而挖掘身體的物質(zhì)性與文化符號(hào)性，例如比佐作品中通過肢體扭曲再現(xiàn)工業(yè)社會(huì)對(duì)人性的異化，或DV8通過同性身體的暴力表達(dá)身份政治議題。其創(chuàng)作理念與當(dāng)代舞蹈劇場（DanceTheatre）有交叉，但更強(qiáng)調(diào)戲劇敘事的邏輯性。3.間離效果（Verfremdungseffekt）間離效果是布萊希特戲劇理論的核心概念，德語原意為“陌生化”或“疏離化”，旨在打破觀眾對(duì)舞臺(tái)事件的情感沉浸，激發(fā)理性批判。具體手法包括演員以“報(bào)告者”身份直接與觀眾對(duì)話、使用標(biāo)語牌或旁白打斷情節(jié)連貫性、采用非寫實(shí)的舞臺(tái)裝置（如未完成的布景、可見的燈光設(shè)備）等。布萊希特認(rèn)為，傳統(tǒng)“共鳴”式戲劇會(huì)使觀眾被動(dòng)接受既定價(jià)值觀，而間離效果通過“使熟悉的事物變得陌生”，迫使觀眾以“觀察者”而非“參與者”的視角審視社會(huì)問題。例如《伽利略傳》中，演員在表演過程中突然停下講解“自由落體定律”，將科學(xué)史事件轉(zhuǎn)化為對(duì)“知識(shí)與權(quán)力關(guān)系”的當(dāng)代反思，正是間離效果的典型運(yùn)用。4.劇詩（DramaticPoetry）劇詩指以詩歌體寫成的戲劇文本，兼具戲劇的舞臺(tái)性與詩歌的文學(xué)性，是中國古典戲曲與西方詩?。≒oeticDrama）的共同特征。中國元雜劇、明清傳奇的唱詞多為曲牌體詩歌，如湯顯祖《牡丹亭·驚夢》中“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”，以詩化語言營造意境，推動(dòng)人物心理外化；西方詩劇則以莎士比亞、歌德為代表，《哈姆雷特》的獨(dú)白與《浮士德》的對(duì)話均采用無韻詩（BlankVerse），通過語言的節(jié)奏、隱喻與哲思強(qiáng)化戲劇的精神深度。劇詩的特殊性在于，其語言不僅是敘事工具，更是戲劇審美價(jià)值的核心載體——既需符合舞臺(tái)表演的口語化要求，又需保留詩歌的凝練與多義性。5.儀式戲?。≧itualTheatre）儀式戲劇指以原始儀式為創(chuàng)作資源，融合祭祀、巫術(shù)、慶典等非戲劇元素的戲劇形態(tài)。其理論依據(jù)可追溯至人類學(xué)家詹姆斯·弗雷澤的《金枝》與戲劇學(xué)家奧古斯特·施萊格爾的“儀式起源說”，認(rèn)為戲劇源于原始社會(huì)的豐產(chǎn)儀式、驅(qū)邪儀式等集體行為?，F(xiàn)代儀式戲劇的實(shí)踐包括阿圖爾·阿爾托的“殘酷戲劇”（通過血腥、暴力的儀式化表演喚醒觀眾的原始感官）、奧古斯托·博阿的“被壓迫者戲劇”（以角色扮演的儀式性互動(dòng)推動(dòng)社會(huì)變革），以及中國當(dāng)代戲劇中對(duì)儺戲、目連戲等民間儀式的重構(gòu)。儀式戲劇的核心在于通過重復(fù)的動(dòng)作、固定的程式與集體參與，重建戲劇與“神圣性”的關(guān)聯(lián)，突破現(xiàn)代戲劇的“娛樂化”局限。二、簡答題（每題15分，共60分）1.簡述中國戲曲“一桌二椅”的舞臺(tái)美學(xué)及其功能?！耙蛔蓝巍笔侵袊鴳蚯枧_(tái)最基本的裝置，通過一張桌子與兩把椅子的不同組合，實(shí)現(xiàn)對(duì)場景的高度假定性建構(gòu)，集中體現(xiàn)了戲曲“以簡代繁”“虛實(shí)相生”的美學(xué)原則。其功能可從三方面解析：首先是“場景轉(zhuǎn)換”功能。桌子可代表山（如《挑滑車》中演員“站桌”表現(xiàn)登山）、樓（如《望江亭》中以桌為樓窗）、案（如《審頭刺湯》中作公堂案桌）；椅子可代表橋（演員跨椅表示過橋）、門（椅背為門楣）、床（演員躺椅表示臥榻），通過演員的表演賦予道具具體意義，突破固定布景的空間限制。其次是“身份象征”功能。桌子的位置（正桌、斜桌）與椅子的數(shù)量（單椅、雙椅）暗示人物身份：正桌后坐椅為“主位”，多為帝王將相；側(cè)椅為“客位”，用于賓客或下屬；無椅則可能表示“階下囚”。例如《空城計(jì)》中諸葛亮獨(dú)坐正桌，椅子高置，既顯“城樓”之高，又襯其“空城退敵”的從容。最后是“表演支點(diǎn)”功能。一桌二椅為演員提供肢體動(dòng)作的依托，如“站椅”表現(xiàn)登高、“跨桌”表現(xiàn)跳躍、“搬椅”表現(xiàn)行路，道具與動(dòng)作共同完成“景隨人移”的舞臺(tái)敘事。這種美學(xué)強(qiáng)調(diào)“戲在人演”，將觀眾的注意力從“真實(shí)場景”轉(zhuǎn)移到“表演本身”，與西方寫實(shí)主義戲劇的“第四堵墻”形成鮮明對(duì)比。2.比較布萊希特與斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的核心差異。布萊希特（BertoltBrecht）與斯坦尼斯拉夫斯基（KonstantinStanislavski）的表演體系分別代表20世紀(jì)戲劇的“間離”與“體驗(yàn)”兩大范式，其差異本質(zhì)上是戲劇功能觀的分歧：其一，對(duì)“真實(shí)”的理解不同。斯坦尼主張“第四堵墻”的幻覺真實(shí)，要求演員通過“情感記憶”“規(guī)定情境”的體驗(yàn)，完全融入角色，使觀眾相信“舞臺(tái)即生活”（如《海鷗》中演員需真實(shí)體驗(yàn)角色的失戀痛苦）；布萊希特則否定“生活復(fù)制”，認(rèn)為表演應(yīng)暴露“這是戲”的假定性，演員需保持“雙重意識(shí)”——既扮演角色，又以“敘述者”身份評(píng)判角色（如《大膽媽媽和她的孩子們》中演員邊賣貨邊對(duì)戰(zhàn)爭進(jìn)行反思）。其二，對(duì)觀眾的期待不同。斯坦尼體系追求“共鳴”（Empathy），通過演員的“真實(shí)”表演使觀眾代入角色，產(chǎn)生情感認(rèn)同；布萊希特則強(qiáng)調(diào)“認(rèn)知”（Cognition），通過“間離”手法打斷情感沉浸，迫使觀眾以理性分析舞臺(tái)事件背后的社會(huì)結(jié)構(gòu)（如《伽利略傳》中觀眾不會(huì)因伽利略的妥協(xié)而同情，反而思考“科學(xué)與權(quán)力的關(guān)系”）。其三，技術(shù)訓(xùn)練的側(cè)重不同。斯坦尼的“體系”注重“內(nèi)心技術(shù)”（如“情緒記憶”“假使”），通過心理活動(dòng)驅(qū)動(dòng)外部動(dòng)作；布萊希特的“史詩劇”則強(qiáng)調(diào)“外部姿態(tài)”（Gestus）的符號(hào)性，要求演員通過夸張的表情、語調(diào)、手勢傳遞角色的社會(huì)屬性（如用機(jī)械性動(dòng)作表現(xiàn)工人的異化）。3.分析古希臘悲劇中“命運(yùn)主題”的表現(xiàn)方式及其文化內(nèi)涵。古希臘悲劇的“命運(yùn)主題”以“不可抗拒的必然性”為核心，通過“預(yù)言-抗?fàn)?應(yīng)驗(yàn)”的敘事結(jié)構(gòu)展開，其表現(xiàn)方式與文化內(nèi)涵緊密關(guān)聯(lián)：首先，“命運(yùn)”具象化為“神諭”或“詛咒”。例如《俄狄浦斯王》中，阿波羅的神諭“殺父娶母”是命運(yùn)的起點(diǎn)，俄狄浦斯試圖逃離預(yù)言卻反而加速應(yīng)驗(yàn)，體現(xiàn)“人對(duì)抗神”的無力。埃斯庫羅斯《被縛的普羅米修斯》中，宙斯的懲罰與普羅米修斯的“預(yù)知苦難卻不妥協(xié)”，則將命運(yùn)升華為“神性法則”與“人性尊嚴(yán)”的沖突。其次，“命運(yùn)”通過“合唱隊(duì)”的評(píng)論強(qiáng)化。合唱隊(duì)作為“集體意識(shí)”的代表，常以詩句解釋命運(yùn)的邏輯（如《安提戈涅》中合唱隊(duì)哀嘆“傲慢必遭天譴”），既是劇情的補(bǔ)充，也是希臘人“敬畏神明”的文化心理投射。最后，“命運(yùn)主題”的文化內(nèi)涵是古希臘人對(duì)“人神關(guān)系”的思考。在神話主導(dǎo)的時(shí)代，命運(yùn)象征著超越個(gè)體的宇宙秩序，悲劇通過英雄的毀滅（如俄狄浦斯刺瞎雙眼、安提戈涅自殺），既肯定人在命運(yùn)前的抗?fàn)幱職猓ā爸洳豢啥鵀橹保?，又警示“人需敬畏神明”的倫理邊界。這種“悲劇性”（Tragedy）不同于現(xiàn)代“個(gè)人苦難”，而是人類在宇宙中的位置的哲學(xué)寓言。4.簡述日本能劇“幽玄”美學(xué)的核心特征及其在表演中的體現(xiàn)?！坝男笔侨毡灸軇。∟oh）的最高美學(xué)范疇，源自和歌理論，意為“深遠(yuǎn)、含蓄、余韻”，其核心特征與表演實(shí)踐密切相關(guān)：其一，“以少勝多”的敘事。能劇腳本（謠曲）多取材于古典文學(xué)，情節(jié)極簡（如《井筒》僅寫女子見亡夫幻影），通過“序-破-急”的結(jié)構(gòu)緩慢推進(jìn)，重點(diǎn)不在事件發(fā)展，而在“余情”的營造。演員通過靜止的“仕舞”（定格）、緩慢的“踏み”（臺(tái)步），將情感沉淀為“未說盡的深意”。其二，“虛實(shí)相生”的意象。能劇舞臺(tái)（床の間）僅有松枝背景與“橋廊”（花道），道具極少，演員的折扇可代表刀、船、月亮等萬物。例如《羽衣》中，仙女用折扇輕掃身體，即暗示“脫去羽衣”的動(dòng)作，觀眾需通過想象補(bǔ)全“虛”的部分，與“幽玄”的“不即不離”相契合。其三，“靜穆中的動(dòng)感”。能劇表演強(qiáng)調(diào)“稽古”（反復(fù)訓(xùn)練）的程式化動(dòng)作，如“振り”（甩袖）需緩慢到“可見衣紋的流動(dòng)”，“目線”（視線）需停留在虛空某處三秒以上。這種“靜”并非死寂，而是“內(nèi)藏動(dòng)勢”的禪意——如《井筒》中女子拾發(fā)的動(dòng)作，慢到觀眾能感受到她“對(duì)亡夫的思念逐漸凝結(jié)”，靜中蓄滿情感張力?！坝男北举|(zhì)上是日本文化中“物哀”（もののあはれ）與“侘寂”（わびさび）的融合，通過能劇的表演，將“不可言說”的美轉(zhuǎn)化為“可感知的余韻”，成為東方戲劇美學(xué)的獨(dú)特范式。三、論述題（每題25分，共50分）1.結(jié)合具體劇作，論述莎士比亞悲劇中“延宕”（Procrastination）母題的戲劇功能與哲學(xué)內(nèi)涵。莎士比亞悲劇（如《哈姆雷特》《麥克白》《李爾王》）中的“延宕”母題，指主人公在行動(dòng)契機(jī)出現(xiàn)時(shí)的猶豫與拖延，其戲劇功能與哲學(xué)內(nèi)涵可從三方面展開：首先，“延宕”是人物性格的放大鏡。以《哈姆雷特》為例，王子在得知父親被謀殺后，多次推遲復(fù)仇：他裝瘋試探、要求戲班演《貢扎古之死》驗(yàn)證鬼魂的話、在克勞狄斯祈禱時(shí)放棄刺殺……這些“延宕”并非軟弱，而是其“思考型人格”的必然結(jié)果。哈姆雷特的獨(dú)白“生存還是毀滅”（Tobe,ornottobe）暴露了他對(duì)“行動(dòng)的意義”的深度懷疑——復(fù)仇不僅是殺叔父，更是對(duì)“存在本質(zhì)”的追問：“如果一切皆空，行動(dòng)有何價(jià)值？”這種延宕使角色從“復(fù)仇者”升華為“存在主義的先驅(qū)”，賦予悲劇超越時(shí)代的哲學(xué)厚度。其次，“延宕”是戲劇張力的催化劑。在《麥克白》中，麥克白夫人的“催逼”與麥克白的“猶豫”形成戲劇沖突的核心：他因“野心”想弒君，又因“道德”恐懼因果（“我現(xiàn)在正在應(yīng)用這把兇器，它卻在我面前搖晃”）。延宕的過程中，觀眾的“期待”與“焦慮”被不斷拉長，直到麥克白最終“出于恐懼而非野心”動(dòng)手，悲劇的“必然性”（野心腐蝕人性）通過“非必然”的延宕得以強(qiáng)化——不是“不得不做”，而是“本可避免卻選擇墮落”，更顯命運(yùn)的殘酷。最后，“延宕”是文藝復(fù)興人文主義的鏡像。莎士比亞所處的16世紀(jì)，人文主義強(qiáng)調(diào)“人的理性”，但也暴露了“理性的困境”：當(dāng)人擺脫神權(quán)束縛，成為“宇宙的精華，萬物的靈長”（哈姆雷特語），卻因理性過度而失去行動(dòng)的勇氣。《奧賽羅》中，奧賽羅對(duì)“苔絲狄蒙娜是否不忠”的反復(fù)求證（延宕），本質(zhì)上是“理性懷疑”對(duì)“情感信任”的絞殺；《李爾王》中，李爾對(duì)“愛”的量化要求（讓女兒們“說有多愛我”）導(dǎo)致他推遲傳位，最終眾叛親離——這些延宕共同指向人文主義的內(nèi)在矛盾：過度依賴?yán)硇耘c語言，反而摧毀了人性的本真。綜上，莎士比亞的“延宕”不僅是推動(dòng)劇情的技巧，更是對(duì)“人為何行動(dòng)”“行動(dòng)的意義何在”的哲學(xué)叩問，使悲劇從“個(gè)人苦難”升華為“人類生存困境”的寓言。2.以近年國內(nèi)外沉浸式戲劇實(shí)踐為例，分析其對(duì)傳統(tǒng)觀演關(guān)系的突破與挑戰(zhàn)。沉浸式戲?。↖mmersiveTheatre）自2003年英國Punchdrunk劇團(tuán)《不眠之夜》（SleepNoMore）興起以來，以“打破第四堵墻”“觀眾成為參與者”的特征，對(duì)傳統(tǒng)觀演關(guān)系形成根本性突破，同時(shí)帶來新的挑戰(zhàn)：首先，“空間重構(gòu)”突破“觀演分離”。傳統(tǒng)劇場以舞臺(tái)為中心，觀眾固定于座席；沉浸式戲劇則采用“多空間并行”（如《不眠之夜》的五層酒店），觀眾佩戴面具自由移動(dòng)，選擇跟隨不同角色的支線劇情。這種“漫游式”觀演使觀眾從“被動(dòng)接收者”變?yōu)椤皵⑹碌墓餐?gòu)者”——有人跟隨麥克白夫人，有人追蹤班柯的鬼魂，同一演出因觀眾選擇不同而產(chǎn)生“千人千戲”的效果，徹底消解了“中心視角”的權(quán)威性。其次，“身體介入”顛覆“情感距離”。傳統(tǒng)戲劇強(qiáng)調(diào)“共情”（如斯坦尼體系），觀眾通過“看”與“聽”產(chǎn)生情感共鳴；沉浸式戲劇則要求觀眾“用身體體驗(yàn)”：《秘密影院：007》中觀眾需扮演特工，完成密碼破譯、潛入房間等任務(wù)；上?！恫幻咧埂分?，觀眾可能被演員拉入手跳舞、被塞紙條傳遞信息。這種“觸覺參與”模糊了“戲里”與“戲外”——觀眾不再是“旁觀者”，而是“劇中人”的延伸，情感體驗(yàn)從“代入”變?yōu)椤霸趫觥薄５两綉騽∫裁媾R挑戰(zhàn)：其一，“過度自由”導(dǎo)致敘事碎片化。觀眾的隨機(jī)選擇可能使主線劇情被割裂，部分觀眾因迷路或錯(cuò)過關(guān)鍵場景而無法理解完整故事（如《不眠之夜》中約30%的觀眾因跟隨支線而錯(cuò)過麥克白的核心行動(dòng)），削弱了戲劇的文學(xué)性；其二，“商業(yè)性”擠壓“藝術(shù)性”。為滿足大規(guī)模觀眾需求，部分沉浸式戲?。ㄈ纭吨\殺歌謠》中文版）簡化敘事、強(qiáng)化感官刺激（如酒精、燈光秀），偏離了Punchdrunk“以空間敘事”的初衷；其三，“隱私邊界”引發(fā)倫理爭議。演員與觀眾的身體接觸（如《不眠之夜》中演員輕吻觀眾手背）可能越界，部分觀眾因“被注視”或“被互動(dòng)”產(chǎn)生不適，暴露了沉浸式戲劇在“參與尺度”上的模糊性。綜上，沉浸式戲劇通過空間、身體與敘事的創(chuàng)新，重構(gòu)了觀演關(guān)系的權(quán)力結(jié)構(gòu)（從“導(dǎo)演中心”到“觀眾中心”），但其發(fā)展需平衡“藝術(shù)性”與“可看性”、“自由”與“敘事完整性”，才能真正成為戲劇藝術(shù)的新范式。四、材料分析題（40分）材料：湯顯祖《牡丹亭·驚夢·步步嬌》：“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌、整花鈿。沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。步香閨怎便把全身現(xiàn)！”（注：“晴絲”指春天的游絲；“菱花”為鏡子；“彩云”代指發(fā)鬟）要求：結(jié)合戲曲表演理論，分析這段唱詞的詩化語言如何轉(zhuǎn)化為劇場呈現(xiàn)，并論述其對(duì)“以詩為劇”美學(xué)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。這段《步步嬌》是杜麗娘游園前的心理獨(dú)白，其詩化語言與劇場呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)化，集中體現(xiàn)了中國戲曲“以詩為劇”的美學(xué)傳統(tǒng)，具體可從三方面分析：首先，“意象的舞臺(tái)化”：唱詞中的“晴絲”“春如線”“菱花”“彩云”等詩意意象，通過演員的表演轉(zhuǎn)化為視覺符號(hào)。例如“裊晴絲吹來閑庭院”一句，演員需用眼神“追視”空中游絲，右手輕抬，食指微翹，模擬“晴絲”的飄動(dòng)，將抽象的“春”具象為“可見的絲線”；“停半晌、整花鈿”則通過“慢