2025年美術學院考研練習題及答案專業(yè)基礎理論（150分）一、名詞解釋（每題8分，共40分）1.青綠山水三變青綠山水以礦物顏料石青、石綠為主要設色手段，其發(fā)展在中國畫史中經歷三次重要轉變。第一次為隋唐“大青綠”奠基期，以展子虔《游春圖》為代表，確立“勾線填色”的程式化語言，色彩濃烈且平面裝飾性強；第二次為北宋“小青綠”轉型期，王希孟《千里江山圖》雖延續(xù)大青綠傳統(tǒng)，但加入墨骨皴法，在工整中融入水墨層次，郭熙提出“三遠法”更拓展了空間表現的真實性；第三次為元明“文人青綠”革新期，趙孟頫以“書畫同源”理念改造青綠，用書法筆意替代刻板勾線，文徵明則結合吳門畫派的雅逸趣味，弱化色彩沖突，強化筆墨意趣，使青綠山水從“院體”向“文人”范式轉化。這三次演變反映了中國繪畫從“匠作”到“寫意”的審美轉向。2.新藝術運動裝飾語言19世紀末至20世紀初興起的新藝術運動，其裝飾語言以“自然曲線”為核心特征，反對工業(yè)革命后的機械美學。具體表現為：其一，植物形態(tài)的抽象化，如赫克托·吉馬德設計的巴黎地鐵入口，將藤蔓、花卉的生長曲線簡化為流動的線條；其二，女性身體的隱喻性，阿爾豐斯·穆夏的招貼畫中，女性發(fā)絲與衣紋常與植物卷須融合，形成“有機生命”的視覺符號；其三，材料的實驗性，玻璃工藝（如蒂凡尼）通過彩色玻璃的層疊透光模擬自然光影，鐵藝則以鍛打扭曲的金屬條再現藤蔓的柔韌感。這種語言突破了傳統(tǒng)裝飾的對稱性，強調“動態(tài)生長”的美學體驗，為現代設計的“有機形態(tài)”奠定了基礎。3.楚帛畫“引魂升天”圖式戰(zhàn)國楚地出土的《人物龍鳳帛畫》《人物御龍帛畫》共同構成“引魂升天”的經典圖式。畫面均采用豎幅構圖，下方為現實世界的墓主形象（男性佩劍、女性廣袖），中上方為神話意象：龍/鳳作為升仙載體，鶴、魚等瑞獸象征仙界；頂部常以華蓋、云氣暗示天門。其核心邏輯是通過“人—媒介—神”的垂直結構，構建從現世到天界的路徑。這種圖式受楚地巫儺文化影響，《楚辭·招魂》中“魂兮歸來，反故居些”的生死觀直接投射于畫面——既非對死亡的恐懼，亦非對現世的留戀，而是強調靈魂在儀式性空間中的轉化。漢代帛畫“天上—人間—地下”的三段式構圖即由此演變而來。4.超現實主義自動書寫超現實主義運動中，安德烈·布勒東提出的“自動書寫”是重要創(chuàng)作方法，主張擺脫理性控制，通過無意識狀態(tài)記錄思維流。具體實踐包括：放棄預先構思，以快速書寫或繪畫捕捉瞬間意象；使用“拓印法”（frottage）、“擦印法”（decalcomania）等偶然技法，如馬克斯·恩斯特用鉛筆摩擦地板紋理提供神秘圖案；強調“形象的并置”，如勒內·馬格里特將蘋果與人臉重疊，制造邏輯斷裂。其理論基礎是弗洛伊德的精神分析學說，認為無意識領域蘊含更真實的“絕對現實”。自動書寫突破了傳統(tǒng)藝術的“意義控制”，使藝術成為“思維的直接痕跡”，影響了后來的抽象表現主義與行為藝術。5.敦煌壁畫“經變畫”體系唐代敦煌壁畫中的“經變畫”是將佛經內容圖像化的系統(tǒng)工程，形成“一窟一主題”的敘事體系。其構成包括：中心主尊（如阿彌陀佛）、脅侍菩薩（觀音、大勢至）、眷屬（天人、樂舞）、背景（樓臺殿閣、山水樹石）四部分；畫面通過“散點透視”組織情節(jié)，如《西方凈土變》中，主尊坐于蓮臺，周圍環(huán)繞“未生怨”“十六觀”等佛經故事片段，同時以“反彈琵琶”等細節(jié)強化視覺記憶點；色彩上大量使用石青、石綠、朱砂，通過“疊暈法”（同類色漸變）營造空間層次。經變畫不僅是宗教傳播工具，更體現唐代“以畫載道”的藝術觀——通過視覺的豐富性與感染力，使抽象佛經轉化為可感知的“極樂世界”，其構圖與色彩法則對后世宗教繪畫影響深遠。二、簡答題（每題15分，共60分）1.比較董其昌“南北宗論”與石濤“一畫論”的核心差異。董其昌“南北宗論”以禪學“南頓北漸”為喻，將山水畫分為“南宗”（文人畫，重意趣，代表王維、董源）與“北宗”（院體畫，重技巧，代表李思訓、李昭道），核心是通過“崇南抑北”確立文人畫的正統(tǒng)地位，強調“讀萬卷書，行萬里路”的修養(yǎng)論，本質是建立藝術史的價值評判體系。石濤“一畫論”則出自《苦瓜和尚畫語錄》，提出“一畫者，眾有之本，萬象之根”，認為“一畫”是超越具體技法的宇宙根本法則，強調畫家應“從于心”“法自我立”，反對泥古不化。其核心是打破董其昌的南北分野，主張藝術創(chuàng)作應回歸“自然—心源”的原初關系，“搜盡奇峰打草稿”正是這一理念的實踐。二者差異本質在于：董其昌是“史論建構”，通過分類確立標準；石濤是“創(chuàng)作本體論”，通過否定標準回歸創(chuàng)作本質。董其昌的理論強化了文人畫的話語權，卻可能導致程式化；石濤則以“一畫”解構權威，為藝術創(chuàng)新提供哲學依據。2.分析19世紀法國現實主義繪畫對學院派的突破。19世紀法國現實主義以庫爾貝、米勒等為代表，對學院派的突破體現在三方面：其一，題材選擇的平民化。學院派遵循“歷史畫＞宗教畫＞風俗畫”的等級，現實主義則聚焦底層生活——庫爾貝《石工》直接描繪烈日下勞作的工人，米勒《拾穗者》將農婦拾穗的日常提升為史詩般的莊嚴，打破“高貴題材”的壟斷。其二，技法的真實性追求。學院派強調“理想化美”，人物輪廓清晰、色彩柔化；現實主義主張“如實地看”，庫爾貝用粗糲筆觸表現巖石的質感，德加畫舞女時捕捉瞬間動態(tài)（如裙裾揚起的褶皺），拒絕修飾，甚至故意保留未完成感（如《奧爾南的葬禮》中模糊的背景）。其三，藝術功能的社會化轉向。學院派服務于貴族與教會，現實主義則隱含批判：庫爾貝《畫室》以“我”為中心，左側聚集工人、農民（現實），右側是藝術家、批評家（精神），中間是模特（創(chuàng)作對象），通過構圖暗示藝術應反映真實社會；杜米埃的諷刺石版畫直接揭露資產階級的虛偽。這種突破推動藝術從“審美裝飾”轉向“社會介入”，為后來的印象派與現代藝術奠定基礎。3.簡述中國傳統(tǒng)“六法論”在當代繪畫創(chuàng)作中的適用性。謝赫“六法論”（氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫）是中國繪畫的核心理論，在當代仍具指導意義：“氣韻生動”超越具體技法，指向作品的整體生命感。當代繪畫無論抽象或具象，均需通過筆勢、色彩、構圖的協(xié)調產生“呼吸感”，如徐冰《天書》雖為觀念藝術，其文字排列的韻律仍暗合“氣韻”?！肮欠ㄓ霉P”強調線條的書寫性。當代水墨創(chuàng)作中，周春芽的桃花用粗重筆觸傳遞生命力，方力鈞的光頭系列以簡潔線描構建符號化形象，均延續(xù)“骨法”中“筆中有骨”的精神，區(qū)別于西方繪畫的塊面塑造。“應物象形”與“隨類賦彩”并非機械寫實，而是“以形寫神”。當代畫家如王廣義的“大批判”系列，用可口可樂、工農兵形象的并置，正是對“象形”的再詮釋——通過典型形象傳遞觀念；色彩上，劉野的作品借鑒馬蒂斯的鮮艷色塊，但融入傳統(tǒng)青綠山水的雅致，實現“隨類”的當代轉化。“經營位置”即構圖，當代繪畫如徐累的絹本設色，將傳統(tǒng)手卷的散點透視與超現實空間結合，既符合“位置”的形式法則，又拓展了傳統(tǒng)構圖的邊界。“傳移模寫”在當代體現為對傳統(tǒng)的“轉譯”而非復制。如谷文達用頭發(fā)制作“偽漢字”，表面顛覆傳統(tǒng)，實則是對“模寫”的批判性繼承——通過模仿漢字形態(tài)，反思文化傳承的本質。綜上，“六法論”的核心是“以藝載道”的整體觀，其精神內核（生命感、書寫性、意象性）在當代繪畫中依然具有方法論價值。4.結合具體作品，說明波普藝術與中國“新文人畫”的異質性。波普藝術（如安迪·沃霍爾《瑪麗蓮·夢露》、羅伊·利希滕斯坦《女孩》）與中國“新文人畫”（如朱新建、方增先作品）雖均關注日常，但本質異質：文化語境不同。波普藝術誕生于美國消費社會，以“復制”“機械性”消解精英藝術，沃霍爾用絲網印刷重復夢露形象，強調“大眾文化即藝術”；新文人畫興起于20世紀80年代中國，針對文革后的藝術教條化，以傳統(tǒng)文人畫的“逸筆草草”對抗寫實主義，朱新建的“美人圖”用簡筆淡墨描繪市井女性，延續(xù)“寄興自娛”的文人傳統(tǒng)。對“日?！钡膽B(tài)度不同。波普藝術的日常是“消費符號”，利希滕斯坦模仿漫畫的網點印刷，將私人情感轉化為公共圖像；新文人畫的日常是“生活詩意”，方增先的《母親》用粗筆淡彩表現農村婦女，強調“市井中的雅致”，本質是對傳統(tǒng)“文人趣味”的現代轉譯。形式語言不同。波普藝術依賴工業(yè)技術（印刷、拼貼），色彩飽和、形象重復；新文人畫堅守筆墨紙硯，朱新建的線條延續(xù)徐渭的“大寫意”，用墨色濃淡傳遞情緒，拒絕機械復制，強調“筆性”與“偶然性”。價值取向不同。波普藝術是“去深度”的，沃霍爾說“我想成為一臺機器”，消解作者主體性；新文人畫是“有深度”的，方增先提出“畫外有畫”，通過簡筆形象傳遞傳統(tǒng)文人的“淡泊”“超逸”，本質是對精神性的堅守。二者的異質性反映了東西方對“大眾文化”的不同回應：波普是消費社會的“鏡像”，新文人畫是傳統(tǒng)文化的“突圍”。三、論述題（50分）結合20世紀以來的中外藝術實踐，論述“技術革新”與“藝術本質”的辯證關系。20世紀以來，攝影術、電影、數字技術等不斷革新藝術創(chuàng)作方式，但藝術本質（對人性、生命、意義的探索）始終未變，二者呈現“技術拓展形式，本質引領方向”的辯證關系。一、技術革新推動藝術形式的邊界拓展攝影術的發(fā)明（1839年達蓋爾銀版法）直接沖擊了傳統(tǒng)繪畫的“寫實”功能，迫使藝術家轉向“表現”與“抽象”。德加放棄學院派素描，用攝影快照的角度捕捉舞女動態(tài)（《舞蹈課》中傾斜的構圖）；塞尚受攝影“局部裁切”啟發(fā)，將自然分解為幾何塊面，為立體主義奠基。電影技術（1895年盧米埃爾兄弟）則創(chuàng)造了“時間—空間”的新藝術，愛森斯坦的蒙太奇理論（如《戰(zhàn)艦波將金號》的“敖德薩階梯”）通過鏡頭組接傳遞情緒，拓展了敘事的可能性。數字技術（20世紀90年代至今）的影響更為深遠。3D建模使雕塑從“減法”（雕刻）轉向“加法”（建模），如蔡志松的《浮云》系列，用數字軟件提供復雜結構后3D打印，突破傳統(tǒng)雕塑的物理限制；虛擬現實（VR）藝術如陳抱陽《靈境·致虛極》，觀眾通過頭顯進入虛擬山水，身體移動觸發(fā)畫面變化，將“觀看”變?yōu)椤俺两w驗”，重新定義“空間藝術”的邊界。二、藝術本質始終是技術應用的核心導向技術雖改變形式，但其價值需通過“藝術本質”實現——即對人性、生命、存在的探索。攝影術早期被視為“機械復制”，但愛德華·韋斯頓的《青椒》系列（1930s）通過精確聚焦將蔬菜拍得如人體般充滿生命力，證明攝影可成為“視覺詩學”；辛迪·舍曼的《無題電影劇照》（1977-1980）用自拍模仿電影角色，探討“身份建構”的哲學命題，使攝影從“記錄”升華為“觀念表達”。數字技術若脫離本質，易淪為“技術炫技”。某些VR作品僅追求視覺刺激（如快速旋轉的光效），卻缺乏情感共鳴；而徐冰的《引力劇場》（2021）用數字投影將《芥子園畫譜》的山水動態(tài)化，觀眾觸碰畫面時，山石崩解、水流轉向，通過技術手段探討“人與自然的關系”，使技術服務于“天人合一”的傳統(tǒng)哲思。三、案例佐證：從傳統(tǒng)到數字的“本質延續(xù)”北宋范寬《溪山行旅圖》通過“高遠法”構圖、雨點皴技法，傳遞“山之厚重、人之渺小”的生命感悟；當代數字藝術家RefikAnadol的《機器記憶·敦煌》（2023）用AI分析敦煌壁畫的色彩、線條數據，提供動態(tài)光影裝置，觀眾互動時，壁畫元素重組為流動的“數字經變畫”。二者技術手段迥異（絹本水墨vs數字投影），但核心都是“對自然與生命的敬畏”——范寬通過筆墨“擬自然”，Anadol通過算法“解自然”，最終都指向“人在宇宙中的位置”這一永恒命題。結論技術革新是藝術發(fā)展的“催化劑”，不斷創(chuàng)造新的語言與媒介；藝術本質是“定盤星”，始終引導技術服務于對人性、生命、意義的探索。二者的辯證關系揭示：藝術的進步，本質是“技術為表，人性為核”的永恒對話。專業(yè)創(chuàng)作（150分）題目：城市記憶要求：綜合材料創(chuàng)作，尺寸150cm×120cm，限油畫、水墨或綜合材料；需體現個人對“城市記憶”的獨特理解，注重形式語言與主題的統(tǒng)一。創(chuàng)作闡述一、主題構思選擇“老城區(qū)拆遷前的最后一天”為切入視角，通過“時間切片”捕捉城市記憶的復雜性：既有老人坐在舊門檻上抽旱煙的“不舍”，又有孩童在斷墻前玩跳房子的“天真”；墻面上既有褪色的“居委會通知”（2003年非典時期），又有新貼的“拆遷公告”（2024年），時間的疊加構成“記憶的層累”。主題核心是：城市記憶并非“保留舊物”，而是“新舊共生的情感聯結”。二、構圖與形式語言采用“拼貼式構圖”，將畫面分為三部分：左下方為具象的“現實場景”（老人、孩童、斷墻），用粗糲的油畫刮刀厚涂，模仿老墻的斑駁質感；中間為“記憶閃回”（黑白照片式的童年場景：20世紀90年代的糧店、掛著銅鈴鐺的自行車），用薄涂透明色表現虛幻感；右上方為“未來投射”（抽象的玻璃幕墻、地鐵軌道線條），用冷灰色塊與直線條形成與左下方的對比。關鍵細節(jié)：墻面保留半幅未被撕去的海報——上半部分是1985年的“電影《紅高粱》宣傳畫”（鞏俐的紅色棉襖），下半部分是2024年的“科技園區(qū)招商廣告”（藍色的無人機圖案），紅藍對比強化“時間碰撞”；地面散落的物品包括一只缺耳的瓷碗（奶奶的嫁妝）、一部老式翻蓋手機（2000年代流行款）、半張兒童畫（用蠟筆畫的“我家的房子”），通過“物品的沉默”傳遞記憶的具體性。三、材料與技法油畫為主，結合綜合材料：墻面部分用粗砂紙打磨畫布，模擬老墻的坑洼，再涂多層熟褐、土黃底色，待半干時用扇形筆掃出“墻皮脫落”的效果；記憶閃回的黑白部分加入咖啡渣調和顏料，增加“舊照片”的陳舊感；未來投射的玻璃幕墻用銀箔貼底，再罩透明藍、紫丙烯，通過反光表現現代建筑的“疏離感”。關鍵技法：老人的面部用“