1、第一單元,美術(shù)作品的深層意蘊,第一課情感的抒發(fā)與理念的表達,優(yōu)秀的美術(shù)作品借助特定的藝術(shù)語言和形式結(jié)構(gòu)所塑造的視覺藝術(shù)形象中，大都有著一些內(nèi)在的深層意蘊和理念表達。,我們應(yīng)該怎樣欣賞美術(shù)名作,？,這是凡高晚期的代表作。畫家以奔放的類似火焰般的筆觸，描繪了夜空中奇特的月亮和星星。那一大片陷入藍色和黃色的漩渦之中的天空，好像已經(jīng)變成一束反復(fù)游蕩的光線的一種擴散，使人頭暈?zāi)垦?。這是凡高的躁動不安的思想感情的自然流露，其中也包含著畫家深受精神創(chuàng)傷后的某種非理性的成分。凡高的這種強調(diào)主觀情感的表現(xiàn)，充分發(fā)揮了色彩的情感因素，這與印象主義繪畫只是停留在描繪客觀世界外表的光與色的美有著根本的區(qū)別。,欣賞美術(shù)

2、作品的方法有（四個方面）1.時代背景2.表現(xiàn)內(nèi)容3.藝術(shù)特色4.整體評價,這四幅畫有哪些相同之處和不同之處？,狼牙山五壯士,楊柳浴禽圖,洪荒風(fēng)雪,在激流中前進,創(chuàng)作始于1962年，完成于1963年，歷時兩年。是畫家在油畫研究班學(xué)習(xí)時的畢業(yè)創(chuàng)作。畫面描繪了船工們齊心協(xié)力波及于黃河巨浪之中的驚險場景。翻騰著層層巨浪急馳而下的河水和一只傾斜的木船，使整個畫面產(chǎn)生強烈的運動感。右下角一個大大的漩渦打破了自上而下的直線，活躍了畫面，也更加渲染了驚險的氣氛。這是一幅感染力很強的作品。他們身上所體現(xiàn)的那種不屈不撓的奮斗精神，也代表著整個中華民族奮斗不息的民族精神。,這幅狼牙山五壯士是表現(xiàn)抗戰(zhàn)的經(jīng)典作品。描繪

3、出五位戰(zhàn)士為中華民族獻身的壯麗篇章。五個人動作神態(tài)各異，或回頭怒視，或大義凜然，有的戰(zhàn)士緊握雙拳，表現(xiàn)出依然想消滅敵寇的愿望。五位抗日戰(zhàn)士呈金字塔式構(gòu)圖，人物描繪惟妙惟肖，具有很強的體積感，整體色調(diào)偏冷。作品既熱情歌頌了英雄們寧死不屈的崇高氣節(jié)和英勇氣概，又寓意和象征著中國人民不可侵犯與必勝的堅強信念。,新中國建立初期，西北高原的洪荒原野中行進著一支由地質(zhì)勘探隊員組成的駝隊。漫天的風(fēng)雪映襯出隊員們?yōu)樽鎳綄毑囟粦制D苦與風(fēng)險的堅定意志和英勇豪邁氣概。洪荒風(fēng)雪的構(gòu)思得之于作者青藏公路行程中的切身感受。當(dāng)時他和同伴們在大戈壁灘艱難跋涉一個星期都不見人煙，突然，遠處傳來駝鈴聲，使他們精神為之一振。

4、一隊地質(zhì)隊員迎面而來，這意外驚喜令人永生難忘，從而創(chuàng)作了洪荒風(fēng)雪。作者以仰視的角度突出表現(xiàn)了幾個地質(zhì)隊員騎著高大的駱駝行進在風(fēng)雪彌漫的荒原上的情景，作品中人物樂觀、豪邁，充滿強烈的生活氣息。,洪荒風(fēng)雪,紙本水墨縱119厘米橫58.4厘米。在構(gòu)圖處理上，以八哥為全畫視覺中心，采取上虛下實的手法，而又虛中有實，實中有虛。上部楊柳枝條迎風(fēng)搖曳，寥寥數(shù)筆，分割出若干塊空間，雖虛而實。,朱耷號八大山人，他的花鳥畫不拘成法，大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；布局疏朗，意境空曠。由于畫家的特殊身世和所處的時代背景，使他的畫作怪異晦澀中隱含著痛苦，他的形式和技法是他的真實情感的最貼切表現(xiàn)。楊柳

5、浴禽圖是八大山人晚年的作品，表現(xiàn)了他淡泊名利、與世無爭的一種心境。圖中幾枝楊柳在寒風(fēng)中飄動，樹干斜出畫面，似在向人們訴說世事難料的辛酸，而那立于樹干之上、展翅梳理的八哥則安詳怡然、自得其樂、靜中有動，使人感到荒寒蕭瑟中蘊涵勃勃生機。,八大山人,四川成都天回山崖,從這一陶塑人物的整體造型來看，作者顯然不是簡單地模仿生活中的說唱藝人，而是著重表現(xiàn)說唱藝人的一種特殊神氣，他光膊赤足，左臂環(huán)抱一鼓，右手前舉，席地而坐，那充滿激情的神色，足以引起觀者心靈上的共鳴。這個說唱俑的表演仿佛已經(jīng)進入了高潮，他得意忘形，神情激動，表情夸張，竟不自覺地手舞足蹈起來，雖然人們并不了解他說唱的具體內(nèi)容，但一看到這位熱情

6、、樂觀、充滿生命活力和幽默感的藝人，都會發(fā)出會心的微笑，甚至可以想象到在這個說唱俑的面前，正有一群興致勃勃的觀眾在觀看他的出色表演。,擊鼓說唱俑,立體派畫家受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”的思想啟示，試圖在畫中創(chuàng)造結(jié)構(gòu)美。他們努力地消減其作品的描述性和表現(xiàn)性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結(jié)構(gòu)。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標(biāo)卻與客觀再現(xiàn)大相徑庭。他們從塞尚那里發(fā)展出一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結(jié)合在畫中同一形象之上。例如在畢加索的亞威農(nóng)的少女一畫上，正面的臉上卻畫著側(cè)面的鼻子，而側(cè)面的臉上倒畫著正面的眼睛。一般說來，亞威農(nóng)的少女是第一件立體主義的作品，而立體主義運動則通常可分為兩個階段。一個階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫家們繼承塞尚對繪畫結(jié)構(gòu)進行理性分析的傳統(tǒng)，試圖通過對空間與物象的分解與重構(gòu)，組建一種繪畫性的空間及形體結(jié)構(gòu)。1912年以后，立體主義運動進入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富于裝飾性。畫家們新創(chuàng)出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術(shù)手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，并向人們提出了自然與繪畫何者是現(xiàn)實，何者是幻覺的問題。立