1、提供的爬取軟件來源于：52夜泉 免費下載使用 精編始于誤解：費寧格的大教堂與包豪斯宣言包豪斯人原創(chuàng) BAU學社 院外 院外 微信號 功能介紹 批判者與建造者的聯(lián)合2018-01-13Zirchow VII費寧格Lyonel FEININGER1918編者按院外借助此前的“包豪斯魏瑪時期的大師”投票問卷，對讀者關注包豪斯大師的側重點略有了解。我們將以紀念日為契機陸續(xù)整理包豪斯人的內容：以與包豪斯相關的個人的創(chuàng)作與經(jīng)歷為主要線索，以現(xiàn)代主義運動可容納的多樣性及其深度，考察每個個體對新的共同體信仰的不同預見。這項工作不止于填補某段被忽略的空白，或是重新打撈包豪斯的歷史遺珠，更希望能夠

2、打破既定的敘述框架。本次推送的文本追溯了包豪斯創(chuàng)建之初，費寧格與格羅皮烏斯關于“建筑”各自所持的立場，以及“大教堂”的意象在雙方語境下的象征意義。從圖-文無法兼容的斷裂處，作者懸置了有關包豪斯更為均質化的歷史敘述，從多方張力中開啟了包豪斯星叢的新序列。BAU學社目前整理出一些公開的基礎材料，希望之后能夠透過回溯性的歷史動態(tài)構成，挖掘出新的視角和思考維度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥礪。Lyonel FEININGER1871年7月17日-1956年1月13日始于誤解：費寧格的大教堂與包豪斯宣言2009本文3000字以內萊昂內爾費寧格Lyonel FEININGER的木刻版畫大教堂代表了那些

3、促成包豪斯誕生的期望與誤解。它專為1919年4月的一份計劃書封面而作，在這份計劃書中，瓦爾特格羅皮烏斯Walter GROPIUS勾勒了他對藝術復興的愿景，并介紹了國立包豪斯計劃（the Program of the Staatliches Bauhaus）。這份宣言以一句話陡然開篇：“一切造型活動的最終目標就是建造！”（Das Endzielaller bildnerischen Ttigkeit ist der Bau?。└窳_皮烏斯在文中解釋道，在宏偉建筑的時代，藝術是建筑“不可或缺”的組成部分，因此，回歸到這樣的配備關系尤為必要。在這類總體藝術作品（Gesamtkunstwerk ）中，

4、格羅皮烏斯想看到的是奠基性的手工藝，與藝術不同，手工藝能被傳授與習得；他還將藝術家形容為具有更高能力的工匠（exalted craftsman）。最后，這篇短文在結尾時發(fā)起了挑戰(zhàn)：“讓我們創(chuàng)建一個新型的手工藝人行會，不再有階層的歧視，不再讓這種歧視在工匠與藝術家之間樹起狂妄自大的藩籬！讓我們一同期待、構思并且創(chuàng)造未來的新建筑，用它將一切建筑與雕塑與繪畫包含在一個單一的整體里，有朝一日，它將從百萬勞動者的手中冉冉升上天堂，水晶般清澈地象征著未來的新信念”。為了實現(xiàn)這些目標，格羅皮烏斯構想的應對方式則被解釋為以下計劃：手工藝訓練、工作坊組織、所有學生和教師的集體項目，它們的長遠目標是將這種“志同道

5、合”轉化為某種“統(tǒng)一的藝術作品”（Einheitskunstwerk ）。格羅皮烏斯在宣言和計劃中提到的總體藝術作品的概念，源于浪漫主義時期。在第一次世界大戰(zhàn)前的幾年里，這一概念被建筑師布魯諾陶特Bruno TAUT重新注入活力，1918年之后，經(jīng)由陶特創(chuàng)立的藝術蘇維埃（Arbeitsrat fr Kunst）繼續(xù)傳播。然而，藝術蘇維埃的主導者們對于應當由畫家，雕塑家和建筑師共同構建的未來建筑有著不同的期許。陶特主要關心的是不同藝術形式交互下的審美作用，他考慮的是一座滿足所有愿望的建筑不管這些愿望是宗教的還是現(xiàn)實社會的。另一邊，藝術批評家阿道夫貝恩Adolf BEHNE，作為藝術蘇維埃的領導者

6、和社會主義的信奉者，則將總體藝術作品看作一個政治術語。他希望藝術家和工匠之間的合作能實現(xiàn)一種全新的公共意識，并最終瓦解階級劃分。至于格羅皮烏斯，他尤其看重“包羅萬象的建筑”（all-encompassing architecture）的主導作用，這種建筑為其他藝術提供了總體架構，他同樣強調了手工藝作為所有藝術活動必不可少的重要條件。盡管存在著諸多分歧，他們普遍認為哥特教堂應是未來總體藝術的歷史原型。若不證實這一原型，就很難對這類爭論有所貢獻：這個原型出現(xiàn)于藝術家與工匠相互合作的中世紀，承載著眾人的宗教情感，是絕對純粹的藝術作品。格羅皮烏斯甚至提到了“哥特式大教堂的奇跡”，當他在藝術蘇維埃的一份

7、出版物中呈現(xiàn)包豪斯宣言的早先版本時，那是1919年的春天。在這個版本中，他將“未來大教堂的創(chuàng)新概念將再次以一種形式囊括所有（建筑、雕塑、繪畫）”定名為“藝術的終極目標”。因此，不久之后寫的計劃書若對此只字不提倒會令人震驚。回頭看，格羅皮烏斯在計劃書中模糊地說“曾經(jīng)”，并期待著“未來的新建筑，將以一種形式包含一切”。顯然，他正試圖找到一個廣大讀者都能理解的措辭，并由此和讀者達成最大可能性的一致。盡管如此，歷史原型仍然存在：就在費寧格的版畫中。在這里，我們看到一座帶扶壁的教堂，地面的斜坡上矗立著三座高低不同的中殿，畫正中的巨大尖塔和兩側各一的小尖塔凌駕于中殿之上。每一個塔尖頂端都有一顆星星，它們的

8、光束呈對角線交織，將建筑框定其中，并使毫無關聯(lián)的建筑元素統(tǒng)合于共同的形式法則之下，形成一種集體運動。光束也來自教堂內部，布成了一張緊密交錯的對角線網(wǎng)。整幅畫面仿佛是一場建筑內放射的光束與燃燒星辰的對話。這樣的版式設置似乎表明費寧格的大教堂與格羅皮烏斯的包豪斯宣言應當被理解為一個統(tǒng)一體。恰好文本并無標題，版畫也無圖注，甚至沒有封閉的邊框。圖像向觀者展現(xiàn)的緊迫性在文本中得到了呼應。圖像與文本至少在這個例子中相輔相成，尤其是圖像中的許多細節(jié)都能被解釋為文本中特定短語的忠實轉譯，例如，建筑中的不同部位指代了“一座建筑的綜合特性”，又如星辰，可以被描述為藝術的靈光一現(xiàn)（Lichtmomente）。他們一

9、并構成了理解魏瑪國立包豪斯計劃最恰當?shù)纳舷挛摹１M管如此，這件版畫作品也不應被視為包豪斯宣言的圖注。在此之前，費寧格已圍繞教堂母題創(chuàng)作多年。從1913年起，他就以這一母題檢測自己從立體主義和未來派繪畫中發(fā)展出的形式語言。一戰(zhàn)期間，作品中的晶體結構表現(xiàn)了他對世界日益加重的疏離感。在他看來，相較于當下，描繪“建筑”方能執(zhí)于永恒。正如他向阿道夫諾布洛赫Adolf KNOBLAUCH1917的詩歌所坦白的，他在艱難地創(chuàng)造著“堅硬的菱形，充滿內在美的永恒想象?！敝Z布洛赫則以這樣的態(tài)度從另一面看到了堅定的虔誠：“上帝在你的恐懼和極度需求中對你說話，通過贊美他那謙遜的教堂，你將自己提升到他身邊而后，黑暗將被激

10、烈的光芒所分裂，從你的手中創(chuàng)造出來的天空延伸到天空的深處，仿佛我們的一切力量超出了所有的理解力。”盡管費寧格并未證實這種闡釋，但他的確知曉這些母題指涉的象征性：“教堂，磨坊，橋梁，房屋還有墓地自我的童年起就充滿了強烈的獻身情感。他們都有象征的功能。盡管，我是在這次戰(zhàn)爭以后才明白為什么我必須一遍又一遍地將它們描畫出來?！币虼耍媱潟兴尸F(xiàn)的統(tǒng)一體，其實來于兩種截然不同的視角。在大教堂中，費寧格歡慶的是自己的藝術立場，混合著內省的禱告姿態(tài)和對現(xiàn)實的疏離。格羅皮烏斯則要在同一幅畫面中確認包豪斯匠人訓練的重要性，并將建筑重新評定為教育變革的重要環(huán)節(jié)。這也解釋了為什么兩人在1919年5月一同參加藝術蘇

11、維埃時，費寧格已對格羅皮烏斯有所警覺，而不久前的1917年，暴風畫廊（the gallery Der Sturm）的展覽大獲成功之后，費寧格還被格羅皮烏斯任命為包豪斯首批新教員。1919年的5月末，費寧格向妻子吐露了他的不快：“在藝術中，格羅皮烏斯看到的是手工藝，而我看到的是精神?！彪m然他對包豪斯創(chuàng)建者仍有懷有強烈的忠誠，還是逐漸從學校的建設事務中抽身，投入到版畫工作坊中。1922年，當格羅皮烏斯提出統(tǒng)合藝術與技術的新準則時，他們的合作也最終走向了尾聲?！拔铱吹搅艘粋€新的格羅皮烏斯”，費寧格寫道：“他不再合我的胃口?！逼渌麃碜运囆g蘇維埃的同事也看到了自己的期望在包豪斯的落空。對于布魯諾陶特來說，新學校還不夠烏托邦，阿道夫貝恩則認為它不夠政治。雙方都對手工藝的主導地位深表懷疑。由包豪斯管理者主導生產(chǎn)的“總體藝術作品”，索默菲爾德住宅(the Sommerfeld House，1920-1921)便很好的解釋了這類失望。盡管建成儀式上關于項目的描述使人想起了費寧格的大教堂，但結果已和包豪斯宣言中的崇高計劃相去甚遠：一座擁有傳統(tǒng)底層平面圖和室內設計的建筑，在這里，雕塑和繪畫也只是附加的裝飾。文Magdalena Bushart 試譯鄭小千 校對鄒雪爾本文在試譯中參考了BAU學社校譯的包豪斯宣言（1919）責編PLUS陸續(xù)出版于1925至1930年間的包豪斯叢書作為包豪斯