1、提供的爬取軟件來源于：52夜泉 免費下載使用集體（Gemeinschaft）/ 大眾（Masse）/ 人民（Volk）20 世紀 20 年代德國的理性與非理性 家 院外原創(chuàng)2019-11-27編者按20 世紀 20 年代中期，克拉考爾接受了建筑學與社會學訓練，成為自由主義重要報刊法蘭克福藝術與文化專欄板塊的一名編輯，并在其中陸續(xù)發(fā)表了近 2000 篇文章，主題涉及范圍極廣。克拉考爾發(fā)展出一種風格，他的由一個綱領性的深刻見解所驅動：“人們必須擺脫這種錯覺，認為對人們來說只有重大才最具決定性影響力，但其實他們更加深刻、更續(xù)地受到組成日常生活的微小災禍的影響?！蔽含敃r期這些文章的譯本

2、以大眾的裝飾（The Mass Ornament）為題集結，最終得以讓人們了解迄今為止克拉考爾著作中重要的、但很大程度上不為人所知的一面。本期推送的短文從大眾裝飾對踢踏舞的分析切入，并以表現(xiàn)主義舞蹈作為參照，討論集體（Gemeinschaft）、大眾（Masse）和人民（Volk）三個概念在魏瑪時期德國的不同語境，由此引申出以下問題：大眾的概念在今天是否適用？個體性與差異性是否消解了大眾？集體無意識是否仍然存在？資本主義對個體性和差異性的強調旨在實現(xiàn)個人自由，抑或仍然是并無本質差別的消費符號的一部分？院外還將陸續(xù)推送克勞考爾的相關譯文。一個時代在歷史中占據(jù)的位置， 更多地是通過分析它的瑣碎的表

3、面現(xiàn)象確定的，而不是取決于該時代對自身的判斷。文陳迪佳責編XQSiegfried KRACAUER1889 年 2 月 8 日-1966 年 11 月 26 日集體（Gemeinschaft）/ 大眾（Masse）/ 人民（Volk）20 世紀 20 年代德國的理性與非理性2018 本文 3000 字以內大眾裝飾成文于 1927 年，其中最為精彩的無疑是克拉考爾對于 Tiller Girls踢腿舞的分析和描寫。這種舞蹈形式大約產生于 19 世紀末，由外形被嚴格選拔的、身高身材高度相似并蹈中身穿相同著裝的年輕女性組成，她們整齊劃一地站成一排或圍成圈，不斷做出相同的舞蹈動作。這種藝術在 20 世紀

4、初的歐洲大眾間非常盛行。對于當時生活在歐洲的多數(shù)知識分子而言，這種舞蹈是墮的，但克拉考爾與最早的電影文化家本雅明相同認為落的、不應當以高等/藝術的視角來看待踢腿舞，而是應當看到這種通過“大眾”的興趣產生的藝術形式是如何深刻地反映出了時代本身的癥結所在。正如大眾裝飾開篇所言：“ 一個時代在歷史中占據(jù)的位置，更多地是通過分析它的瑣碎的表面現(xiàn)象(surface)確定的，而不是取決于該時代對自身的判斷，在對歷史趨勢的表達上，后者構不成關于這一時期總體結構的任何證據(jù)確鑿的證據(jù)。前者由于可以直接了解到那些存在事物的基本內容，因而保留了它們的無意識成分。反過來也可以說，它們的重要性和它們對內容的了解是分不開

5、的，一個時代的基本內容和那一時期的隱秘沖動是互為表里的?！笨死紶栒J為，高等藝術是屬于過去的，它們已經不再能夠告訴我們任何關于當下的知識，而通過對踢腿舞的分析，卻可以看到大型生產是如何滲透到了社會的方方面面。很顯然，踢腿舞中緊身的裝束和大量的踢腿動作旨在構成一種的聯(lián)想，然而在克拉考爾看來，參與其中的女性卻是“去個體化、去化”的，踢腿孩的腿就像生產線上的機械臂，失去了一切作為人的主體性，肉體被抽象化并成為了一個嚴謹?shù)?、精準的幾何圖案中的一個組成部分。重要的不再是人，而是結構。人們看到的也只是一個高度“理性“的結構，而非活生生的人。所以，其意味的構建是徒勞的，因為它徹底抹殺了其作為人的存在。 因此

6、， 克拉考爾在文中將踢腿舞稱為“ 美國的分神工廠（ American Distraction Factory ）”?！肮S”一詞的使用，一針見血地指出了其遵循現(xiàn)代大規(guī)模生產的邏輯、生產出大眾文化的本質。而“分神”的意義在于讓觀眾們在融入觀看的過程中，逐漸忘記他們自己的主體性正如觀眾席上一排排的座位一樣，觀眾也成為了一個結構性圖案的一部分，所有人都自然而然地進入了資本主義的生產邏輯里。由此，所謂“大眾裝飾”也就是個體性的。這也正是現(xiàn)產方式的可怕之處人們不僅如所言，在工廠里無休止地重復著對自我毫無意義的勞動，并且在生活的方方面面都成為了這種抽象化的、機械而了無人性的社會模式的一部分。自啟蒙運動以來

7、， 資產階級對于理性的追的世界，而是構筑了一個看似“理求，最終并沒有真的導向一個追求真理和性”的表象（image），讓每個人都成為了流水線上的抽象零件，將個體的特征排除在外，對于他們所在的整體并沒有認知和把控，而只有其適應于體系的某種“功能”才是有價值的。參與藝術本身也不再是一種創(chuàng)作，而是另一種形式的“雇傭勞動（wage labor）”。踢腿郎們的個體是不存在的，她們只有組成一個圖案，才能引起大眾的注意，這樣的藝術形式在歷史上是前所未見的。于是，在現(xiàn)代化大生產的時代里，啟蒙運動所執(zhí)念的理性并沒有真的勝利與之相反的是，某種不經思考的、無意識的對大眾紀律的跟從成為了社會的主體。理性原本是與自然的，

8、是用人類的邏輯來解開自然的謎團，以理性的思考而非對神秘事物的盲目崇拜來進行判斷。這種理性是人性的一部分，也是人探索世界的動力。然而，在 20 世紀初，大眾成為了“被理性”的客體，他們的傾向和喜好是不加反思的?！按蟊姡∕asse/mass）”是一個無意識的群體，他們既沒有指向群體的積極反思，也沒有對個體差異性的表達；因而，在上世紀 20年代的德國，“ 集體（Gemeinschaft/community） ”的概念才會再次被諸多藝術家和建筑師提及。與“大眾”相反，“集體”的概念一定程度上源自于中世紀的作坊，每個人都各自有著自己特別的才能共同完成一個杰作（譬如大教堂），每個人都是這個工程中的一部分，

9、 但同時每個人都在工作中進行一定程度的創(chuàng)作，這種創(chuàng)作又最終為集體的成果做出貢獻。在魏瑪時期的德國，藝術家和建筑師們成立的“藝術家工坊（Arbeitsrat fr Kunst ）”等各種組織，鼓勵藝術家們在建筑師的統(tǒng)領之下，重新在創(chuàng)作里回溯人與人、人與工作之間的良性關系，通過創(chuàng)作的方式來現(xiàn)代化生產對人性的侵襲，甚至其作品的形式都某種程度上帶著一種“凝聚”的意味，金字塔式的、水晶式的形式在諸多設計作品中屢見不鮮。在當時，出現(xiàn)了許多令人嘆為觀止的實踐，雕塑家與建筑師密切合作（Otto Bartning）、畫家設計出各種想象的建筑（Hermann Finsterlin）、藝術家組織大量工匠來共同創(chuàng)作建

10、筑（Bernhard Hoetger）等，都展現(xiàn)出了當時的藝術家和建筑師們對社會現(xiàn)狀的實踐性批判。在這其中， 表現(xiàn)主義舞蹈的興起可以看做是對踢腿舞的有力批判。以 MaryWigman 為代表的德國表現(xiàn)主義舞蹈家，突破了傳統(tǒng)芭蕾舞的范式，打破了美與丑的界限，將創(chuàng)作融入表演之中，讓個體的存在表達到極致。舞蹈家完全擯棄了一切對于美的標準，僅僅專注于內在情感的表達，因而其動作才能如此充滿張力，迸發(fā)著只屬于那個時代的、對意義空虛和人性衰亡的傷痛。即使當時還沒有“現(xiàn)代舞蹈”這個概念，但是我們可以明顯地看出表現(xiàn)主義舞蹈對于現(xiàn)代藝術的深遠影響。它完全地站在了以踢腿舞為代表的大眾藝術的，試圖在一產的時代里回溯真

11、實的“人”。個狂熱于現(xiàn)然而，無論是對于“大眾”還是“集體”而言，都有一個概念是不可忽視的“人民（Volk/folk）”。在德語里，這個詞與“公民”的概念不同，更多指向了帶有種族色彩的意義。很顯然，在 20 世紀 20 年代的德國，這一概念的興起最終導致了比聚眾看踢腿舞嚴重得多的后果。缺乏批判和反思意識、喪失了個體性的“大眾”，迅速成為了所謂國家主義的主體。這種國家主義是非理性的、指向人種的自然差異的。“人民”的集體觀念與大眾緊密相連，也最終被大眾的力量推上了歷史的火葬場。而不可忽視的是，對于推行“集體”的一些藝術家而言，其“集體”也是深植于“人民”概念之中的，在譬如 Bernhard Hoet

12、ger 的大量書信和文章中，“人民”是一個出現(xiàn)的概念，他所要團結的并不是全部的公民，而是有著自然聯(lián)結的種族化 的同胞。甚至格羅皮烏斯在談到構建集體的時候也用到過這個詞。因此，我對 20 世紀 30 年代的勝利是源于大眾批判意識的喪失抱有一定程度的懷疑。即使是當時的知識分子，也并非都能像法蘭克福學派的一些成員那樣對歷史的現(xiàn)狀有相對清醒的認識。但毫無疑問的是，表現(xiàn)主義藝術確實因為其與主流價值不相符的個體性在 30 年代被徹底扼殺了。到上世紀六七十年代，踢腿舞也漸漸淡出了歷史舞臺。戰(zhàn)爭的傷痛和大量知識分子的反思，無不指向了個體反思性和批判性喪失所導致的社會問題。無論是“集體”“大眾”還是“人民”，都

13、不再適用于戰(zhàn)后的世界了。然而，克拉考爾意義上的“大眾”，卻時刻提醒著人們反思當下系統(tǒng)的、構成資本主義世界被剝削里仍然持續(xù)存在的諸多社會問題。大眾的概念在今天是否適用？個體性與差異性是否消解了大眾？集體無意識是否仍然存在？資本主義對個體性和差異性的強調旨在實現(xiàn)個人自由，抑或仍然是并無本質差別的消費符號的一部分？即使在今天，這些問題的答案也仍然需要我們繼續(xù)思考。版權歸作者所有，作者已授權發(fā)布。相關推送阿多諾致本雅明的信1936機械復制時代的藝術作品的信阿多諾和本雅明之爭的深層問題是“大眾的意識”，即“主體性”的問題。我們應該指望個體，還是指望集體？本雅明在技術復制的藝術中看到了集體的希望，而阿多諾對