新聞傳播學(xué)論文-早期學(xué)者視閾中的攝影藝術(shù)【內(nèi)容摘要】本文以翔實(shí)的史料綜述了現(xiàn)代史上的早期學(xué)者對(duì)攝影藝術(shù)的指點(diǎn)和評(píng)論，旨在引領(lǐng)學(xué)人正視攝影研究的人文品格，為后電視時(shí)代影像藝術(shù)于技術(shù)本體之外開拓更為寬廣的學(xué)術(shù)畛域。附及的外論則匡正攝影文學(xué)的美學(xué)定位，從當(dāng)下視角反思其縱深拓展的新道路。【關(guān)鍵詞】攝影理論；繪畫主義；半農(nóng)談?dòng)?；攝影文學(xué)攝影理論發(fā)展至今天，不能不說是一種悲哀。且不說終極意義上的美學(xué)體系構(gòu)建仍極度匱乏，就連起碼的攝影史的梳理也顯然不足。現(xiàn)有的中國攝影出版社之中國攝影史明顯地過于簡略，且品位不高。藝術(shù)史價(jià)值的開掘和攝影藝術(shù)的本體美學(xué)特征探究必須同時(shí)展開，相得益彰。較之其他藝術(shù)，攝影似乎天生缺乏文化品位和學(xué)術(shù)品格，這可能與攝影過于依賴和推崇機(jī)器、技術(shù)和技巧不無關(guān)系。機(jī)技拜物教的巫術(shù)色彩，在我們的攝影藝術(shù)中得到了十足的體現(xiàn)。從早期的依附美術(shù)(繪畫)到后期的依附影視，攝影藝術(shù)的歷史軌跡清晰地昭示著重整攝影學(xué)人理性思維和文化品格之艱難。然而，在攝影幼年時(shí)期，卻不乏文化巨匠對(duì)其提攜和扶持，作為邊緣攝影學(xué)，這些論述的史料價(jià)值鮮為人知，但卻閃耀著熠熠光澤。攝影發(fā)展至20世紀(jì)初期方為大多數(shù)人知曉，因此，“五四”前后的思想先驅(qū)和文化巨匠們對(duì)攝影藝術(shù)也多有論及?？偟膩砜?，主要集中在兩個(gè)領(lǐng)域，一是來自學(xué)術(shù)界、文學(xué)界的康有為、蔡元培、魯迅、胡適、顧頡剛、劉半農(nóng)、俞平伯、周瘦鵑等人；二是來自美術(shù)界、繪畫界的徐悲鴻、張大千、豐子愷等人。仔細(xì)區(qū)分一下，第一個(gè)來源中，直接論述、評(píng)論攝影的為康有為、蔡元培、胡適、顧頡剛、俞平伯和劉半農(nóng)，相比之下，其論述甚至著作的學(xué)術(shù)價(jià)值和理論意義更加珍貴；在其雜文、閑適散文中以照相、攝影為題材的當(dāng)屬周瘦鵑、魯迅，這些文學(xué)作品對(duì)于攝影理論的文化史價(jià)值較為突出。第二個(gè)來源多為直接論述，或許是由于攝影和美術(shù)的親緣關(guān)系吧。另外，除劉半農(nóng)外，直接論述大都以替職業(yè)、專業(yè)攝影家的作品集作序的方式存在，而非特意寫作、獨(dú)立發(fā)表的學(xué)術(shù)論文，這不能不引起我們的某些思索。1.康有為1923年1月，早期青年攝影藝術(shù)家歐陽慧鏘的攝影指南在上海出版，康有為為其欣然題辭。全文如下(句讀系筆者所斷)：自歐人物質(zhì)學(xué)興，聲、光、電、化重之發(fā)明以利用萬民者多矣。光則攝影之用，大久行于中國，幾于人解用之。滬之寶記最有名。垂卅年，吾之門人歐陽石芝以為市隱石芝老矣，學(xué)道盡，以攝影之述付其子慧鏘。既童而學(xué)之，久而神明之，所謂箕裘者也?；坨I既才，乃舉其所久習(xí)而神悟者成攝影指南一書，蓋皆發(fā)其所躬行心得之妙，與夫譯襲抄竊者迥異也。滬上之為攝影久，且世而精妙者，應(yīng)無出歐陽生上矣。諸攝影者應(yīng)有所問津歟?辛酉科南?？蹈？涤袨檫@個(gè)題辭，一方面指明攝影是來自西方現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，肯定了光對(duì)攝影的決定作用，另一方面也肯定了早期上海的攝影名店寶記。其中，對(duì)歐陽慧鏘學(xué)習(xí)攝影的毅力和方法的評(píng)介，對(duì)后世也不無啟迪?？梢钥闯?，身受儒家思想浸染的早期攝影家，傳授、研習(xí)攝影這門舶來藝術(shù)時(shí)，仍法古而效之于戲曲，這完全不同于當(dāng)代藝術(shù)家的學(xué)習(xí)之道。康有為不僅給攝影指南作了上述題辭，還以“畫意”為名，對(duì)該書中作者所拍攝的13幅作品逐一進(jìn)行了點(diǎn)評(píng)，其美學(xué)思想仍遵循古典繪畫理論，其方式沿用古典小說評(píng)點(diǎn)派的慣例，以迎合時(shí)人的接受習(xí)慣。這13(1)評(píng)嘉定魁星閣曰：“水靜如鏡，忽遇小舟，過處激成湯紋，幾疑身歷其(2)評(píng)曉航曰：“風(fēng)起云涌，令人(3)(4)(5)評(píng)江灣飛機(jī)曰：“有倦鳥歸巢之勢(shì)(飛機(jī)著地則失去畫意矣)(6)(7)評(píng)上海俄國領(lǐng)事館及鐵橋曰：“洋場(chǎng)風(fēng)景，助以華式搖船，令人起歷史(8)(9)(10)評(píng)上海賽馬曰：“此圖為趨行之象，取其眾起駢發(fā)，有奔騰浩蕩之勢(shì)。”(11)(12)(13)評(píng)街市曰：“繁忙中寓恬靜之狀。蓋盡攝景之能事，又參以畫理者也。綜觀這13款評(píng)點(diǎn)，如同引領(lǐng)觀眾進(jìn)入國畫意境，觀其象，追其象外之象，窮其無形之象，在詩、書、畫、印中完成對(duì)于藝術(shù)攝影作品的審美?？梢姡陨剿嫗榇淼摹吧瘛焙鸵怨诺湫≌f評(píng)點(diǎn)為代表的“形”，這兩大華夏傳統(tǒng)藝術(shù)范式和美學(xué)思想對(duì)早期攝影理論的影響實(shí)難避免，由來已久，這不能不說是中國攝影理論研究的一大特征。2.蔡元培蔡元培是我國美學(xué)、美育的倡導(dǎo)者?！拔逅摹睍r(shí)期崇尚科學(xué)，但他卻說：“科學(xué)崇尚的是物質(zhì)，宗教注重的是情感?？茖W(xué)逾昌明，宗教逾沒落；物質(zhì)逾發(fā)達(dá)，情感逾頹廢，人類與人類便一天天隔膜起來，而且互相殘殺。根本人類制造了機(jī)器，而自己反而便成了機(jī)器的奴隸，受了機(jī)器的指揮，不惜仇視同類。我們提倡美育，便是使人類能在音樂、雕刻、圖畫、文學(xué)里又找見他們遺失了的情感。”(與時(shí)代畫報(bào)記者談話)在這里，蔡元培視藝術(shù)為宗教，深刻揭示了科技、機(jī)器對(duì)人性的異化。有趣的是，這位肯定和提倡攝影藝術(shù)的思想先驅(qū)竟然對(duì)機(jī)器和工具理性有著如此冷靜而精辟的灼見，這不能不讓蕓蕓工具主義攝影同人汗顏和反思。蔡元培在提倡和推行他的美育思想過程中，對(duì)年輕的攝影藝術(shù)也有所涉及，這主要體現(xiàn)在三十五年來中國之文化的美術(shù)部分和二十五年來中國之美育這兩篇文章中，均系其美學(xué)教育思想的重要文獻(xiàn)。前文最早見于1931年6月商務(wù)印書館編輯出版的最近三十五年之中國教育，后文原載于1931年5月出版的環(huán)球中國學(xué)生會(huì)二十五周年紀(jì)念刊。前文專論民國成立35年來中國美術(shù)藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，包括美術(shù)學(xué)校、博物院與展覽會(huì)、建筑術(shù)、攝影術(shù)、書畫摹英文學(xué)、演劇、影戲、留聲機(jī)與無線電播音機(jī)、公園等11個(gè)章節(jié)。從中不難看出，蔡元培對(duì)藝術(shù)的分類受到了很深的西方現(xiàn)代主義的影響，如將留聲機(jī)與無線電播音機(jī)納入藝術(shù)行列。這表明他對(duì)新興的視聽藝術(shù)的重視。尤其是他將公園攬入藝術(shù)視野，顯示了一種藝術(shù)分類的多元化和開明化傾向，從根本上不同于視藝術(shù)為上層乃至宮廷所獨(dú)有的中國封建正統(tǒng)思想。正因?yàn)檫@樣，攝影才得以被蔡元培這樣的學(xué)者肯定、提倡和推廣。在三十五年來中國之文化的美術(shù)部分的“卯”節(jié)，蔡元培綜述了攝影：“攝影術(shù)本是一種應(yīng)用的工藝，而一入美術(shù)家的手，選拔風(fēng)景，調(diào)劑光影，與圖畫相等。歐洲此風(fēng)漸盛，我國現(xiàn)已有光社、華社等團(tuán)體，為美術(shù)攝影家所組織。光社設(shè)在北平，成立于十二年，初名藝術(shù)寫真研究會(huì)，十三年改名光社。每年在中央公園董事會(huì)開展覽，觀眾在萬人以上，十六年來，已出年鑒兩冊(cè)。華社設(shè)在上海，成立于十六年，曾開展覽次數(shù)，印刷品有社員郎靜山攝影集。上海又有天鵬藝術(shù)會(huì)，印有天鵬攝影雜志。”二十五年來中國之美育類似前文，分為造型藝術(shù)、音樂、文學(xué)、演劇、影戲、留聲機(jī)與無線電播音機(jī)、公園七個(gè)部分，逐一詳述。其中，“造型藝術(shù)”又分為美術(shù)學(xué)校、博物院、展覽會(huì)、攝影術(shù)和美術(shù)品印本五個(gè)小節(jié)，對(duì)攝影的概述大致同前文：“攝影術(shù)本為科學(xué)上致用的工具，而取景傳神，參與美術(shù)家意匠者，乃與圖畫相等。歐洲此風(fēng)漸盛，我國亦有可記者：光社設(shè)于北平，十二年陳萬里、黃振玉等所發(fā)起，初名為藝術(shù)寫真會(huì)。十三年改名光社。吳郁周、錢景華、劉半農(nóng)均為重要分子。每年在中央公園董事會(huì)開展覽會(huì)，觀眾在萬人以上。十六年出年鑒第一集，十七年出年鑒第二集。華社設(shè)上海，成立于十六年，曾開展覽會(huì)數(shù)次，印刷品有社員郎靜山攝影集。攝影雜志上海天鵬藝術(shù)會(huì)印有天鵬攝影雜志?！边@兩則對(duì)當(dāng)時(shí)攝影的綜述，有兩點(diǎn)值得注意：一是在蔡元培的美學(xué)思想中，攝影和圖畫幾乎是一回事，至少是在創(chuàng)作意識(shí)和構(gòu)圖方面。這和當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)學(xué)者和評(píng)論家的看法是一致的。二是蔡元培對(duì)攝影藝術(shù)的起源與科學(xué)的關(guān)系的揭橥，是當(dāng)時(shí)一般人看不到的，具有較強(qiáng)的理性精神。在藝術(shù)門類中，很少能有與科學(xué)技術(shù)緊密相連的藝術(shù)，淵源于現(xiàn)代工業(yè)的攝影無疑是第一個(gè)，此后才是電影、廣播和電視。但科學(xué)理性之于藝術(shù)精神，既相輔，又相反，二者總是互相滲透，互相抑制，一味追求技術(shù)精英未必有益于藝術(shù)的發(fā)展，這對(duì)高度依仗機(jī)器從而在一定程度上造成審美主體失語的攝影藝術(shù)來說，更富有警示性。除了上述兩文直接論述外，蔡元培在其美學(xué)的研究方法和他為商務(wù)印書館教育大辭典所撰寫的“美育”條目中，也間接提及攝影。在前文中，他在論述“人的美感”問題時(shí)，援引歐洲美學(xué)家Witask的話來證明“統(tǒng)一”的風(fēng)景既可供審美主體攝影，也可“入畫”，這就肯定了攝影藝術(shù)的地位，有學(xué)者認(rèn)為“這是中國美學(xué)史上第一次從理論上肯定并確立攝影藝術(shù)的性質(zhì)?！痹诤笪闹校麑懀骸案骷?jí)學(xué)校，于(美育)課程之外，尚有種種美育之設(shè)備。例如，學(xué)校所在之環(huán)境有山水可賞者，校之周圍，設(shè)清曠之園林。而校舍之建筑，器具之形成，造象攝影之點(diǎn)綴”雖“美的程度不同”，但皆“含有美育之原素”，都有審美價(jià)值。可以說，蔡元培是較早明確地、直接地肯定了攝影的美學(xué)價(jià)值和探討攝影藝術(shù)的學(xué)者。3.胡適1934覘國之道要在求了解，見怪不足怪，見可鄙薄亦不必嘲諷，要認(rèn)清這都是供我們了解的資料。嘉華露君此冊(cè)不但可助我們了解自己，又可助世人了解我們，故可寶貴。這個(gè)簡短的題詞，將攝影的“可助了解”性與“覘國之道”相類比，并將其置于創(chuàng)作和接受的雙向互動(dòng)中予以闡發(fā)，可能是我國最早的從接受美學(xué)角度對(duì)攝影藝4.顧頡剛顧頡剛在給陳萬里大風(fēng)集所作的序中，有兩點(diǎn)值得注意，也正是因?yàn)檫@兩點(diǎn)，使得他這篇為某個(gè)攝影家作品集而做的序不同于常見的同類文章，具有了不小的理論價(jià)值。第一，就是這篇序言的題目“從極不美的境界中照成它美”，這個(gè)判斷言簡意賅地指明了攝影創(chuàng)作中審美主體對(duì)客體的藝術(shù)把握：這里有對(duì)審美對(duì)象(“極不美的境界”)的界定，也有審美判斷中的合規(guī)律性(“照”并使其“美”)，還有在語法上省略了的攝影藝術(shù)的審美主體的合理性與合目的性相統(tǒng)一的審美活動(dòng)，即攝影家要針對(duì)那些“極不美的境界”，發(fā)揮主體能動(dòng)性，挖掘藝術(shù)潛能，積極運(yùn)思，合理地“照”，從而使它具有“美”的價(jià)值，這樣的過程和活動(dòng)就是攝影藝術(shù)的審美實(shí)踐，也是像陳萬里這樣比較成功的攝影藝術(shù)家的藝術(shù)歸宿和人生境界。第二，在這篇序言的倒數(shù)第二段，顧頡剛斷言大風(fēng)集“是中國人的第一冊(cè)照相集”，這具有一定的史料學(xué)意義?？梢哉f，早在20世紀(jì)20年代，顧頡剛就以精辟的語言給出了攝影藝術(shù)永恒的美學(xué)定理：“從極不美的境界中照成它美”，盡管這個(gè)論斷的提出不是那么特意和5.俞平伯陳萬里大風(fēng)集首頁便是俞平伯的一首短詩：“以一心映現(xiàn)萬物/不以萬物役一心/遂覺合不傷密/離不病疏/攝影得以以藝名于中土/將由此始/萬里先生曰何6.這三位繪畫大師對(duì)于攝影基本態(tài)度不言而喻，那就是典型的繪畫主義。徐悲鴻在為舒新城的影集所做的幾篇序中，認(rèn)為攝影應(yīng)該像繪畫一樣去“俯拾”，去“擷取造物”，同時(shí)，還得“取舍”“征體”。(參見美術(shù)照相習(xí)作集序和美的西湖序)張大千則更有過之而無不及，在靜山集錦張序中坦然承認(rèn)攝影即繪畫，繪畫即攝影，因?yàn)槎际菫榱吮憩F(xiàn)“胸中之丘壑”，“道雖殊而理同”。豐子愷在美術(shù)的照相和相接性與隔離性兩篇序中，進(jìn)一步闡發(fā)了美術(shù)攝影觀。只是，比起徐、張來，豐在美術(shù)的照相中認(rèn)為攝影“是與工藝品”同類的，這就是一種倒退了，表明認(rèn)識(shí)的膚淺。不過，在相接性和隔離性中，豐試圖以攝影為例，廓清藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的辯證關(guān)系，他應(yīng)該算是較早嘗試對(duì)攝影進(jìn)行審美社會(huì)學(xué)觀照的畫家?？傊?，美術(shù)界、繪畫界對(duì)繪畫主義攝影的推崇至徐、7.劉半農(nóng)劉半農(nóng)是“五四”運(yùn)動(dòng)時(shí)期文學(xué)革命的重要人物，我國著名文學(xué)家、詩人、語言學(xué)家，中國攝影理論的奠基人之一，早期的藝術(shù)攝影大家。劉半農(nóng)，“光社”骨干之一，除了創(chuàng)作了多幅具有深遠(yuǎn)意境和獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)作品如人與天、舞、夕照、垂條、淚珠中的光明、在野、著墨無多、靜、莫干山之云、齊向光明去、客去之后、山雨欲來風(fēng)滿樓外，還編輯、刊印了兩部光社年鑒，這是我國最早發(fā)行的攝影年鑒，是研究中國攝影史的珍貴資料。劉半農(nóng)對(duì)中國攝影藝術(shù)的最大、最重要的貢獻(xiàn)還是在理論方面。1927年春，他寫成半農(nóng)談?dòng)耙粫?，同?0月由北京攝影出版社出版，翌年由上海開明書店再版，影響很大。半農(nóng)談?dòng)笆侵袊谝徊垦?