現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-懷舊與靜觀關(guān)鍵詞：何其芳還鄉(xiāng)雜記懷舊靜觀摘要：本文認(rèn)為，何其芳還鄉(xiāng)雜記有兩大特征：懷舊意識與靜觀姿態(tài)。并指出，在還鄉(xiāng)雜記中，何其芳依然活在自己狹小、細(xì)膩的內(nèi)心世界里，依然沒有真正做到直面現(xiàn)實，而這正是何其芳創(chuàng)作畫夢錄時的基本精神特征。因此，本質(zhì)上，還鄉(xiāng)雜記還是畫夢錄時期創(chuàng)作的延續(xù)，而不是一部過去所謂的轉(zhuǎn)型期作品。多數(shù)研究者認(rèn)為，還鄉(xiāng)雜記是能夠代表何其芳轉(zhuǎn)型傾向的一部散文集。原因在于，它從書齋轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實，或者如何其芳自己所言，“我的感情粗起來了”。這種觀點其實是值得懷疑的。我認(rèn)為，還鄉(xiāng)雜記的主導(dǎo)創(chuàng)作傾向，仍然是畫夢錄式的，這只要看看作者在還鄉(xiāng)雜記中的話語表現(xiàn)就可明了。一、懷舊意識還鄉(xiāng)雜記是何其芳1936年暑期回萬縣探親后，所寫的八篇散文的合集。名曰“還鄉(xiāng)”，作者似乎在記錄回鄉(xiāng)見聞。其實不然，何其芳只是借“還鄉(xiāng)”，展示自己記憶深處的一些東西。我們的城堡寫兒時家鄉(xiāng)的一場匪患，私塾師回憶他的私塾人生，街談他在新式學(xué)堂的讀書歷程，縣城風(fēng)光則講了一個被趕跑的地方軍閥的故事如果把八篇散文主要內(nèi)容連綴起來，會發(fā)現(xiàn)，還鄉(xiāng)雜記變成一部兒時人生回憶錄。作者津津樂道于自己十五歲前的人生經(jīng)驗。記憶從五歲左右開始，其時，何其芳經(jīng)歷了一場不大不小的冒險：何家人利用自建的“城堡”成功地抵擋了一次土匪的進(jìn)攻后，選擇了外出避難，由此，何其芳開始了長達(dá)三年的流亡生活。而何其芳的私塾教育從五歲開始，先后作過他先生的有五位老人。私塾讀到十五歲才結(jié)束。之后，他進(jìn)了縣城的新式學(xué)校，其間，又發(fā)生了一些事情，如“萬縣慘案”，萬縣中學(xué)堂學(xué)潮。重回家鄉(xiāng)，睹物思人，何其芳反復(fù)品味著自己的過去。以回憶為目的，還鄉(xiāng)雜記絕大多數(shù)散文，其基本敘述模式：是先簡略描繪一下家鄉(xiāng)現(xiàn)狀，然后筆鋒一轉(zhuǎn)，將記憶拉到十幾或二十年前，開始展示自己過去的生活，等所有相關(guān)記憶展覽完后，結(jié)尾再回到現(xiàn)實。我們不妨把它稱為“憶舊體”。街這篇文章很具代表性。如果單看文章第一句話“我凄涼的回到了我的鄉(xiāng)土”，讀者也許會想，作者以下行文應(yīng)該與現(xiàn)實有關(guān)吧。其實不然，在略略提了幾句家鄉(xiāng)街市的變化后。作者以一句話：“什么時候我也能拆毀掉我那些老舊的頹朽的童年記憶呢”便將鏡頭推入久遠(yuǎn)的童年期。先是講述自己七八歲時躲避川東匪患的經(jīng)過，后是讀初中時，一次學(xué)潮留給他的深刻印象，這部分內(nèi)容占去了文章的大部篇幅。結(jié)尾重回現(xiàn)實：“我摸出了口袋里的夜明表：八點鐘?！蔽覀兊某潜ひ晃母湫汀Ｗ髡呦嚷月岳L一下“城堡”現(xiàn)狀，接著便帶讀者進(jìn)入到他六歲時的記憶畫廊。他依次介紹了“城堡”的建筑過程，“城堡”曾經(jīng)的作用，以及何家人是如何依托“城堡”，抵抗匪患的而結(jié)尾是同樣的話：“現(xiàn)在我回到了鄉(xiāng)土思索一會兒我那些昔日?！币宰C明他又回到了現(xiàn)實中。而私塾師一文，簡直通篇都在講述過去的事情，他是怎么讀的私塾以及曾經(jīng)做過他老師的幾位私塾先生。縣城風(fēng)光也是如此，作者在描述萬縣風(fēng)光的同時，不忘講述曾經(jīng)盤踞萬縣的一個地方軍閥的故事。不難看出，懷舊是還鄉(xiāng)雜記的主要敘述取向。何其芳雖在“還鄉(xiāng)”，但他的注意力基本沒有集中于現(xiàn)實，而是放在了過去。也就是說，他依然活在自我、內(nèi)向而又細(xì)膩的心理世界中。而這種精神狀態(tài)，正是何其芳畫夢錄時期典型的心理特征。如他自己曾形容的：“一直到我二十二歲，也就是一直到大學(xué)二年級。我給我自己制造了一個美麗的，安靜的，充滿著寂寞的歡欣的小天地?！痹诖髮W(xué)讀書時，何其芳除了幾個文學(xué)同人，如卞之琳、李廣田、靳以等，沒有多少朋友。給人的印象常常是，走在校園里，眼睛看天。孤傲而又自我，這成了他出場的標(biāo)志，更為他的畫夢錄打上了鮮明的“獨語”烙印。而現(xiàn)在，他又將這種心理帶到還鄉(xiāng)雜記中。二、靜觀姿態(tài)何其芳也有不得不面對現(xiàn)實的時候。那么，必須面對現(xiàn)實時，他又做何反應(yīng)呢？答曰：靜觀。所謂“靜觀”，指以一種局外的、純客觀的，甚至避之唯恐不及的態(tài)度處理現(xiàn)實問題。首先，是面對政治問題時的“靜觀”姿態(tài)。嗚咽的揚子江雖名“嗚咽”，但一點也看不出作者有嗚咽的意思：何其芳回鄉(xiāng)船中與人聊天，當(dāng)有人提到“北方的現(xiàn)狀和學(xué)生運動”時，何其芳“感到無話可說，含糊地說了幾句便又沉默了”。這里，不僅僅是“無話可說，含糊應(yīng)付”的問題，更反映出何其芳對政治的冷漠態(tài)度和對學(xué)生運動的旁觀心理。何其芳的一段旁白也許更能說明。他說運動爆發(fā)時，自己雖深處漩渦中心，卻并不想介入政治，因而成了“曖昧的第三種人”。即使如此，在運動結(jié)束后，他還是受到牽連，宿舍被軍隊包圍，連一封信也無法送出。他對學(xué)生運動也頗有微詞，認(rèn)為正是“學(xué)生運動”連累到他這個旁觀者，使其處境變得尷尬起來。所以，對學(xué)生運動，他特意加了“所謂”一詞，以表示不滿和輕視。如此“微言”，恰恰體現(xiàn)出他對政治的冷漠。其次，是“靜觀”現(xiàn)實苦難。有時，何其芳也注意到了現(xiàn)實的苦難。在鄉(xiāng)下一文中，他說：“農(nóng)民的生活是很苦的”，并做了進(jìn)一步的描述，這說明何其芳開始關(guān)注弱勢群體利益了。然而，他也寫出了鄉(xiāng)人的“迷信”、“謠言”和“狹隘”特征。何其芳試圖通過正反兩極的敘述，傳達(dá)他的“靜觀”意圖。再次，是揭開苦難之謎后的“靜觀”。當(dāng)然，對于苦難，何其芳有時也試圖追問一些問題：人類是否能夠脫離貧苦？用何種方式脫離苦難？最終會怎樣？追問結(jié)果令他失望，他便只有選擇“景觀”了。鄉(xiāng)下中，雖然他認(rèn)為人類不應(yīng)屈服于現(xiàn)實，但對于以暴力脫離苦難的方式頗為懷疑，一是他不相信這種方式真的能夠建起人間樂園，因為他曾見識過各種打著美麗旗號的暴力（比如十五歲時，他經(jīng)歷的那次學(xué)潮，還有連年的軍閥混戰(zhàn)），結(jié)果是樂園沒有出現(xiàn)，血卻看到不少。二是即使通過暴力真建起了人間樂園，這種建筑在白骨、死尸和鮮血之上的樂園，他是否愿意住進(jìn)去還是個未知數(shù)，況且那到底會是誰的樂園也不清楚。既然這樣，那苦難者真的是很無奈了。既如此，他又何必多管閑事。這完全是一種懷疑主義的、略帶悲觀傾向的認(rèn)識。如果是一個樂觀的必然論者，面對苦難現(xiàn)實，是不會有這種表現(xiàn)的。這種懷疑主義思想，其表現(xiàn)比一些京派人物還要徹底，就連沈從文、周作人等，還有自己的救贖方式，而這時的何其芳只剩下無能為力的嘆息了，無怪乎他會“靜觀”。不僅如此，實際上，所有這些敘述，都向我們透露出這樣一層意思，即何其芳對家鄉(xiāng)的離棄感，也就是說他根本不愿留在那片多災(zāi)多難的土地上，時刻想遠(yuǎn)離它。這一點，在樹蔭下的默想一文中，何其芳明確地表達(dá)了出來：這在地理書上被稱為肥沃的山之國，很久很久以來便已為饑餓、貧窮、暴力、和死亡所統(tǒng)治了。無聲的統(tǒng)治，無聲的傾向滅亡?；蛟S這就是驅(qū)使我甘愿在外面流浪的原因吧。正因為家鄉(xiāng)總是令他不快，所以，何其芳才會在嗚咽的揚子江中說“我們的家在外面”，才寧愿常年漂泊在外。如此，他抒寫痛苦的目的，也就不言自明了。他是為給自己的出走尋找借口。而他眼里的苦難，也變成與己毫不相干的東西，因他只是一個“局外人”。這是一種極端冷漠的認(rèn)識，常常只有那些自稱看透現(xiàn)實的個人主義者和對現(xiàn)實采取麻木不仁態(tài)度的人才會這樣。應(yīng)該說，“靜觀”是被京派作家所普遍認(rèn)可的對待現(xiàn)實的態(tài)度，他們把精力都放在自己的專業(yè)領(lǐng)域，吃“苦茶”，游山水，玩文字，抒人情。至于經(jīng)常鬧得沸沸揚揚的，政治上的、文學(xué)上的左、右分爭，在他們眼里，不過是你方唱罷我登場的“粉墨事”，與他們所持的純文學(xué)觀相去甚遠(yuǎn)。所以，對于看戲，靜觀則可，萬不可跳上臺去丟人現(xiàn)眼。何其芳也曾是京派中人，與京派諸人過從甚密。并深受沈從文器重，其作品曾被沈?qū)懺娰澝罏椤昂纹浞几〉瘛?；他也參加過林徽因的“太太的沙龍”，朱光潛的詩歌會；何其芳所獲的“大公報文藝獎金”，當(dāng)時就是京派控制下的一個獎項，評獎委員會成員都是京派人物。早在畫夢錄中，對于現(xiàn)實和藝術(shù)之間的關(guān)系問題，何其芳就表達(dá)過拒斥現(xiàn)實，維護(hù)藝術(shù)純凈性的唯美主義思想。如，在遲暮的花一文中，他借作品中人物之口，發(fā)牢騷說：“在粗暴的瘋狂的喧嘩里我們聽不見高貴的優(yōu)美的聲音了，正如在隆隆的炮火聲里我們聽不見音樂家的琴聲了，于是說文學(xué)沒有了聲音。”他還以古希臘著名數(shù)學(xué)家歐幾里得的軼事來證明自己的觀點。說歐幾里得在敵軍進(jìn)攻到眼前時，還在醉心于自己的研究，甚至要求敵兵等完成研究工作后再殺他。這都說明，當(dāng)時，在如何對待現(xiàn)實的問題上，何其芳所持的是置身事外的“靜觀”態(tài)度。他認(rèn)為只有這樣，才能維護(hù)藝術(shù)的權(quán)威性、完美性和對藝術(shù)信仰的純潔性；或者可以躲避“太陽的強光”、“風(fēng)沙的侵襲”，更好地維護(hù)自己的利益。而就是這種思想，被他再一次帶入還鄉(xiāng)雜記。結(jié)語相較畫夢錄預(yù)言，難道還鄉(xiāng)雜記沒有變化？當(dāng)然有。比如：畫夢錄是掉進(jìn)了“語言的魔障里”的4，作者更喜歡玩文字游戲，沉醉于色彩的搭配，音節(jié)的起伏和多樣的修辭；還鄉(xiāng)雜記的語言則要平實的多。畫夢錄預(yù)言多傾向于抓拍瞬間的心理感受，并以特寫的方式細(xì)細(xì)品味，多方展開；還鄉(xiāng)雜記則把藝術(shù)觸角伸向了記憶深處。畫夢錄描寫多于敘述，而還鄉(xiāng)雜記相反。不難看出，這些變化都非本質(zhì)意義上的改變，而只是在舊觀念基礎(chǔ)上，做了一些枝節(jié)性的技術(shù)處理。從畫夢錄到還鄉(xiāng)雜記，反映出何其芳這一階段創(chuàng)作風(fēng)格的一貫性，而變化也透露出他的突破企圖。因為，畫夢錄為何其芳帶來極大榮譽，也為他的書齋文學(xué)畫上一個休止符。由于題材狹窄，他的創(chuàng)作逐漸枯竭，這促使他尋找新的文學(xué)路，他試圖擴展自己的生活范圍，并轉(zhuǎn)換創(chuàng)作方向。還鄉(xiāng)雜記就是這種探索的產(chǎn)物。然而，由于慣性作用，在創(chuàng)作還鄉(xiāng)雜記的過程中，何其芳并沒有將此方針貫徹到底。他依然緊鎖在自己逼仄