馬克思主義論文-析馬克思恩格斯悲劇內(nèi)在根源論【內(nèi)容提要】本文在確認(rèn)馬克思與恩格斯悲劇內(nèi)在根源思想的基礎(chǔ)上，深入細(xì)致地討論了他們關(guān)于“置于兩方面之間”的悲劇觀念?！居⑽恼縏hepaper,basedontheinternalcausesoftragedyconfirmedbyMarxandEngels,makesadeeperstudyoftheirviewsontragedy.【關(guān)鍵詞】馬克思主義悲劇美學(xué)/內(nèi)在根源/“置于兩方面之間”【正文】在馬克思恩格斯悲劇沖突理論辨析（刊于文藝研究1995年第4期）一文中，我曾簡(jiǎn)略地說(shuō)明，馬克思恩格斯并不認(rèn)為悲劇根源僅僅在所謂客觀必然性，相反，他們更多地揭示的是悲劇的主觀必然性，揭示的是悲劇主人公墜入悲劇深淵的至深內(nèi)在根源。本文擬就此深入討論之。一著重從悲劇主人公內(nèi)在方面去挖掘悲劇根源的觀點(diǎn)，是馬克思主義實(shí)踐觀點(diǎn)在悲劇美學(xué)上的具體體現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)生活中的悲劇，從本質(zhì)上講是人的失敗了的實(shí)踐活動(dòng)。作為文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的悲劇，是現(xiàn)實(shí)生活中悲劇的高度審美化的反映，從而也就是人的失敗了的實(shí)踐的高度審美化的反映。我們知道，任何實(shí)踐活動(dòng)，都是實(shí)踐主體的有意識(shí)有目的的活動(dòng)，是實(shí)踐主體將主觀見(jiàn)之于客觀的感性過(guò)程，這個(gè)過(guò)程是由實(shí)踐主體、實(shí)踐手段和實(shí)踐對(duì)象所構(gòu)成的，而實(shí)踐主體的人則是這個(gè)過(guò)程的控制中心。因此，一次實(shí)踐活動(dòng)的成功與失敗，從根本上說(shuō)是取決于實(shí)踐主體而不是取決于實(shí)踐對(duì)象。確實(shí)，實(shí)踐對(duì)象的客觀性質(zhì)也可決定實(shí)踐的成敗，例如它的暫時(shí)穩(wěn)固性，它的相對(duì)于實(shí)踐主體的暫時(shí)力量?jī)?yōu)勢(shì)，這可能造成實(shí)踐的暫時(shí)失敗。然而即使是這樣看似失敗于客觀對(duì)象力量的實(shí)踐，歸根結(jié)底問(wèn)題還是出在主體方面。因?yàn)橐淮螄?yán)肅的實(shí)踐之成敗，主要取決于實(shí)踐主體的人在四個(gè)方面的表現(xiàn)：一，最主要的，是主體對(duì)作為實(shí)踐對(duì)象的客觀規(guī)律的認(rèn)識(shí)是否正確；二，他的自由意志是否不失時(shí)機(jī)地順應(yīng)或同化了外在必然；三、他的實(shí)踐手段（含政策策略）是否有力；四、他是否把實(shí)踐看作是社會(huì)的實(shí)踐而不僅僅是個(gè)人的實(shí)踐，因而正確處理了或調(diào)整了一定的社會(huì)關(guān)系、社會(huì)條件。一般說(shuō)來(lái)，成功的實(shí)踐，說(shuō)明實(shí)踐主體在這四方面是正確或基本正確的；失敗的實(shí)踐，說(shuō)明實(shí)踐主體雖不一定在每個(gè)方面都失誤，但至少在什么地方犯了致命的錯(cuò)誤。只有這樣看問(wèn)題，才能理解外因是條件、內(nèi)因是根據(jù)這一原理。馬克思恩格斯正是從這種正確的實(shí)踐觀出發(fā)，來(lái)解釋現(xiàn)實(shí)生活和文學(xué)藝術(shù)中的悲劇的。早在1842年馬克思最早論及悲劇的一篇文章中，他就追究了悲劇的主觀原因。他說(shuō)：“不學(xué)無(wú)術(shù)是一股魔力，因而我們耽心它還會(huì)造成更多的悲劇。難怪最偉大的希臘詩(shī)人在以邁錫尼和忒拜王室為題材的驚心動(dòng)魄的悲劇中都把不學(xué)無(wú)術(shù)描繪成悲劇的災(zāi)星”（注：馬克思恩格斯全集（1）.129.）。1843年馬克思在論及斯圖亞特王朝和波旁王朝這兩個(gè)舊制度的代表的悲劇時(shí)指出，它們的悲劇就在于這兩個(gè)王朝猶如“滿載傻瓜的船只”，“向著不可幸免的命運(yùn)駛?cè)?，因?yàn)檫@些傻瓜根本就沒(méi)有想到這一點(diǎn)”（注：馬克思恩格斯全集（1）.408.）。同年，在黑格爾法哲學(xué)批判導(dǎo)言中進(jìn)一步點(diǎn)明：“當(dāng)舊制度本身還相信而且也應(yīng)當(dāng)相信自己的合理性的時(shí)候，它的歷史是悲劇性的。當(dāng)舊制度作為現(xiàn)存的世界制度同新生的世界進(jìn)行斗爭(zhēng)的時(shí)候，舊制度犯的就不是個(gè)人的謬誤，而是世界性的歷史謬誤。因而舊制度的滅亡也是悲劇性的”（注：馬克思恩格斯選集（1）.5.）。馬克思說(shuō)得再清楚不過(guò)了，即使是一個(gè)社會(huì)制度，它的滅亡的悲劇主要也在于其自身犯下的致命的錯(cuò)誤。到1851年面對(duì)拉薩爾的歷史悲劇濟(jì)金根這一批評(píng)對(duì)象時(shí)，馬克思恩格斯這種追究悲劇內(nèi)在根源的思想更加成熟。馬克思認(rèn)為，濟(jì)金根的覆滅“是因?yàn)樗鳛轵T士和作為垂死階級(jí)的代表起來(lái)反對(duì)現(xiàn)存制度”，“他實(shí)際上不過(guò)是一個(gè)堂吉訶德”（注：馬克思恩格斯選集（4）.340.）。就是說(shuō)，濟(jì)金根的悲劇不僅由于他不了解客觀規(guī)律，還由于他荒謬的造反方式。恩格斯同樣指出，濟(jì)金根的覆滅并不是僧侶和皇帝的打擊，而是他的立場(chǎng)、政策問(wèn)題。例如，他不能同農(nóng)民結(jié)成聯(lián)盟，這才是“濟(jì)金根命運(yùn)中的真正悲劇的因素”（注：馬克思恩格斯選集（4）.346.）。正是這種成熟的悲劇觀念，使得馬克思恩格斯面對(duì)1871年巴黎公社革命失敗的悲劇時(shí)，他們的評(píng)判鋒芒就毫不猶豫地指向公社自身。就在公社失敗剛剛兩天，馬克思就尖銳指出，凡爾賽頭頭梯也爾的“狡計(jì)”，法蘭西帝國(guó)軍隊(duì)與普魯士侵略軍的勾結(jié)以及教皇“朱阿夫兵”的協(xié)助，確實(shí)構(gòu)成了對(duì)公社的巨大威脅，但是，“公社社員的英雄氣概向梯也爾表明，要擊破巴黎的抵抗，無(wú)論是他的戰(zhàn)略才干或者是他所支配的軍隊(duì)，都不足以勝任”。公社悲劇的根源在自身。馬克思指出，首先是公社的領(lǐng)導(dǎo)者并非都是真正的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家，他們中“有些是以前各次革命的遺老和篤信者，他們不了解當(dāng)前運(yùn)動(dòng)的意義”，“但卻保留有對(duì)人民的影響”；“另外有些人則不過(guò)是些空喊家”卻“博得第一流革命家的聲譽(yù)”，“有的甚至扮演了顯要的角色”。正是這些人“極力阻止工人階級(jí)的真正運(yùn)動(dòng)”，“成為公社一種必不可免的禍害”（注：馬克思恩格斯選集（2）.384387.）。20年后，恩格斯進(jìn)一步指出，公社的失敗主要要由布朗吉主義者和普魯東主義者負(fù)責(zé)，正是他們使公社在政治經(jīng)濟(jì)軍事等各方面表現(xiàn)出一系列重大“失策”，例如“最令人難解的，是對(duì)法蘭西銀行表示的那種不敢觸犯的敬畏心情”，這不僅是經(jīng)濟(jì)失策，也是“嚴(yán)重的政治錯(cuò)誤”。還有“對(duì)聯(lián)合簡(jiǎn)直是切齒痛恨”的普魯東主義（注：馬克思恩格斯選集（2）.333.），等等?？傊?，馬恩認(rèn)為，巴黎公社的悲劇，根源在于作為實(shí)踐主體的公社領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)還不是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的真正的控制中心，正是他們給敵人創(chuàng)造了扼殺公社的條件，造成了公社的悲劇。馬克思主義美學(xué)創(chuàng)始人注重悲劇內(nèi)在根源的觀點(diǎn)，是完全符合悲劇和悲劇性文學(xué)的實(shí)際的。中外悲劇杰作反復(fù)證明，悲劇主人公之所以落入悲劇結(jié)局，從根本上講都是他們?cè)趯?shí)現(xiàn)自己的某種“必然要求”的實(shí)踐活動(dòng)中自身出了問(wèn)題。哈姆萊特雖然有“扭轉(zhuǎn)乾坤”的偉大志向和為父復(fù)仇的正義目的，但從他對(duì)社會(huì)發(fā)展客觀規(guī)律的認(rèn)識(shí)（“一只雀子的生死，都是命運(yùn)預(yù)先注定的”），到在忍辱偷生和反抗而死二者之間搖擺的意志（“生存還是毀滅，這是一個(gè)值得思考的問(wèn)題”）；從他忽而沖動(dòng)行事忽而被動(dòng)挨打的手段，到他把“重整乾坤”只當(dāng)成個(gè)人事業(yè)而非人民大眾事業(yè)從而孤軍奮戰(zhàn)的策略，可以說(shuō)他在實(shí)踐四要素中無(wú)一不發(fā)生重大失誤。哈姆萊特不是被克勞狄斯之流打敗的，是哈姆萊特自己的表現(xiàn)毀滅了哈姆萊特。中國(guó)古代最優(yōu)秀的悲劇性文學(xué)作品項(xiàng)羽本紀(jì)的悲劇主人公項(xiàng)羽最終失敗，屢戰(zhàn)屢敗但卻堅(jiān)韌不拔的劉邦固然是他的克星，但倘若不是項(xiàng)羽本人的悲劇性錯(cuò)誤，劉邦是無(wú)法擊敗這位“力拔山兮氣蓋世”的英難的。項(xiàng)羽悲劇的至深根源在于他自身：他缺乏歷史觀，一日成功便大封諸侯，來(lái)了個(gè)歷史的大倒退；他缺乏對(duì)政治斗爭(zhēng)殘酷性的認(rèn)識(shí)，一肚子“婦人之仁”；他缺乏戰(zhàn)略眼光，將心腹大患劉邦置于兵家之地，自己卻去高枕彭城；他沒(méi)有社會(huì)實(shí)踐觀點(diǎn)，不能用人，以為憑一己之孔武便可獨(dú)步天下；他更不懂民心向背是決定性因素，干了大量違民意失人心的事情。項(xiàng)羽臨亡大言“非戰(zhàn)之罪，天亡我也”，說(shuō)明他至死不明自己悲劇的根源，而這根源卻早被韓信透徹地分析給了劉邦。中國(guó)悲劇文學(xué)史上幾位杰出的農(nóng)民革命領(lǐng)袖如宋江、李自成、洪秀全的悲劇，其內(nèi)在根源更是一目了然的。因?yàn)橐粋€(gè)顯見(jiàn)的事實(shí)是：他們都不曾被貌似強(qiáng)大的正面敵人所壓倒，他們的悲劇幾乎都是在百折不撓地、較為徹底地戰(zhàn)勝了正面敵人之后，在他們事業(yè)的全盛時(shí)代開(kāi)始的。二既然悲劇主要是由悲劇人物自身造成的，那么在悲劇性實(shí)踐中，實(shí)踐主體到底出了什么樣的問(wèn)題，才把自己推向不幸和痛苦的深淵的呢？馬克思恩格斯認(rèn)為：悲劇主人公最致命的錯(cuò)誤，就是在激烈尖銳的沖突中，把自己置于沖突的“兩方面之間”，從而不可避免地走向悲劇。這個(gè)嶄新的悲劇觀念，是馬克思恩格斯在批評(píng)拉薩爾的悲劇濟(jì)金根時(shí)集中表述出來(lái)的。首先是馬克思出來(lái)說(shuō)話。他指出：“濟(jì)金根的覆滅并不是由于他的狡詐”這類性格缺陷，而是他的立場(chǎng)問(wèn)題，即他身為落后、垂死階級(jí)的代表卻“自以為是革命者”，這就決定了其自身的深刻的矛盾。一方面，他既要革命，“就必須在一開(kāi)始發(fā)動(dòng)（起義）的時(shí)候就直接訴諸城市和農(nóng)民，就是說(shuō)，正好訴諸那些本身的發(fā)展就等于否定騎士制度的階級(jí)”，但另一方面，由于他本身就是騎士的代表，他又不可能采取與農(nóng)民和城市聯(lián)合的方式，他只能采取“騎士紛爭(zhēng)的方式”。這樣一來(lái)，他就“一方面使自己變成當(dāng)代思想的傳播者，另一方面代表著反動(dòng)階級(jí)的利益”。表現(xiàn)在行動(dòng)上就成了“他一方面不得不向他的騎士宣揚(yáng)與城市友好等等，另一方面自己又樂(lè)于在城市中施行強(qiáng)權(quán)司法”（注：馬克思恩格斯選集（4）.340341.）。恩格斯熱烈地響應(yīng)了馬克思，他似乎在下結(jié)論式地說(shuō)：這樣一來(lái)，馬上就產(chǎn)生了這樣一個(gè)悲劇性的矛盾：一方面是堅(jiān)決反對(duì)過(guò)解放農(nóng)民的貴族，另一方面是農(nóng)民，而這兩個(gè)人（指濟(jì)金根和胡登）卻置于這兩方面之間。在我看來(lái)，這就構(gòu)成了歷史的必然要求和這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突（注：馬克思恩格斯選集（4）.346.）?！爸糜趦煞矫嬷g”，這就是悲劇人物不幸的根源，就是悲劇沖突的內(nèi)在根源！這真可以說(shuō)是對(duì)悲劇奧秘的第一次說(shuō)破，因而也是悲劇根源理論的一次根本性突破！因?yàn)檫@個(gè)理論既吸收了從亞里士多德到黑格爾的悲劇內(nèi)在根源論的一切合理的東西，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)走出亞里士多德和黑格爾，極為睿智地建立了內(nèi)在根源論的新的制高點(diǎn)。西方美學(xué)史上從實(shí)踐觀點(diǎn)出發(fā)追尋悲劇根源的，在馬克思主義之前主要是亞里士多德的“錯(cuò)誤說(shuō)”和黑格爾的“片面激情雙方罪過(guò)說(shuō)”。這兩說(shuō)究其實(shí)質(zhì)都是性格悲劇論，即認(rèn)為悲劇根源于主人公的性格缺陷。亞氏說(shuō)，悲劇主人公是有性格缺陷的人，他“不十分善良也不十分公正”，他在實(shí)現(xiàn)自己道德理想的“行動(dòng)”中雖然不做什么壞事，但必不可免地要“犯錯(cuò)誤”（注：亞里士多德.詩(shī)學(xué).人民文學(xué)出版社，1982.39.），這是其固有的性格缺陷所決定的。比如完美的性格如果是“勇敢”，那么勇敢過(guò)了頭的“魯莽”及其不足的“怯懦”就是性格缺陷，就導(dǎo)致行動(dòng)者犯錯(cuò)誤，命運(yùn)就轉(zhuǎn)折，由順境轉(zhuǎn)向逆境。黑格爾接受了性格說(shuō)的悲劇根源論，但他卻賦予性格以深刻的“正義”、“倫理”等理性內(nèi)涵，而且更多地強(qiáng)調(diào)性格的意志特征和理智特征，不象亞氏的性格論有那么多的習(xí)性色彩和自發(fā)特征。黑格爾還讓性格缺陷在尖銳的沖突中顯現(xiàn)出來(lái)。他說(shuō)，悲劇沖突的高級(jí)形態(tài)是內(nèi)在精神的沖突，而精神沖突的內(nèi)蘊(yùn)是各種具有普遍性的、自身有道理的倫理力量。這些倫理力量各自找到一個(gè)“代言人”，讓他們向?qū)Ψ教岢鰧?shí)現(xiàn)自己的要求。這些代言人被自己的“有道理的”倫理力量驅(qū)動(dòng)著，根本不顧及對(duì)方同樣是有道理的。這樣，為著自己的倫理理想而陷入沖突中的雙方都表現(xiàn)出片面性，最終雙方都有了罪過(guò)，受到懲罰，雙方毀滅（注：黑格爾.美學(xué)（3下）.商務(wù)印書(shū)館，1982.284289.）。黑格爾的意思很明顯：悲劇不幸來(lái)自于主人公的偏激和固執(zhí)的性格，來(lái)自他們的片面激情。馬克思恩格斯主要是吸收了黑格爾的悲劇沖突理論，對(duì)其做了重大改造之后形成嶄新的悲劇根源論的。首先，黑格爾的理想的悲劇沖突形式兩個(gè)固執(zhí)著自己倫理理想的悲劇人物的沖突，不符合悲劇藝術(shù)史實(shí)際，也不符合生活中悲劇沖突的實(shí)際。馬克思恩格斯取消了這兩個(gè)精神內(nèi)容的代言人，將他們代表的精神內(nèi)容重新歸位，“內(nèi)化”于同一主體心靈的兩個(gè)方面，使兩種各自有理由的、但又對(duì)立的力量聚于同一個(gè)心胸。這樣，外在的沖突就表現(xiàn)為一個(gè)悲劇人物內(nèi)心的沖突。這才是真正的精神的沖突，才是最高形態(tài)的悲劇。第二，就悲劇性格而論，馬恩的悲劇性格觀也就完全不同于亞氏和黑氏的了，它既不是亞氏所謂的“過(guò)頭”或“不足”，也不是黑氏的“偏激”“片面”亞氏黑氏都以“適中”“和諧”為理想的、完美的性格，而馬恩卻相反，他們理想的悲劇性格的基本特征就是矛盾復(fù)雜性格，在悲劇情境中，他們被兩種對(duì)立的激情燃燒著、煎熬著，表現(xiàn)出巨大的內(nèi)心痛苦和行為上的“當(dāng)斷不能斷”和自相矛盾，自己將自己一步步引向悲劇的結(jié)局。第三，黑格爾將性格的實(shí)體內(nèi)容規(guī)定為倫理理想，馬恩則將其擴(kuò)大為更寬廣更深刻的社會(huì)內(nèi)容，例如濟(jì)金根的矛盾性格，就是由其騎士階層的出身教養(yǎng)和時(shí)代新思想這雙重作用而鑄就的。從這里，悲劇的內(nèi)在根源就與其外在條件聯(lián)系起來(lái)了。這樣，“置于兩方面之間”的內(nèi)涵就是極為豐富而深刻的了。第一，這“兩方面”不是與主體對(duì)立的東西，而是與主體相聯(lián)系著的、有親和力的、他無(wú)法推拒的兩種力量，但這兩方面自身卻是對(duì)立的，不相容的。例如黑格爾的各自有理但又對(duì)立的倫理力量，如“公民的愛(ài)國(guó)心”與公民的“家庭親情”在特定情境中的對(duì)立；例如法國(guó)古典主義悲劇經(jīng)常表現(xiàn)的人的理性與人的情感之間的對(duì)立；例如現(xiàn)代主義文學(xué)常常表現(xiàn)的弗洛伊德的人格力量遵循“快樂(lè)原則”的“本我”與遵循“道德原則”的“超我”之間的對(duì)立；例如處于變革激流中的人們難以回避的思想意識(shí)（如改革與保守）、文化價(jià)值觀念（如現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性）、道德觀念（如個(gè)性解放與理性規(guī)范）等等各自有理又互相對(duì)立的力量，等等，它們構(gòu)成悲劇沖突的兩方面，成為挾持悲劇人物的精神力量。其次，所謂“置于”兩方面“之間”。悲劇主人公既與這兩方面都有必然聯(lián)系，其中任一方面對(duì)于他來(lái)說(shuō)都是有道理的，他在它們的沖突中就不可能站到其中一邊，他必不可免地既要努力照顧到這一方面，又要照顧到另一方面，然而這兩方面既然是對(duì)立的，它們就不能容忍他照顧另一方面。這樣一來(lái)，悲劇主人公就象美國(guó)現(xiàn)代著名戲劇家?jiàn)W尼爾在其名劇毛猿中所表現(xiàn)的主人公楊克那樣：“停留在中間，想和雙方都相安無(wú)事，卻從兩方面受盡了夾板罪”（注：外國(guó)現(xiàn)代劇作家論劇作.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982.250.）。主人公的巨大痛苦不是來(lái)自肉體的，而是精神的，心靈的，然而正是這種精神的心靈的巨大痛苦，才是真正的悲劇精神之所在。換句話說(shuō)，真正的悲劇，必定是主人公置于兩種對(duì)立的精神力量之間的悲劇。不是置于中間，而