從戲劇角度解讀約瑟夫寇德卡 專業(yè)：廣播電視藝術(shù)學(xué) 碩士研究生：陳宇捷 年級：2 0 0 6 指導(dǎo)教師：林路 中文摘要 捷克裔攝影家約瑟夫寇德卡，其獨特的作品風(fēng)格和傳奇般的閱歷影響了眾 多攝影后輩。這位航空機械師出身的“照片收集者”，有著個人色彩濃厚的生活 方式和工作方式，他的經(jīng)驗和思想也在一定程度上為世人提供了頗具啟發(fā)性的觀 看理念。 本文通過追溯約瑟夫寇德卡1 9 6 1 - 1 9 7 0 年的舞臺攝影師經(jīng)歷，回顧了2 0 世紀(jì)6 0 年代捷克藝術(shù)界中堅力量的聚集地布拉格劇院群和月刊劇院 以及活躍其間的劇作家、導(dǎo)演和評論家們對約瑟夫寇德卡攝影技術(shù)和創(chuàng)作 心智的雙重教化： 第一部分，介紹主人公初入布拉格戲劇界所任職務(wù)及時代背景： 第二部分，還原當(dāng)年的工作狀態(tài)，重溫現(xiàn)場氛圍，并通過對約瑟夫寇德卡 游走于臺上臺下的特殊角色的描述，借助戲劇藝術(shù)的視角和理念解析其題材甄選 和創(chuàng)作心理的發(fā)展過程。 第三部分，在劇院這一影響力強烈的環(huán)境中形成的觀看心態(tài)，也使攝影家于 盛年之際完成了感知人情、洞察人世的修為，日后在現(xiàn)實中的角色扮演亦愈發(fā)純 熟練達。 關(guān)鍵詞攝影戲劇沖突荒誕特質(zhì)欣賞原則 o b s e r v a t i o no fj o s e p hk o u d e l k a sw o r k f r o mt h es t a n d p o i n to fd r a m a m a j o r ：c o m m u n i c a t i o no fp h o t o g r a p h y g r a d e ：2 0 0 6 g r a d u a t e ：c h e ny u j i e a b s t r a c t a d v i s e rl i nluadviser：linu av i s i o n ，w h i c h i n c o r p o r a t e d m o d e m g r a p h i c m e t h o d sw i t h r e m a r k a b l ei n v e n t i v e n e s sa n do b v i o u sf o r m ，i sa l w a y sr e f l e c t e d b y j o s e p hk o u d e l k a sw o r k sa s al o n ge v o l u t i o no fh i sv i s i o nf r o mt h e e x t e r n a lt ot h ei n h e r e n ta n du l t i m a t en a t u r eo fh i ss u b je c t s i ti saq u e s t i o no fc h o o s i n gt h ee s s e n t i a li no r d e rt oa c h i e v et h em o s t d r a m a t i cp r e s e n c e o nt h es u r f a c e ，t h es t a g ep h o t o g r a p h sf r o mt h e d i v a d l oz ab r a n o u ( t h e a t e rb e y o n dt h eg a t e ) h a v en o t h i n gi nc o m m o n w i t ht h et r a g i c a l l yr e a l i s t i ci m a g e so ft h ei n v a s i o no fp r a g u e - - - e x c e p t ， p e r h a p s ，f o raf l a g r a n tt h e a t r i c a l i t y t h o s eg y p s i e s ，s oi n t i m a t e l ye x p l o r e d ， w o u l db ee n t i r e l yo u to fp l a c ei nc i t i e sd e v a s t a t e db yw a r , o ri nt h er e g i o n o ft h eb l a c kt r i a n g l e ，w h i c hh a sb e e nt u r n e dt od e s e r tb yp o l l u t i o n y e t t h e r ei sat r a c eo fc o n t i n u i t yi nh i si n t e n t i o n e x i l ee l e v a t e sk o u d e l k a s p e r s o n a le x p e r i e n c et oam o r eb r o a d l ya p p l i c a b l es t a t e m e n t m o r et h a n d e s c r i p t i v e n e s s ，w h a ti si m p o r t a n th e r e i st h eo v e r a l lt e n o ro ft h e p h o t o g r a p h s ，i nw h i c hh u m a nb e i n g ss e a r c hi nv a i nf o rt h e i rp l a c e ，a si f l o o k i n gi n t ot h e m s e l v e sw i t hs o m es o r to fi n n e rv i s i o n t h em a i np e r i o do ft i m ea c c o r d i n gt ot h i st h e s i si sf r o m19 6 1t o 19 7 0 i tc o m m e n t so nt h ew o r ke x p e r i e n c ei nt h et h e a t e ro nt h e b a l u s t r a d ea n dt h et h e a t e rb e y o n dt h eg a t ew i t ht h er u l e sa n dp r i n c i p l e s o fd r a m aw h i c ha r ea l w a y st i e du pt ot h es o c i a l e c o n o m i ca n dp o l i t i c a l s i t u a t i o no ft h ev e r yp e r i o d t h er e s e a r c ha r e a sa r ea sf o l l o w s ： f i r s t ，e x p a n dt h eb a c k d r o po f t h eh i s t o r yo fd r a m ai nc z e c h s e c o n d ，t u r nt h eh i g h l i g h tt ot h eh i s t o r i c a la c h i e v e m e n t t h a tj o s e p h k o u d e l k ah a sm a d ew h e nh ew a si m m e r s i n gi nt h ea t m o s p h e r eo ft h e a t r e t h i r d ，a n a l y s i sw i l lb em a d e i nt h es u b j e c t st h a th a d eb e e nc h o s e n b yj o s e p hk o u d e l k aa n d t h es i g n i f i c a n tm e a n i n gt h a ts t a n df o rd e f i n i t e l y k e y w o r d sp h o t o g r a p h y d r a m a t i cc l i m a x a b s u r d i s m j u d g m e n tr u l e s 論文獨創(chuàng)性聲明 本論文是我個人在導(dǎo)師指導(dǎo)下進行的研究工作及取得的研究 成果。論文中除了特別加以標(biāo)注和致謝的地方外，不包含其他人 或機構(gòu)已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的研究成果。其他同志對本研究的啟發(fā) 和所做的貢獻均已在論文中做了明確的聲明并表示了謝意。 作者簽名：誄導(dǎo)庭日期：荔兩1 7 奉4 r 論文使用授權(quán)聲明 本人完全了解上海師范大學(xué)有關(guān)保留、使用學(xué)位論文的規(guī)定， 即：學(xué)校有權(quán)保留送交論文的復(fù)印件，允許論文被查閱和借閱； 學(xué)校可以公布論文的全部或部分內(nèi)容，可以采用影印、縮印或其 它手段保存論文。保密的論文在解密后遵守此規(guī)定。 作者簽名：鵪舁籽師簽名： 期：冽歹拜年日 上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 綜述練姐 攝影是一種以截選客觀事物為基礎(chǔ)的主觀表達，一點投機，點討巧，一 點野心，一點詭辯，說到底都是個人的動機使然，只是恰好因為相機被認(rèn)定為“真 相的代言”這一特殊身份，無論何種動機都因借助工具而變得理直氣壯，無可厚 非。 然而在截選和表達之間，相機猶如一把雙刃劍。一個人只有進入攝影本身 嚴(yán)格的規(guī)則之中，學(xué)會并且熟練地使用攝影的語言來說話時，才可能成為一個合 格的攝影家。 約瑟夫- 寇德卡( j o s e p hk o u d e l k a ，1 9 3 8 - ) 就屬于特別看重攝影自身規(guī)范 和語言系統(tǒng)的攝影家，他對攝影語法的掌握和運用達到了極高的水準(zhǔn)，顯示出對 攝影自律性的深刻領(lǐng)悟和熟稔。強烈的個人意念、顯著的“寇氏視覺節(jié)律、社 會化的題材、廣泛的大眾傳播渠道長期以來，關(guān)于約瑟夫寇德卡，中國攝 影界比較熟悉并推崇的是他的兩部作品集吉普賽人和入侵，前者是以吉 普賽人的日常生活為題材，后者則是以1 9 6 8 年蘇聯(lián)軍隊進攻布拉格為題材，內(nèi) 容本身就代表著特殊人群或特殊事件，而國內(nèi)外對其評價和定位，也傾向聚焦于 他1 9 7 0 年離開捷克之后的作品，難脫意識形態(tài)的窠臼。約瑟夫寇德卡的“漂 泊”特質(zhì)被許多攝影師向往為一種“自由人生 ，他的思想方式和經(jīng)驗方式也曾 經(jīng)從理念層面上使一批年輕攝影家走出了困頓，或者說看到了一種新的期許，但 是早期奠定他創(chuàng)作風(fēng)格的戲劇攝影師經(jīng)歷卻甚少有人探究。 “人生如戲”，戲劇是集文學(xué)、表演、美術(shù)、音樂、舞蹈等多種成分為一體 的綜合藝術(shù)形式，且劇本的成功與否更多地依賴于觀眾的反應(yīng)，因此，戲劇能直 接映射某個歷史時期某個國家的思想流派、社會風(fēng)俗和觀眾的欣賞情緒等內(nèi)容。 莎士比亞曾借哈姆雷特之口說過，自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯 示善惡的本來面目，給它的時代看一看自己演變發(fā)展的模式。 觀看攝影作品，與在劇院里欣賞舞臺表演十分相似，區(qū)別僅在于照片所呈 現(xiàn)的影像是凝滯的，存在時間上的滯后，而觀眾看現(xiàn)場表演則和演員有當(dāng)即的互 動作用。那么比起對劇情的反應(yīng)，觀眾對照片的理解是否存在更大的誤差和自以 為是? 上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 長達1 0 年的劇場拍攝歷練，幫助約瑟夫寇德卡形成了自己的觀看心理和 觀看方式，戲劇攝影師的工作職能要求他的角色是“觀眾”，同時又比普通觀眾 更近似“演員 。換言之，寇德卡更明白“何謂做戲”以及“如何做戲”，所拍攝 的戲劇照片和現(xiàn)場表演之間填充著他個人的理解、選擇和截取，而他的生存原則 與處事技巧也無不彰顯著他對世情的戲劇式詮釋 2 把世界看做劇場。拍攝世界這個劇場更讓我著迷。 上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 第一章主角登場一 第一章主角登場 第一節(jié)成長境遇 人們對攝影家約瑟夫寇德卡的理解似乎都是從他的特立獨行出發(fā)，用激憤 的語氣控訴過“布拉格之春 后，再以滄桑悲壯的描寫渲染其流亡者的形象和令 眾多攝影愛好者羨慕的工作方式，中間穿插主觀臆想成分居多的圖景和充滿不確 定性的“寇式回憶錄”，最后感慨大師之難遇難得，無人能望其項背。 然而回顧約瑟夫寇德卡早期的拍攝歷程，攝影不過是興趣所趨的“副業(yè) 。 身為一個捷克東南部鄉(xiāng)間裁縫的兒子，他的青少年時代從未接觸過所謂經(jīng)典藝術(shù) 的塑造或培養(yǎng)。 1 9 5 2 年，經(jīng)由一位面包師傅( 同時也是一位業(yè)余攝影師) 啟蒙，1 4 歲的約 瑟夫寇德卡第一次認(rèn)識了攝影，不久他用摘野草莓賣得的錢買了第一臺酚醛材 質(zhì)的6 c mx6 c m 雙反雙鏡頭相機，開始拍攝家人和朋友。 1 9 5 6 年，約瑟夫寇德卡考入布拉格技術(shù)大學(xué)攻讀航空工程系，其間拍攝 不輟，并獲得了一部祿來單反相機。 1 9 6 1 年，大學(xué)畢業(yè)的約瑟夫寇德卡舉行了首次個人攝影作品展。正是這 次展覽把約瑟夫寇德卡帶上捷克藝術(shù)界的舞臺，在幾位戲劇領(lǐng)域關(guān)鍵人物的指 引下，拍攝出了前所未有的影像。 第二節(jié)歷史背景 捷克戲劇起源于1 2 世紀(jì)，那時用拉丁語表演、反映圣經(jīng)故事內(nèi)容的宗教戲 劇開始傳播，它在教會的影響下產(chǎn)生，最初也在教堂進行演出。從1 4 世紀(jì)起， 捷克語和世俗的成分開始滲透進宗教戲劇。由于胡斯運動1 反對描繪圣經(jīng)中的情 。 揚胡斯( j a n h u s ，約1 3 7 2 1 4 1 5 ) 捷克宗教改革家出生于捷克胡斯涅茲一個農(nóng)民家庭，1 3 9 4 年獲布拉格大學(xué)神學(xué)學(xué)士學(xué)位。1 4 0 1 年被授予神職，1 4 0 2 年任布拉格大學(xué)校長，布拉格伯利恒教堂神父。 他受到英國宗教改革家威克里夫的影響，反對天主教會及德意志帝國對捷克的控制。反對教會占有土地， 反對教皇兜售贖罪券，抨擊教士的奢侈嗄落；提倡用捷克語舉行宗教儀式，并親自將圣經(jīng)譯為捷克文。 1 4 1 2 年，教皇約翰二十三世派特使到捷克推銷贖罪券，胡斯強烈抨擊此行為，并燒毀教皇通諭，被迫離開 布拉格。1 4 1 4 年，德皇西吉斯盂德在帝國南部的康斯坦茨召開宗教會議，以保證胡斯人身安全為條件，傳 胡斯與會然而，胡斯到達不久即被監(jiān)禁。年后，胡斯被判犯有“異端罪”，由于拒絕刑前懺悔被處以 火刑。胡斯的犧牲激起捷克人民極大的義憤。1 4 1 9 1 4 3 4 年一場轟轟烈烈的農(nóng)民戰(zhàn)爭在捷克爆發(fā)，史稱胡 斯運動。盡管最終在敵人的分化瓦解和武力鎮(zhèn)壓下失敗但這場運動沉重打擊了歐洲教俗封建勢力，推動 了捷克民族教會獨立的進程，對捷克的歷史發(fā)展和歐洲宗教改革運動產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響 上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 第一章主角登場一 節(jié)，在此期間圣經(jīng)發(fā)展中斷。1 5 、1 6 世紀(jì)之交，捷克戲劇有了新的發(fā)展，既有 娛樂觀眾的作用，又有教學(xué)的作用，在學(xué)校演出關(guān)于圣經(jīng)故事和歷史題材的劇目。 真正意義上的戲劇于巴洛克時期進入捷克，除了宗教戲劇和學(xué)校的戲劇，還 形成了世俗戲劇。一些國外的戲劇團體來到捷克，開始面向市民觀眾用德語演出， 并促成了最早一批劇院的誕生。1 8 世紀(jì)初，出現(xiàn)了最早的公共劇院。從1 7 8 3 年 起，用以演出話劇和歌劇的德國劇院在布拉格對外開放，后來又有了諾斯基策劇 院和斯塔沃夫斯劇院。1 9 世紀(jì)2 0 年代，戲劇出現(xiàn)了新的繁榮景象。瓦茨拉夫克 里門特克里茨貝拉( v i c l a vk l i m e n tk l i c p e r a ，1 7 9 2 - 1 8 5 9 ) 是捷克第一位真 正戲劇家。1 8 8 3 年，民族劇院落成，成為捷克戲劇生活的真正重心，造就了一 批戲劇家和音樂家。1 9 世紀(jì)末，現(xiàn)實主義劇作產(chǎn)生。 2 0 世紀(jì)初，戲劇家、話劇導(dǎo)演雅羅斯拉夫克瓦比爾( j a r o s l a v k v a p i l ，1 8 6 8 - 1 9 5 0 ) 開始推行現(xiàn)代印象派和象征派的戲劇風(fēng)格。這一時期，戲 劇的種類在話劇、歌劇、木偶劇的基礎(chǔ)上增加了輕歌劇、芭蕾和滑稽歌舞節(jié)目等。 第二次世界大戰(zhàn)期間，捷克戲劇的一大特點是用隱含的象征主義手法向觀眾 表達反法西斯的民族思想。然而1 9 4 4 年9 月1 日，德國法西斯關(guān)閉了捷克所有 的劇院。 二戰(zhàn)后，捷克的戲劇生活得到恢復(fù)。1 9 4 5 年6 月，捷克所有劇院實行了國 有化，首要任務(wù)是盡快修復(fù)被納粹德國毀壞的一些劇場設(shè)施。1 9 4 9 年9 月1 6 日， 由龔茲爾導(dǎo)演的歷史劇揚胡斯在民族劇院內(nèi)的迪爾劇場隆重上演。這次演 出具有里程碑的作用，標(biāo)志著捷克社會主義戲劇的開始。社會主義現(xiàn)實主義成為 當(dāng)時的主流，大部分戲劇作品是反映捷克和前蘇聯(lián)當(dāng)代社會狀況的建設(shè)劇和公式 化的捷克、俄羅斯古典劇目。 到了2 0 世紀(jì)5 0 年代末6 0 年代初，捷克劇壇興盛起來，各地掀起了一場改 變戲劇傳統(tǒng)格式的嘗試熱潮。戲劇活動不再集中于幾個大城市或公立劇院內(nèi)，偏 街僻巷里相繼出現(xiàn)了室內(nèi)外小型實驗劇場，利用一些非舞臺空間進行形式活躍的 演出。演出的劇目包容廣泛：捷克或外國的古典名著、新人新作甚至鮮為人知的 作家的獨特作品，風(fēng)格大多是從極端的自然主義到意識流，隨演員自行發(fā)揮、即 4 上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 第一章主角登場一 興表演。這些新穎的嘗試以“欄桿上劇院 、“大門后劇院”、“旗語劇院”和 “布拉格話劇俱樂部 為先鋒，備受歡迎。 最著名的要數(shù)建于1 9 5 8 年的“欄桿上劇院，捷克前總統(tǒng)瓦茨拉夫哈維 爾( v 百t c l a vh a v e l ，1 9 3 6 - ) 曾于1 9 6 0 - 1 9 6 5 在此工作，他的第一部戲劇作品花 園聚會也在此上演，批判了當(dāng)時社會道德觀念的滑坡，頗具荒誕特色，開創(chuàng)了 捷克荒誕劇的新時代。 “大門后劇院 的創(chuàng)辦人是捷克戲劇界的另一個重要人物奧多馬爾克 雷伊奇( o t o m a rk r e j 6 a ，1 9 2 1 一) ，2 一位1 8 歲中學(xué)畢業(yè)后就步入劇壇的資深 從業(yè)者。“大門后劇院 因其鼓勵創(chuàng)新的排演理念成為眾多先鋒作品的實驗場。 第三節(jié)初次亮相 1 9 6 1 年1 月，布拉格“旗語劇院 ，2 3 歲的約瑟夫寇德卡第一次攜攝影 作品公開露面。他所拍攝的照片用獨特的構(gòu)圖手法融合豐富的藝術(shù)感表達，令人 過目難忘，但唯一的不足是：僅僅單幅作品的集合缺少主題，個別畫面甚至仍未 擺脫刻板的控制。盡管如此，日后飽含清新創(chuàng)意和個人色彩的特點已初露端倪， 給捷克攝影界增添了不曾預(yù)料的鮮活一筆，贏得現(xiàn)場眾多藝術(shù)名家的肯定。 約瑟夫寇德卡在捷克藝術(shù)舞臺上的初次亮相，可謂占盡天時地利人和 o ； 當(dāng)時的幾所新興劇院和月刊劇院正聚集著捷克藝術(shù)界的中堅力量，也是劇作 家、導(dǎo)演、評論家和哲學(xué)家活動的主要陣地。 年輕的航空機械師迎來了自己命運的轉(zhuǎn)折點。時任月刊劇院美術(shù)設(shè)計師 的立博法若( l i b o r f 缸a ，1 9 2 5 1 9 8 8 ) 3 當(dāng)場選購了一些展出的作品，繼而 2 奧多馬爾克雷伊奇( o r o i t l a rk r e j 芒如1 9 2 1 ) 捷克戲劇導(dǎo)演。1 9 4 5 年進入查理大學(xué)攻讀戲劇學(xué) 專業(yè)，并擔(dān)任民族劇院的話劇演員。1 9 6 5 - 1 9 6 9 年任捷克斯洛伐克戲劇協(xié)會主席，1 9 6 4 - 1 9 8 3 年問在哈瓦那、 布魯塞爾、維也納、巴黎以及斯德哥爾摩擔(dān)任戲劇執(zhí)導(dǎo)。他排演的每一部作品幾乎都是在與戲劇的某些固 定模式或傳統(tǒng)手法進行搏斗，拒絕照搬屬于過去的東西，曾成功地執(zhí)導(dǎo)過2 0 多部國內(nèi)外經(jīng)典名劇，還塑造 了數(shù)十個舞臺形象，贏得廣泛聲譽，其中較有影響力的有1 9 5 1 年奧賽羅中的奧賽羅，1 9 5 2 年燈籠 中的磨坊主，1 9 5 7 年唐璜中的唐璜以及1 9 6 0 年活尸中的普洛斯塔索夫等等 立博法若( l i b o r - f 矗r a ，1 9 2 5 1 9 8 8 ) 捷克藝術(shù)家。畢業(yè)于布拉格應(yīng)用美術(shù)學(xué)院，2 0 世紀(jì)4 0 年 代后期在布拉格超現(xiàn)實主義群體中展開其藝術(shù)探索，作品搖擺于即席揮灑與循規(guī)蹈矩之間，具備強烈的審 美沖擊力和抽象感卓爾不凡的極端性十分明顯。法若多才多藝興趣集中于拼貼、裝置藝術(shù)和攝影，2 0 上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 第一章主角登場 預(yù)約下一年刊物發(fā)行用的人像圖片，并說明要求：這些作品應(yīng)是關(guān)于舞臺表演的 報道，日后將被設(shè)計成偏抽象風(fēng)格的雜志封面。 從此，布拉格藝術(shù)領(lǐng)域又出現(xiàn)了一位后生名角。通過月刊劇院，約瑟夫寇 德卡得以出入大小各類劇院，活躍于布拉格戲劇行業(yè)乃至整個文藝界，充分領(lǐng)略 古往今來劇作家們的名品新作，體驗從現(xiàn)實生活提煉出的另一番際遇。 世紀(jì)5 0 - 6 0 年代廣泛結(jié)識畫家、作家、評論家其間一度投身戲劇。創(chuàng)作出一系列經(jīng)典舞臺美術(shù)設(shè)計和宣 傳海報；之后淡出公眾視線，專注創(chuàng)作拼貼和大型金屬裝置。作品遍布捷克和歐洲公共收藏領(lǐng)域其妻安 娜法若娃( a n n af d r o w t ) 是著名攝影評論家，啟用約瑟夫寇德卡的伯樂之一，曾長期指點約瑟夫寇 德卡拍攝技巧以及如何系統(tǒng)地工作，并為他籌劃了1 9 6 1 1 9 6 6 吉普賽人作品展和1 9 6 5 1 9 6 8 戲劇攝影作品 展。 6 上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 第二章劇院生涯前期一 第二章劇院生涯前期 第一節(jié)劇場環(huán)境的熏陶 首次攝影展覽是在劇院舉行，照片的初次發(fā)表是在戲劇雜志，習(xí)慣與機器零 件和工程數(shù)據(jù)打交道的約瑟夫寇德卡開始分出時間和精力，盡力去了解和適應(yīng) 一個全新的領(lǐng)域。 “英語里的t h e a t r e 一詞，源于希臘語中的t h e a t r o n ，意為看的場所，一 個觀看事物的地方。英語里經(jīng)常和t h e a t r e 相提并論的d r a m a 一詞則源于希臘 語的d r a n ，意為做，做某件事情，采取某種行動”。4 戲劇就是看，就是做， 就是目睹某件事情發(fā)生。 這和攝影的本質(zhì)十分相似，只是攝影加進了“截取 的步驟，使原本連貫的 進行式，變成了一幀幀片段，畫面因凝結(jié)了時間而停滯，氣氛卻得以留存，且往 往超越了“劇情記錄 這一功能，獨立存在。 自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時 代看一看它自己演變發(fā)展的模型?？梢?，戲劇與社會現(xiàn)實人生之間原本就是不二 的關(guān)系；戲劇正是以其時空復(fù)合性的藝術(shù)形式的創(chuàng)造，體現(xiàn)出人類命運和人生經(jīng) 驗的種種幻象模式；人的社會生活和生命流程中的種種機遇和境況也就成為戲劇 性的本源。 所謂戲劇性，就是那些“強烈的、凝結(jié)成意志和行動的內(nèi)心活動，那些由一 種行動所激起的內(nèi)心活動；也就是一個人從萌生一種感覺到發(fā)生激烈的欲望和行 動所經(jīng)歷的內(nèi)心過程，以及由于自己的或別人的行動在心靈中所引起的影響，也 就是說，意志力從心靈深處向外涌出和決定的影響從外界向心靈內(nèi)部涌入；也就 是一個行為的形成及其對心靈的后果 。5 對于戲劇工作者來說，戲劇是一個重要的行業(yè)。從事專業(yè)戲劇的人視其為一 種職業(yè)；從事業(yè)余戲劇的人視其為一種愛好，但同樣是工作。具體地說，這是一 種由演員扮演角色向觀眾呈現(xiàn)鮮活戲劇作品的藝術(shù)工作。戲劇行業(yè)的每一部分一 4 【美】羅伯特科恩：戲劇。費春放主譯，世紀(jì)出版集團上海書店出版社2 0 0 6 年出版，第8 頁。 5 【德】古斯塔夫弗萊塔克：論戲劇情節(jié) 。張玉書譯，上海譯文出版社1 9 8 1 年出版第l o 頁 7 上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 第二章劇院生涯前期一 一工作、藝術(shù)、扮演、演出都值得關(guān)注。 戲劇工作跟別的職業(yè)目標(biāo)不同，在于它不僅僅追求技能的完善。戲劇是藝術(shù) 工作。藝術(shù)這個詞使人有一大串難以名狀的寫意的聯(lián)想：創(chuàng)意、想象、典雅、力 量、美的和諧、形式的精巧。另外，我們期待一個藝術(shù)作品能啟迪人類精神境界， 觸及那可感悟卻難以說清的人生真諦。真正偉大的戲劇的確能匯聚這些難以名狀 的一切。在偉大的戲劇中，我們看到的不僅僅是形體和情感上的活力，還有人類 本身的深切渴望及其對人生意義的不懈追求。當(dāng)然，人們也可以從宗教里找到同 樣的價值，但是藝術(shù)是不需要信奉什么特別的理念就能感受到的，它是面向每個 人的，以開放式的態(tài)度對待無休止的困惑。 戲劇是一項十分艱巨的工作。僅僅排練這一項，最少就需用6 8 個星期的 時間。在此之前的寫作、研究、計劃、選演員、設(shè)計、建立一個演出團隊花費的 時間則更長，通常延續(xù)數(shù)個月，甚至幾年。一出戲上演前的幾個星期，戲劇藝術(shù) 家付出的勞動是具有傳奇色彩的：每周工作9 0 個小時變得很普通，財力、精力 消耗巨大。這時連工會都放松了戒規(guī)，容許對正常睡眠、飲食、休閑時間的完全 無視。戲劇演出的運作有時牽涉到數(shù)百人的多方努力幕后的繁瑣細(xì)節(jié)要求遠(yuǎn) 遠(yuǎn)多于幕前而調(diào)動和協(xié)調(diào)這些努力本身就是一份龐大的工作。所以當(dāng)考慮上 演莎士比亞或賽門6 的劇本蘊藏的“工作時，不僅要考慮藝術(shù)上的崇高投入， 也要考慮體力上的沉重付出。 經(jīng)濟上有固定來源，保證了獨立；技術(shù)上得到充分磨練，所拍題材亦生動 有趣戲劇攝影師的角色牽動了約瑟夫寇德卡命運齒輪中至關(guān)重要的一環(huán)。 第二節(jié)劇情氛圍的浸染 1 9 6 4 年5 月，“欄桿上劇院”第一次公演了阿爾弗雷德雅里( a l f r e d 6 馬文尼爾賽門( m a r v i nn e i ls i m o n ，1 9 2 7 一) 美國劇作家。出生于紐約市布朗克斯，二十 世紀(jì)六十年代中期到八十年代中期獲得了極大的名譽和財富，尤其以深刻省思二十世紀(jì)美國猶太人生活的 尤金三部曲) ( e u g e n et r i l o g y ) 和陽光少年 ( t h es u n s h i n eb o y s ) 在百老匯演藝史上享有盛名 上海師范大學(xué)碩l 學(xué)竹論文 第一章劇院生涯前期一 j a r r y ) 的愚比王7 ，約瑟夫寇德卡擔(dān)任了那部荒蜒派代表作的戲劇攝影師 之后不久，由皮特抽魯克( p e t e r b r o o k ) 8 擔(dān)任導(dǎo)演皇家莎士比亞劇 團在布拉格的民族劇院上演名劇李爾王氣勢餓宏壯麗，服裝道具、舞臺布 景和演員發(fā)揮都不同凡響約瑟夫寇德卡為這邦戲所拍攝的作品也助他達到了 自己攝影師生涯的新高度。 與戲劇相似，攝影不儀是一種創(chuàng)作，還是一種洞見，同時出現(xiàn)在外在與內(nèi)在 景域。攝影更是通1 q 內(nèi)住的無形門檻，無法遮掩個人的欲望與人性的限制。對于 關(guān)注藝術(shù)之精巧甚至藝術(shù)成分之美的人來說，拍攝布魯克所導(dǎo)演的車爾王一 定是絕佳的經(jīng)歷。拍攝方式不一而足?？删妆鴮徝涝瓌t把握沖突自由的狀態(tài)， 以產(chǎn)生魅惑的根源為主旨，選擇最上鏡的 角度，忽略舞臺上的戲劇氣氛；或者用 靠魯克指導(dǎo)李爾王的藝術(shù)理念柬擺布 攝影將丑惡轉(zhuǎn)變?yōu)樽钔鈱拥南拗疲河H 高和美。 就是在這些理念的延引下，寇德 完 成了李爾王的拍攝，那組照片既展現(xiàn) 了舞臺上的表演，又破解了服裝、姿卷以 及整個演出的根本意義。第部分的作品 只重構(gòu)圖，另一些則通過內(nèi)部關(guān)聯(lián)來判斷 節(jié)奏、控制位移，故意忽略構(gòu)圖。第二部 分關(guān)注獨立細(xì)節(jié)，緊隨動作中的高潮亮點，彰顯這部戲劇的層次和n 【格 。1 6 9 6 年1 2 月l o 【| 沾田現(xiàn)代墟劇性才阿爾雷德牲￥( a i f r e dj a r r y ) 的盥比i * 光論 扯內(nèi)容l ：或”武h 均 w 底摧毀r 傳統(tǒng)戲劇的刪念1 模式。戧_ m 成t 一部量當(dāng)時為止戲劇變 昂人 摸十者頭腦的作品田惑的開論睿們難咀將北歸興，必之所至衛(wèi)再取所需地將n 說成一m “象生衛(wèi) 一劇”、“過火的m 刺目”、“坐r 味的章話”、“柯史以柬垃只獨刨性、屜冉癌染山的滑槽刷”。多 年味對h 抑揚褒貶的爭論從來停m 過。但有一一 咀肯定的足，托愚比j - 之后，劇場w 也十足紳 j 淑且假惺悝聚會的場所，現(xiàn)代戲荊潮流在此拐r 十巧一場凡塒挺地蛹疆、反叛的現(xiàn)代主義戲刷 m m 此揭開r 月幕。稚* 被尤昨稅為舵* 振戲刪的先驅(qū)。 5 皮特布盤克( p e t e rb r o o k ，1 9 2 5 一) 英固戲刪日滿。生十倫敷，1 9 6 2 年m 4 客莎r 【匕 f m 口，1 9 7 4 年投身口鏨北方泔稽劇r 。當(dāng)最r 固“知名度tj 晾自0 力的多產(chǎn)舞臺甘潰。一般將他的創(chuàng)作路線 f ，風(fēng)格分為= 個時期：￥期( t 9 4 2 1 9 5 6 ) 作多根括r 黃傳統(tǒng)，稚典怍口，中期( 1 9 6 6 1 9 6 5 ) 則足追，o 劇 場形式 镕自等醇爭刪1 喜h 瓣卉動作的拘圖m a t z s a d e 為此時期作品；晚婀( 1 9 5 8 1 9 8 3 ) ，求跨 史化的目f 究鉚雕1 9 7 0 4 “口黎刨f 固自，劇場 f 究中oj ( 簡稱c lr t ) 代表作品柯m “女h a m t a ) ) ( 摩i h 婆羅多) ( t h e c o n f e r e n o fh c b l n ( 盤鳥仁h ) * 等 上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 第二章劇院生涯前期一 不能完全脫離情節(jié)又要行使攝影師的職能，是“觀眾 卻比觀眾忙碌，對于 約瑟夫寇德卡來說，戲劇現(xiàn)場情感的把握無疑是專業(yè)訓(xùn)練之一。 與各類藝術(shù)一樣，戲劇給予欣賞者的美感也是由對象的感性形象的刺激所引 起的；不同于其他藝術(shù)的是，戲劇以活生生的演員當(dāng)眾表現(xiàn)出來的動作和形象兼 有畫與詩的直觀性和延續(xù)性，刺激地作用于觀眾的感官，其強度和廣度都能造成 特別的效果。除了與一般空間藝術(shù)有關(guān)的視覺因素、與一般時間藝術(shù)有關(guān)的聽覺 因素以外，由于這二者的結(jié)合，戲劇還突出地造成一種在其他藝術(shù)中較為隱蔽的 效果內(nèi)模仿，即觀賞者體內(nèi)的筋肉、呼吸、循環(huán)器官同步地模仿著對象而產(chǎn) 生活動、變化的感覺。 亞里士多德在詩學(xué)中強調(diào)“人的天性”，認(rèn)為人從孩提時候起就有模仿 的本能( 人和禽獸的分別之一，就在于人善于模仿) ，雖然主要指的是“外模仿”， 其實內(nèi)模仿亦然。純戲劇式結(jié)構(gòu)為了給觀眾一種強烈的審美快感，就特別利用這 一“天性 ，以沖突為中心來構(gòu)架劇情，用一個個正面沖突來抓住觀眾的心，以 引發(fā)他們的內(nèi)模仿，使之在隨著劇中的英雄一起斗爭、一起痛苦的“共同感覺 中，覺得自己的身心也變得高尚、純潔起來，精神得到升華這正是所謂“凈 化( k a t h a r s i s ) 的美感。 審美心理中內(nèi)模仿的突出作用與純戲劇式結(jié)構(gòu)上的規(guī)則整飭緊湊、以沖突為 主要表現(xiàn)手段的特點最相適應(yīng)。純戲劇式結(jié)構(gòu)主要靠緊張的戲劇性事件來捉住人 心，因為集中而又強烈的沖突容易引起內(nèi)模仿，讓觀眾激動起來，一直卷進戲里。 現(xiàn)場戲劇是充滿巨大能量的，這些能量之首就是演員和觀眾之間的默契。雙 方呼吸著同樣的空氣，在同一個時空里牽掛著舞臺上同樣的戲劇情節(jié)?！坝袝r候， 他們之間的相互迷戀幾乎是能觸摸到的：觀眾的每一個反應(yīng)，笑聲、嘆息聲、掌 聲、喘氣聲甚至鴉雀無聲都直接影響每個演員的表演?，F(xiàn)場戲劇演出即便是 自然主義戲劇始終是舞臺和觀眾席之間的雙向交流。 9 司湯達認(rèn)為，戲劇即使能給觀眾造成某種幻覺，也是一種不完全的幻覺。忘 乎所以的完全幻覺，萬一產(chǎn)生，也只是轉(zhuǎn)瞬即逝。被稱之為觀眾的集體存在，特 點就在眼睛的構(gòu)造。他們具有在另外一種情形之下觀看事物的奇異特權(quán)，這些事 頁 1 0 9 【美】羅伯特科恩：戲劇 費春放主譯。世紀(jì)出版集團上海書店出版社2 0 0 6 年出版第2 l 上海師范大學(xué)碩十學(xué)位論立 第一章劇院生涯前期 物和現(xiàn)實中的情形不一樣，另有一種亮光來照明，來加以改變；他們會在某些線 條之外，看見別的線條；會在某些顏色之外，看出別的色彩。 與觀眾一同浸沒在劇場氣氛中的約瑟夫堍德卡，比觀眾多了照相機在眼前、 在掌中的約瑟夫寇德卡，他的眼中是哪種線條? 何等色彩? 身兼“局外人”與“局內(nèi)人”， 約瑟夫寇德卡迷戀攝影語言的純 粹，又熱衰于對生命本身的表現(xiàn)。 拍攝于“欄桿上劇院”的作品還處 在奉行現(xiàn)實主義標(biāo)準(zhǔn)階段，視覺的 解說效果更多尊崇演出，更像是忠 實的新聞報道，攝影師隨意發(fā)揮的 特質(zhì)尚未被激活。盡管如此，還是 有相當(dāng)抽象的沖突元素顯現(xiàn)在他的 作品上：他在尋求完美，試圖在達 到畫面結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)有力之后進入自由 無礙的表達狀態(tài)，同時卻充滿了某 種驚訝和隍亂的緊張。 戲劇的魅力開始在約瑟夫越德卡身上產(chǎn)生超越工作職能的影響，拍攝之余 他領(lǐng)悟到了更多。 第三節(jié)劇作理念的宿迪 9 6 4 叫蘭桿上劇院”愚比王阿爾弗雷德雅旱 1 9 6 5 “欄桿上劇院”禿頭歌女尤奈斯庫 1 9 6 5 “欄桿上劇院”等待戈多貝克特 荒誕派 1 9 6 4 年開始，荒誕理念成為文藝界的新風(fēng)暴肆無忌憚地席卷歐洲，向正統(tǒng) 上海師范大學(xué)碩+ 學(xué)位論立第二章劇院生湃前期 戲劇公然叫板。受其影響，眾多刨作者的思維方式和表達方式也產(chǎn)生了顛覆性的 轉(zhuǎn)變。從上述約瑟夫寇德卡的工作記錄可以看出，1 9 6 4 1 9 6 5 年間的“欄桿上 劇院”里正是“一時荒誕”所排演劇目皆為荒誕派代表人物的代表作。 “荒誕”( a b s u r d ) 一詞由拉丁文s u r d u s ( 耳聾) 演變而來，本義指音樂中 的不協(xié)調(diào)音。后來引申為“不合道理和常規(guī)，含有不調(diào)和的、不可理喻的、不臺 邏輯的”意思。荒誕派戲劇往往宣稱：虛構(gòu)的真實比同?，F(xiàn)實更深刻，更富有意 義：主觀真實是藝術(shù)家唯一的真實?；恼Q派戲劇作品拋棄了章法結(jié)構(gòu)的邏輯性、 人物行為的理性原則以及語言的準(zhǔn)確性，僅僅設(shè)法把存在的荒誕凝固成舞臺形 象，著力凸顯丑惡骯臟的現(xiàn)實有意打破一些傳統(tǒng)的戲劇常規(guī)，既無扣人心弦 的戲劇沖突，又無情節(jié)結(jié)構(gòu)；有意讓劇中人物說莫名其妙的對白，做無聊的動作， 以“破碎的舞臺形象”表現(xiàn)人生“形而上的痛苦”，試圖將內(nèi)在的難以言狀的世 界在舞臺上以怪誕、抽象的方式加以外化，構(gòu)筑一種非理性和非人化的戲劇世界。 荒誕派戲劇中的最佳作品神秘莫測、動機不明，乍一看去愚蠢而瘋狂無 視大部分己被人接受的戲劇規(guī)則，但它們卻具有戲劇效果，并且關(guān)心人類狀況的 終極現(xiàn)實，即生、死、孤獨和思想溝通等為數(shù)不多的根本性問題。由其本質(zhì)所決 定，這種戲劇只能傳達“一個詩人有關(guān)人的狀況的內(nèi)心最深處的個人直覺，它本 身存在的意識，以及他個人對世界的看法”( 馬丁艾斯林”) 。 薩特曾經(jīng)說過荒誕 就在于偶然性。加繆說的 更為具體：一個哪怕可以 用極不像樣的理由解釋的 世界，也是人們感到熟悉 的世界。然而，一旦世界 失去了幻想與光明，人就 會覺得自己是陌路人。他 ”馬丁艾斯林( m a r t i n e s s l l n ，1 9 1 8 - 2 0 0 2 ) 英國制h 、劇作家、評論家甸牙利裔猶太 。 出生成長十維也納人學(xué)期間渫受萊心晴特戲劇理念影響1 9 3 6 年德國吞并奧地利。艾斯林進難英國。在 b m 供職憑借對歐洲戲劇的深厚t 解，撰寫劇奉和文藝評論，翻譯并主持創(chuàng)作了大量廣播劇。一戰(zhàn)后擔(dān) 任b b c 歐洲e 總監(jiān)。太力支持創(chuàng)辦實驗劇場。為戲劇從業(yè)者爭取凳曲基金。1 9 6 8 年艾斯林在其著作荒誕 派戲劇一書中首次提出“荒誕振戲劇”的概念，引起n 內(nèi)外轟動曾受邀以戲劇藝術(shù)學(xué)特聘教授身份執(zhí) 教十美國佛羅選州t 大學(xué)( t 9 6 91 9 7 6 ) 和斯m 福大學(xué)( 1 9 7 7 1 9 8 6 ) 1 2 上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 第二章劇院生涯前期一 就成為無所依托的流放者，因為他被剝奪了對失去的家鄉(xiāng)的記憶，而且失去了對 未來世界的希望。這種人與生活之間的距離，演員和舞臺之間的分離，真正構(gòu)成 荒誕感。 表現(xiàn)焦慮和絕望，表現(xiàn)對于各種解決辦法、幻想和目的性的喪失所帶來的一 種茫然，正視這種感覺就意味著正視現(xiàn)實本身這樣的戲劇引起的反應(yīng)，竟與 布萊希特要求的“陌生化效果 如出一轍。 陌生化 v e r f r e m d u n g 在德語中是一個非常富有表現(xiàn)力的詞，具有間離、疏離、陌 生化、異化等多重涵義。布萊希特用“陌生化效果( v e r f r e m d u n g s e f f e k t ) 這 個詞首先指一種方法，然后才指這種方法的效果。它作為一種方法主要具有兩個 層次的含義：1 演員將角色表現(xiàn)為陌生的；2 觀眾以一種保持距離( 疏離) 和 驚異( 陌生) 的態(tài)度看待演員的表演或者說劇中人。 人們通常以為的演員與觀眾間的反饋關(guān)系都憑借戲劇情境和角色的中介來 完成，這種情況到布萊希特那里就不同了演員與角色不是融而為一，而是兩 相并立與觀眾發(fā)生反饋關(guān)系，通過演員“坦白承認(rèn)是演戲 ，使觀眾以一種清醒 的批判態(tài)度對待劇中人。 作為堅定的共產(chǎn)主義者和蜚聲世界的戲劇大師，布萊希特的政治立場和他的 創(chuàng)作手法一度不容異議地影響著2 0 世紀(jì)的東歐藝壇。排戲時，布萊希特不將自 己稱為“導(dǎo)演，而是稱為“排練領(lǐng)導(dǎo)人 ：導(dǎo)演的任務(wù)是喚起和組織演員( 包 括音效師、美術(shù)師以及其他工作人員) 的創(chuàng)造性，這也是敘事體戲劇的美學(xué)原則 及排演手法在十月革命后的俄國，以至后來的東歐社會主義國家被廣泛應(yīng)用的深 刻歷史必然性。 值得注意的是，布萊希特將攝影視為創(chuàng)作過程中不可或缺的輔助手段。比 如，1 9 4 9 年大膽媽媽和她的孩子們在柏林劇團上演，其范本手冊中就有1 0 3 個注解，百分之十以上是極細(xì)微的詳盡描述，照片占了重要地位。在音像手段日 布萊希特在論實驗戲劇中為“陌生化”下的定義是：“把一個事件或一個人物性格陌生化，首 先意味著簡單地剝?nèi)ミ@個事件或人物性格中的理所當(dāng)然的、眾所周知的和顯而易見的東西。從而制造出對 它的驚愕和新奇感”( 外國文學(xué)研究資料叢刊布萊希特研究。中國社會科學(xué)出版社1 9 8 4 年版) 上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 第二章劇院生涯前期一 益現(xiàn)代化的時候，布萊希特仍用靜態(tài)的照片柬指導(dǎo)演員表演是很耐人尋味的。實 際上將一個動作或一種情境定格，然后擴展成一個意義、一幅畫，這本身就是 一種促使人們思考的“陌生化效果”。攝影美學(xué)正是對布菜希特美學(xué)的補充，使 之更加完整。 無論是“向觀眾內(nèi)心深處說話”( 艾斯林) ，還是“引導(dǎo)觀眾采取一種批評性 的理智態(tài)度”( 布萊希特) ，我們發(fā)現(xiàn)很難與荒誕派戲劇中的人物產(chǎn)生認(rèn)同感 盡管他們往往痛苦而極受壓抑、處境艱難，但觀眾卻可以取笑他們。時代的瘋狂 恰恰在于大量互相不妥協(xié)的信念和態(tài)度的同時存在。因而要求使顯得無意義的、 破碎的行為獲得意義，承認(rèn)現(xiàn)代世界己失去了它的統(tǒng)一原則這一事實是現(xiàn)代世 界令人困惑并毀滅靈魂的實質(zhì)根源，這不僅僅是理智方面的訓(xùn)練，還具有治療作 用。 經(jīng)歷過荒誕派震擊和陌生化訓(xùn)練的 約瑟夫寇德卡，必須在手持相機不斷 拍攝的間隙，由雙眼到大腦迅速地完成 情緒上升至思維的透析和破解。截取的 角度與時機全由觀看的心卷通過肢體操 控，而正視一幅描繪瓦解狀況畫面的同 時，調(diào)動頭腦中的力量綜合運轉(zhuǎn)，則宛 如“人格分裂”從自身體內(nèi)劃出各 司情理的兩個部分如此反復(fù)的過程無 疑是深刻的磨礪。 “欄桿上劇院”時期的舞臺攝影作品，在約瑟夫寇德卡的全部作品中有 著基石般的作用。彼時經(jīng)歷之后，他轉(zhuǎn)換到“大門外劇院”工作依舊做戲劇攝 影師，卻獲得了更多機會和自主權(quán)把獨特的想法付諸實踐。 上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 第三章劇院生涯后期一 第三章劇院生涯后期 第一節(jié)嘗試自主拍攝 1 9 6 5 年，奧多馬爾克雷伊奇創(chuàng)辦“大門后劇院 。這位專業(yè)演員出身的 導(dǎo)演十分重視分析腳本，喜歡選出一部素材進行重構(gòu)，擺脫原作的精神世界，別 出心裁地創(chuàng)作出完全違背原意的全新作品。導(dǎo)演古典名著時，他會結(jié)合時代要求 為劇本做出新的闡釋，或?qū)⒁恍﹤鹘y(tǒng)劇目現(xiàn)實化。 奧多馬爾克雷伊奇主動邀請約瑟夫寇德卡來擔(dān)任戲劇攝影師，但后者提 出了近乎過分的要求：首先，攝影師參與演出籌備；其次，至少拍攝三次正裝彩 排；第三，攝影師拍攝時可以在舞臺上的角色間自由穿行。 在制度謹(jǐn)嚴(yán)的劇院，每一次移位、每一個手勢都是預(yù)先設(shè)定好的，沒有哪個 導(dǎo)演或演員喜歡別人在臺上礙手礙腳。但約瑟夫寇德卡身上的那份創(chuàng)意和新奇 令他與眾不同。當(dāng)時的奧多馬爾克雷伊奇接受了所有的條件，充分信任這位有 潛力、有悟性的業(yè)余攝影師，大開綠燈，讓他放手去拍：由于當(dāng)時的約瑟夫寇 德卡已經(jīng)完全辭去了航空機械師的工作，奧多馬爾克雷伊奇還按照劇院工作人 員標(biāo)準(zhǔn)支付他薪水。 充分的自主成全了寇德卡在拍攝劇院月刊封面時就萌生的想法：更進 一步地參與進去，不再從觀眾角度被動拍攝，而是用拍劇場外真實生活的方式來 。f 拍演出直接在舞臺上和演員的狀態(tài)起反應(yīng)。正裝彩排階段，每一次拍攝都以 “只如初見”的狀態(tài)介入其間，每次完成后就沖放，研究；下一次彩排時，琢磨 特定瞬間場景的潛在可能性，努力做到有所突破。 這種將表演看做原初的現(xiàn)實、試圖拍出新意的創(chuàng)作初衷，醞釀了一場不尋 常的演出。 第二節(jié)摒除“期待視域 攝影隱含有把真實世界的節(jié)奏辨識出來的功能，這一過程中，眼睛的工作 是在繁雜的現(xiàn)實事物當(dāng)中找出特定主體，聚焦其上。照相機的工作只不過是把眼 睛所做的決定記錄在膠卷上而已。 上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 第三章劇院生涯后期一 直覺中的重要內(nèi)容是經(jīng)驗。經(jīng)驗是印象的提純。記憶中疊印著蟄伏的、久 已有之的先前“經(jīng)驗 ，每次我們見到一個熟悉得早已上升為經(jīng)驗的印象就按下 快門，用這種辦法框套住“經(jīng)驗 。經(jīng)驗的框架越多，你飛跑上前去框套的機會 也越多。內(nèi)心的豐富帶來了契機和視覺探測的豐富，因此不會有平白無故的心理 感召。沒有哪個正常人能抵御心理廢墟已拍成的作品不斷喚起著我們對經(jīng)驗 的回憶。 回憶“不僅在時間維度上，而且在空間維度上瓦解了經(jīng)驗范圍的禁閉”( 瓦 爾特本雅明) 。照片既可“再現(xiàn)昔日 ，又可作為將來打燃記憶的某個動力性 起點。這些無言的時間停頓，會引發(fā)對另一個心理時間的認(rèn)知去探索那份幽微。 盡管照片來自現(xiàn)實的原貌，但是其本身仍是獨立于現(xiàn)實以外的。真正的意識困惑 來自對影像閱讀的先至經(jīng)驗以及看到的與再看到的距離，而以“再看到的 為 “繼續(xù)去看的基礎(chǔ)，這是作為攝影最大的誤會。 正如對待繪畫作品一樣，攝影作品被當(dāng)作整體來觀看和感受，只需一瞥便 可把握。真正的攝影比任何一種思維、方法更輕松直接，比我們試圖思考的單純 得多。只是，如何去訓(xùn)練自己看到那份輕盈? 摒除“期待視域 1 2 ，關(guān)注當(dāng)下框入鏡頭的畫面才是重點。 接受美學(xué)的代表人物漢斯羅伯特姚斯( h a n sr o b e r tj a u s s ，1 9 21 - ) ” 以文學(xué)為主要解析對象，從胡塞爾、海德格爾、伽達默爾、波普爾和曼海姆等學(xué) 者那里接過了期待視域的提法，加注了自己的內(nèi)容。在姚斯看來，期待視域是接 受者在接受作品前的定向預(yù)期，這種預(yù)期停留在定的界域里邊，而這種界域則 是由接受者以前的審美經(jīng)驗和生活經(jīng)驗決定的。