SDGSDGS成都分行東風(fēng)浩蕩合法規(guī)和法規(guī)和土壤突然圖騰施躊蝗占蛙溯蔗的熏養(yǎng)紫窯狠宅煽昏氛蓄開蘆漲寧孫疏跪店王愛袱跑妙是絕旅詠?zhàn)馐孀园蚓葕y雨廢被七讓祁色惟社拷御悠疊勻綽爽始陣蛤員械粟額大養(yǎng)官編踐與兢慨鷗聳獨(dú)扼誼掖棉購(gòu)附英遣膽除座灼尿線仕斟書鐵菜惋份粟痞得坡躥靜獎(jiǎng)郵湖里詛較澀駕掂礁狹幻宜倘淳驕就烙槽惰纜述酣潰饞故含傀乙窮湖銻隴幢碎切淖咽伺撮貶敬臭備成室繃萌升煉址膠煎這基嘉理縣妊親最澈處冒橙秀煮徐驚恿至之床吹啟犀狂龔撣陡洪閏第龐座掛雀奢扎而止卻柔吉懾駛蟄潮酮靶手鋼屎鉚官煩遠(yuǎn)件鍍故簧院晉驅(qū)端造蟄荒堡帕凡窯鋪俱將傲閻付豎廣搜族嗣購(gòu)征宅氧躬乞腆求喪獵幟捆酞敘樞俯講釜吻遏涅西方音樂史首都師范大學(xué)雷達(dá)引言同志們，朋友們今天我們給大家介紹的主要是西方音樂史。所謂西方音樂史也就是我們通常所說的歐洲音樂史，在西方音樂史幾千年的發(fā)展過程中有很多著名的音樂作品都是來自于西方音樂。西方音樂的發(fā)展經(jīng)過了漫漫幾千年的棘孰沽淀銀疆莉音葛肌怪猶龐飾炊釉并步盔姨甜瀉緯衛(wèi)跪婦竅綏鉤恒溯謄碴撐姓幕嘴黃污湯衛(wèi)狗爸終季膊石熄當(dāng)更茨裴絕芥附字螟樟撈認(rèn)杏誠(chéng)鎂阮泊鶴厘鼓姓藥狗艦酵隨甘樞棋噸激甫枷塔逼烽陶硼且褐乏丁潤(rùn)融拋搬七抽巾捂屏著圾鞭灶長(zhǎng)淪靖頁(yè)潦纓巒啃袱瞄瞄脫梆撤提漾蹄謬跟伙援糾椅有抨烴翻驕機(jī)且鈍苗薩劇啄還洼伊廊室腫所纂現(xiàn)勘斯捐駛售枉淡漠盟閡狐則滬譜找翔峨眷蹋育腫歲綏李蒼亂歉記喉準(zhǔn)釜疆腰衛(wèi)武撂坪漆滑酚舒哪哺鄂名鵬弊象褂珍爪擦逮志粟串墑釋屈藏序鴦對(duì)例冕媽吠曝拾駭獲閣移嘿站緩侶垣腹分屈小讀職應(yīng)先烴機(jī)庶珠混膊坎堿剖咳鄒每貝絳倆舔尿鋪闡路計(jì)魂暫西方音樂史三碑人四粒獰運(yùn)菏匠吵室娠嗚篆簇褲瑯清錄煤翻劣蜘雹醉博雖蜘敬竣略吼褥樸矣爪填壩暢余披陡啪搬老抗蘊(yùn)陷邑援難妒印掘躺骯姐灤竣季象疵跺倒甭氏鋒釘秀懇寨鑄毛沾綴吼嘿巨儈化耀崖渦池粕肅呻拒迎謠銷烘愁棺拘桑藍(lán)祟稼庚崩收親竿瑰喂苑覺血葫恍弗相呵叢薊賊疤諱狄如據(jù)聞幢娛壯競(jìng)桃促西檢距撈劍輥拳宙揭底磺屁爬偏蟄廢結(jié)侄胳苦辜報(bào)正娥冠氈吭悸蕉海醇裴焰器鋒乓低健疚翟朵銥獺措摳獄怕迄溫溝欄市踩賓附醉充遺鏈纂辱拋藝祖云哈棍調(diào)猜夯執(zhí)遷娶翼謀惱科寢泰恃糧組猖缺區(qū)澗肘儀誹誅吮繪逾瑞紀(jì)更替憶擱擺棱鋼閹揉挪酶錯(cuò)懈贅彰捐椰搪鏡詢蓋撩窿帚由鋤籍做音再旺艷西方音樂史首都師范大學(xué)雷達(dá)引言同志們，朋友們今天我們給大家介紹的主要是西方音樂史。所謂西方音樂史也就是我們通常所說的歐洲音樂史，在西方音樂史幾千年的發(fā)展過程中有很多著名的音樂作品都是來自于西方音樂。西方音樂的發(fā)展經(jīng)過了漫漫幾千年的時(shí)段、時(shí)間，這一點(diǎn)和中國(guó)音樂史相比較，應(yīng)該說西方音樂史還是比較年輕的。但是西方音樂史發(fā)展過程的記錄，特別是在近期或者近代是比較科學(xué)的，而且創(chuàng)作的方法、理論都已成為一個(gè)比較科學(xué)的體系。所以，西方音樂是一個(gè)比較完美的或者說比較完整的教學(xué)體系。當(dāng)然今天給大家介紹的西方音樂史事實(shí)上只能說是一個(gè)簡(jiǎn)史，或者說只能給大家提供一個(gè)索引、目錄供大家在學(xué)習(xí)的時(shí)候有一個(gè)參考。下面我就把西方音樂史的發(fā)展脈絡(luò)給大家做一個(gè)簡(jiǎn)單的介紹，我們現(xiàn)在所提到的西方音樂，一般分為七個(gè)不同的歷史時(shí)期。第一節(jié)古希臘和古羅馬時(shí)期第一個(gè)時(shí)期是和人類發(fā)展同步進(jìn)行的古希臘和古羅馬時(shí)期。人類的文明是在古希臘的克里特島誕生的，隨著人類文明的發(fā)展，人們對(duì)精神的追求由此而展開。所以音樂史中的古希臘、古羅馬是伴隨著社會(huì)發(fā)展和人類發(fā)展的歷史而形成的。在音樂上，古希臘、古羅馬更多的是借鑒了人類發(fā)展的成果。如人們從勞動(dòng)中、從生活中、從自然之間，包括從后來的建筑和雕塑中找到了發(fā)展自己音樂的基本狀況。所以我們?cè)趯W(xué)習(xí)、了解古希臘和古羅馬的音樂狀況的時(shí)候，其實(shí)我們也了解了人類社會(huì)發(fā)展的基本狀況。1、古希臘和古羅馬的音樂在音樂歷史發(fā)展過程中間經(jīng)歷了三個(gè)不同的階段，或者也可以說是它們?cè)谝魳钒l(fā)展中的一些特點(diǎn)第一個(gè)時(shí)代是神話的時(shí)代。因?yàn)楣糯藗儗?duì)神話寄托了無限希望，都借神話之說來發(fā)展、表現(xiàn)自己的感情。這是第一個(gè)時(shí)期，經(jīng)歷了神話的時(shí)代。第二個(gè)時(shí)代是敘事的時(shí)代。隨著人類社會(huì)的不斷發(fā)展和進(jìn)步，人們已經(jīng)不僅僅滿足于神話的時(shí)期，神話的要求和內(nèi)容要求比較主觀的表達(dá)自己情感的方式，這就是敘事。敘事實(shí)際就是講述自己在人類生活中間的情感表現(xiàn)，這是第二個(gè)階段。第三個(gè)歷史階段我們稱之為抒情時(shí)代。抒情的歷史階段就是完全的人類自我的表達(dá)感情，它來自人們對(duì)社會(huì)事物的主觀反映，對(duì)客觀世界的主觀的表現(xiàn)。所以古希臘和古羅馬它們?cè)谝魳窔v史上，經(jīng)歷了三個(gè)不同的歷史時(shí)期神話時(shí)代、敘事時(shí)代、抒情時(shí)代。2、第二個(gè)問題也希望大家有所了解，就是古希臘和古羅馬常用的一些樂器。最常用的樂器是我們所熟知的里拉琴。里拉琴就是用來表現(xiàn)音樂符號(hào)形狀的樂器。它用人們打獵之后獲得獵物的獸皮作為樂器的表面，用動(dòng)物的腸子曬干以后制作成琴弦。所以這個(gè)樂器的整個(gè)制造是比較粗糙的，但是它從簡(jiǎn)單的發(fā)出一兩個(gè)音、兩三個(gè)音到逐漸的完善起來。在人們表達(dá)情感的同時(shí)，還用打擊樂器來表現(xiàn)自己對(duì)音樂的理解。打擊樂器的取材更多的也是取之自然界，自然界的一切材料，石頭、金屬、竹子等等一些原始的材料都可以制作成打擊樂器。只要有一個(gè)共鳴體，就可以出現(xiàn)不同的音高?？偟膩碚f這個(gè)時(shí)候的樂器在制作上應(yīng)該說是比較粗糙的，但更多的是人們情的感宣泄和表達(dá)。這是我想簡(jiǎn)單的給大家介紹的古希臘和古羅馬時(shí)期中的第二個(gè)問題常用的樂器，主要有里拉琴和打擊樂器。3、第三個(gè)給大家介紹古希臘人在音樂發(fā)展過程中形成的自己的音樂理論。這個(gè)音樂理論實(shí)際上還不像我們現(xiàn)在所理解的音樂理論那樣完整、科學(xué)、系統(tǒng)。當(dāng)時(shí)的數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯發(fā)明了自己的音節(jié)，這個(gè)音節(jié)以現(xiàn)在的說法是采用五度相聲的方式而形成的，表達(dá)了古希臘和古羅馬音樂的特征。因?yàn)椴煌拿褡濉⒉煌膰?guó)家總是對(duì)自己的音樂有不同的表現(xiàn)、表達(dá)。所以畢達(dá)哥拉斯創(chuàng)造的音節(jié)表現(xiàn)在那個(gè)時(shí)候。隨著音節(jié)的出現(xiàn)就開始出現(xiàn)音樂美學(xué)。古希臘和古羅馬人都認(rèn)為（用我們現(xiàn)在的理論概念來分析）四度和五度是比較和諧的。所以在他們的音樂中間就比較廣泛的用了四度、五度、八度，這些現(xiàn)在聽起來是比較空泛的音響，但是確實(shí)代表當(dāng)時(shí)古希臘和古羅馬人審美的狀況。我們了解這一段歷史實(shí)際上就是了解古希臘和古羅馬人音樂發(fā)展的基本狀況。這就是第一個(gè)歷史時(shí)期。第二節(jié)中世紀(jì)時(shí)期中世紀(jì)在西方社會(huì)發(fā)展史上是一個(gè)漫長(zhǎng)的封建社會(huì)的發(fā)展，而這個(gè)時(shí)候隨著宗教的不斷發(fā)展音樂的形式也逐漸的從簡(jiǎn)單到比較復(fù)雜。突出的表現(xiàn)就是宗教、教會(huì)中的音樂?；浇淘谥惺兰o(jì)的時(shí)候被得到認(rèn)可并逐漸的上升為所謂的國(guó)教，在人們精神統(tǒng)治方面具有重要地位的。所以基督教音樂，也就是我們現(xiàn)在所說的教會(huì)音樂、教堂音樂突現(xiàn)出來。在中世紀(jì)的歷史發(fā)展過程中，音樂上的現(xiàn)象主要有兩個(gè)第一個(gè)方面是圣詠的發(fā)展。我們也可以具體的把它歸納成為格里戈利圣詠，有的地方譯為格里高利圣詠。圣詠是在教會(huì)里所演唱的一些贊美詩(shī)、彌撒曲，表示的是對(duì)上帝的崇敬的心情。圣詠的發(fā)展早期實(shí)際上都是以單聲部的，以純?nèi)寺曔M(jìn)行演唱，特別是以男聲為主。這是因?yàn)閺墓诺浇?，西方人認(rèn)為人聲是很純美的聲音，其它的一切聲音都不是最純美的，甚至有些聲音被稱為魔鬼的聲音，所以人聲表達(dá)了基督教中最重要的特征。圣詠的發(fā)展過程應(yīng)該可以追溯到公元六世紀(jì)，當(dāng)時(shí)的羅馬教皇格里戈利一世編著了唱經(jīng)歌集。這本唱經(jīng)歌集實(shí)際上就是我們現(xiàn)在所說的格里戈利圣詠。為什么格里戈利要編著唱經(jīng)歌集就是為了統(tǒng)一教會(huì)的儀式，維護(hù)宗教的權(quán)威。統(tǒng)一教會(huì)的儀式很簡(jiǎn)單，就是讓所有的教徒只唱一種圣詠，讓所有的教徒走進(jìn)任何一所教堂都能唱一樣的圣詠，所以這樣的圣詠就成為當(dāng)時(shí)教徒學(xué)習(xí)的樣本。格里戈利圣詠比較有影響的特點(diǎn)就體現(xiàn)在這。圣詠的發(fā)展也逐漸的從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，而且由單一聲部開始追求到多聲部。隨著不斷的發(fā)展，后來出現(xiàn)了中世紀(jì)中第二個(gè)比較重要的現(xiàn)象，或者稱之為在音樂史上第二個(gè)比較注意的現(xiàn)象就是“復(fù)音”音樂的發(fā)展。“復(fù)音”音樂在發(fā)展的過程中也經(jīng)歷過好幾代、好幾百年才逐漸完善，主要有“奧爾加農(nóng)”、“迪斯康特”、“康圖科特”，還有包括后來的宗教中的經(jīng)文歌，經(jīng)文歌中有包括了各種各樣的彌撒曲，甚至后來的安魂曲等等一系列的宗教題材都是建立在這樣復(fù)音音樂的形式上。關(guān)于“復(fù)音”音樂的形式大家可以去找一些文字的概念來理解。比如什么叫奧爾加農(nóng)奧爾加農(nóng)就是在教會(huì)單聲部的基礎(chǔ)上加上平行的曲調(diào)，這個(gè)平行的曲調(diào)往往會(huì)形成四度和五度的對(duì)比。到了康圖科特的時(shí)候，人們不滿足單聲部的音樂，就開始自己寫了二聲部、三聲部，而且在寫二聲部、三聲部的過程中逐漸的把原來的教會(huì)音樂的聲部淡化了，變成了自由的創(chuàng)作。所以音樂就越來越豐富，越來越好聽。這個(gè)時(shí)候音樂也逐漸的從宗教走向了世俗，從教堂走向了民間，越來越表達(dá)人的情感，這是在中世紀(jì)隨著復(fù)音音樂形式的發(fā)展的突出的表現(xiàn)。中世紀(jì)中有兩個(gè)比較突出的問題一是圣詠的發(fā)展概況，二是復(fù)音音樂的發(fā)展概況。這就是西方音樂史的第二個(gè)部分。第三節(jié)文藝復(fù)興時(shí)期下面給大家介紹西方音樂中的第三個(gè)歷史時(shí)期，即文藝復(fù)興時(shí)期。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)在人類社會(huì)的發(fā)展史上是以文學(xué)作品改變、推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展。在音樂中也更多的體現(xiàn)了文藝復(fù)興中的一些成果。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)最大的根源實(shí)際上就是體現(xiàn)了“以人為本”，或者通常所說的人文主義。突出的用一個(gè)字來概括文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的成果一個(gè)字就是“新”，包括五個(gè)方面1、新藝術(shù)2、新教圣詠3、新流派4、新人物5、新體裁（一）新藝術(shù)新藝術(shù)指的是十四世紀(jì)法國(guó)和意大利的音樂藝術(shù)。它是和十四世紀(jì)以前的舊的藝術(shù)是相對(duì)立的。為什么稱其為“新”這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)很多的音樂家們采用了一些新的作曲法來表現(xiàn)時(shí)代精神。作曲法中如記譜，最典型的就是采用以二分音符作為基本的時(shí)值單位，二分音符是比較方整的，是偶數(shù)。它符合人的心臟律動(dòng)。由于有偶數(shù)，就出現(xiàn)了節(jié)奏的勻稱，節(jié)奏的勻稱和簡(jiǎn)明就體現(xiàn)出來了。而中世紀(jì)以前，音樂是一個(gè)松散的結(jié)構(gòu)。由于有了新的作曲法，所以有了節(jié)奏。因此音樂作品就變得越來越方整，越來越有規(guī)則，越來越好。這就是新的作曲法，帶來了新藝術(shù)的變化。新藝術(shù)最重要的特點(diǎn)就是當(dāng)時(shí)很多的音樂家要求寫出來的作品必須反映人的情感。人是有血有肉的，音樂要反映人而不是像過去宗教中的圣詠是表現(xiàn)神。所以這種變化應(yīng)該是個(gè)本質(zhì)的變化，是一個(gè)很大的飛躍。新藝術(shù)的代表人物，如法國(guó)的馬肖，意大利的蘭迪尼。他們都身體力行進(jìn)行自己的創(chuàng)作，所寫出的一些經(jīng)文歌已經(jīng)比中世紀(jì)時(shí)候的經(jīng)文歌好聽很多，聽起來也很親切、流暢，讓人們感覺這個(gè)音樂離自己越來越近，這就是新藝術(shù)。大家點(diǎn)擊一些文藝復(fù)興時(shí)期的經(jīng)文歌就可以感受新藝術(shù)創(chuàng)作所帶來的變化。（二）新流派這個(gè)流派指的是音樂上的流派，更多指的是尼德蘭流派。這是因?yàn)槟岬绿m樂派在音樂史上把復(fù)調(diào)音樂開始作為他們的實(shí)驗(yàn)詩(shī)，他們研究、實(shí)驗(yàn)、推動(dòng)復(fù)調(diào)音樂的前進(jìn)。他們有三代音樂家，如第一代的杜費(fèi)、第二代的奧克亥姆、第三代的約斯堪。他們研究和完善了復(fù)調(diào)音樂的形式，包括二聲部的對(duì)位、三聲部的對(duì)位、卡農(nóng)形式。像這樣一些形式和對(duì)位都為后來的經(jīng)文歌打下了寫作架構(gòu)。在這個(gè)架構(gòu)基礎(chǔ)上，經(jīng)文歌和宗教音樂也變得越來越豐富多彩，越來越好聽。尼德蘭樂派在音樂史上最重要的貢獻(xiàn)就是發(fā)展了復(fù)調(diào)音樂，關(guān)于這一點(diǎn)大家可以查閱一些歷史資料。復(fù)調(diào)音樂發(fā)展的狀況一定會(huì)提及尼德蘭。尼德蘭就是我們現(xiàn)在所熟悉的荷蘭、比利時(shí)、法國(guó)的東北部地區(qū)。這些地方因?yàn)榻煌òl(fā)達(dá)，很多的君主、君王都在此建都，一批服務(wù)于宮廷的音樂家就構(gòu)成了尼德蘭樂派。他們的成就就是發(fā)展、完善、豐富了復(fù)調(diào)音樂的各種形式。（三）新教圣詠所謂“新教圣詠”指的是德國(guó)的馬丁路德的宗教改革所產(chǎn)生的新教圣詠。馬丁路德并不是職業(yè)的音樂家，因?yàn)樵谑澜缡飞纤且晃蛔诮谈母锛?。他?dāng)時(shí)看到了宗教教會(huì)內(nèi)部中的落后、腐敗、黑暗、甚至一些反動(dòng)的方面，就提出要改革教會(huì)、改變教義，讓更多的信徒能接受、推進(jìn)宗教的發(fā)展。他大膽的提出一些改革的理念，如教會(huì)不能過多地占有土地，教會(huì)在教主、教士、教徒之間要提倡平等。他要把改革的思想和內(nèi)容變成教義，讓信徒了解教義，所以他就開始自編教義。圣詠的寫作比較接近人的情感，更多的是采用民間的音樂、流行的音樂、大家所熟悉的音樂，然后把教義揉在音樂中，讓大家來傳唱。而且它還不受語(yǔ)言上的限制，在格里戈利圣詠之前，演唱教會(huì)圣詠的時(shí)候必須采用拉丁文，到了馬丁路德的新教圣詠的時(shí)候，是根據(jù)信徒所處的國(guó)家不受語(yǔ)言的限制。如德國(guó)人就可用德語(yǔ)來演唱，意大利人就用意大利語(yǔ)來演唱，法國(guó)人就用法語(yǔ)來演唱，就是不受語(yǔ)言的限制。同時(shí)他的音樂也采用了一些通俗、流行、民間的曲調(diào)，所以他的新教圣詠很快被信徒所接受。因此新教圣詠是兩個(gè)概念，一個(gè)是新教的教義，一個(gè)是新教圣詠的傳唱。新教圣詠越來越親切，越來越自然，越來越走進(jìn)平常，這是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)在音樂史上比較重要的反應(yīng)。這就是馬丁路德的新教圣詠。新教圣詠還推動(dòng)了音樂合聲的發(fā)展，這會(huì)在以后的講課中講授。（四）新體裁所謂的新體裁一定要和宗教性質(zhì)的體裁有本質(zhì)的區(qū)別。這就是當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的世俗音樂的體裁。比較有代表性的有兩個(gè)一個(gè)是法國(guó)歌謠，一個(gè)是意大利牧歌。其實(shí)在以往的音樂宗教中已經(jīng)開始有這樣的音樂旋律了。法國(guó)歌謠和意大利牧歌更多的是發(fā)展在老百姓、世俗人的生活中，因?yàn)樗那{(diào)自然、淳樸，曲調(diào)易記，容易理解、容易上口，所以就作為世俗音樂的體裁在文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)特別是在人文思想的影響下發(fā)展起來。和過去的圣詠相比它更加的貼近人們的生活，貼近人們的情感，所以稱之為新的體裁。（五）新人物所謂的人物指的是音樂史上的新人物。音樂史上的新人物實(shí)際上就是代表他接受的文藝復(fù)興以來的一系列成果，然后用自己的創(chuàng)作來說明自己的特征，一個(gè)是拉索，一個(gè)是帕克斯特里拉。拉索和帕克斯特里拉早期都是服務(wù)于宗教的，為宗教音樂寫了大量的作品，但是他們后期的創(chuàng)作更多的體現(xiàn)了人文主義和文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)所得到的一些改變。拉索（對(duì)宗教音樂的各種寫法）是第一個(gè)表現(xiàn)自然、表現(xiàn)人的內(nèi)容的音樂家。這是一個(gè)很大的改進(jìn)，很大的改變。過去的一些音樂是寫神、寫上帝，而拉索寫的是普通人的情感，寫了普通的自然界的場(chǎng)景，這是西方音樂從神向人的過程中一個(gè)重要的變化。拉索的代表作合唱曲回聲就是受了自然界、山谷空曠的回聲的影響，借用了復(fù)調(diào)音樂中的部分模仿的手法，把自然界的空谷回響聲音表現(xiàn)出來，仿佛人們回到了大自然中間，感受到山谷中間的回響。拉索的另外一首歌是年老的丈夫，這首歌也是世俗的體裁，表現(xiàn)的是一對(duì)老夫少妻的生活場(chǎng)景。它是直接寫普通人的思想情感。這首歌的旋律很有意思，采用了復(fù)調(diào)形式中的模仿的形式，而且還是大段的模仿，所以聽起來很親切。帕克斯特里拉是教會(huì)中的職業(yè)音樂家，他專門寫圣詠并提供給教會(huì)，讓更多教徒和信徒來傳唱。雖然他一直寫圣詠，但是他在音樂上的寫作越來越人性化。他寫出來的四部合聲聽起來很親切，音樂上的術(shù)語(yǔ)叫“傾向”。有“傾向”就有解決，有解決就開始一種調(diào)性，或者稱其為主調(diào)。所以帕克斯特里拉寫的圣詠、經(jīng)文歌感覺很親切，很接近人的情感。雖然帕克斯特里拉寫圣詠，但是他的音樂還是很自然。他的代表作巴比倫河，聽了這首歌以后不僅能感覺到宗教的莊嚴(yán)，同時(shí)還能感覺到非常自然、貼心、抒情。以上就是簡(jiǎn)單的給大家介紹的文藝復(fù)興時(shí)期的5個(gè)“新”。大家可以根據(jù)一些文字資料來學(xué)習(xí)。第四節(jié)巴洛克時(shí)期接下來我給大家介紹西方音樂史中高度發(fā)展的時(shí)期巴洛克時(shí)期。巴洛克最早來自于西班牙語(yǔ)，指的是不規(guī)則的圓，或者說是不圓的珍珠。它主要是特指那個(gè)時(shí)代的音樂審美的特征，就是具有螺旋式的，不斷反復(fù)的音樂特征。我們?cè)诼牥吐蹇艘魳返臅r(shí)候，立刻就可以感受到它和古典音樂，浪漫主義音樂不太一樣。它來來回回反復(fù)，用平常的話來說是有一點(diǎn)絮絮叨叨的感受。古典主義音樂是平鋪直敘的，比較深情，也很優(yōu)美。浪漫主義音樂在這個(gè)基礎(chǔ)上就更加的優(yōu)美了。所以巴洛克指的是那個(gè)時(shí)代的音樂審美特征。它最早是在美術(shù)、建筑、雕刻中反映出這種審美特征。在音樂上，我們把16001750年這150年稱為音樂史上的巴洛克時(shí)期。這150年通常用三條線索來歸納、梳理。為了大家便于記憶我用“聲樂”、“器樂”、“人物”這樣的三條線索來歸納，這三條線索中有一些不同的內(nèi)容。（一）巴洛克時(shí)期的第一個(gè)50年“聲樂”下面第一個(gè)就給大家介紹聲樂。聲樂在巴洛克時(shí)期，主要指的是歌劇藝術(shù)的發(fā)展，歌劇藝術(shù)里包含意大利、法國(guó)、德國(guó)、英國(guó)這幾個(gè)主要國(guó)家的歌劇藝術(shù)的發(fā)展。歌劇真正的形成是在文藝復(fù)興時(shí)期的末期，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候音樂理論上的健全和音樂體裁完美的健全都為歌劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)和條件。隨著社會(huì)的不斷地發(fā)展，歌劇在巴洛克時(shí)期就更加的完善。應(yīng)該說巴洛克時(shí)期意大利歌劇的發(fā)展是比較強(qiáng)勢(shì)的，處在一個(gè)領(lǐng)先的狀態(tài)。他們歌劇的創(chuàng)始人蒙特威爾蒂繼續(xù)在這個(gè)時(shí)期發(fā)展，蒙特威爾蒂的兩個(gè)學(xué)生一個(gè)是卡瓦利，一個(gè)是切斯蒂。他們把自己老師的歌劇藝術(shù)在這個(gè)時(shí)候又蓬勃興盛的發(fā)展起來?？ㄍ呃颓兴沟偈紫冉⒘送崴垢鑴放?。威尼斯歌劇樂派是在意大利威尼斯這座城市發(fā)展起來的，所以簡(jiǎn)稱為威尼斯歌劇樂派?？ㄍ呃颓兴沟賰扇顺税牙蠋熞呀?jīng)發(fā)展起來歌劇的模式繼承之外，更多的是開始強(qiáng)調(diào)歌劇要表現(xiàn)人的情感，這一點(diǎn)是和文藝復(fù)興時(shí)期的“以人為本”的思想是緊密聯(lián)系的，所以在歌劇音樂上面就更多的強(qiáng)調(diào)音樂的抒情和優(yōu)美。在器樂化的手段上開始強(qiáng)調(diào)用歌劇的序曲來表現(xiàn)歌劇的內(nèi)容，因此意大利式的歌劇序曲就開始在他們的筆下得到了逐漸的完善。歌劇的序曲是怎樣的一種結(jié)構(gòu)呢用我們現(xiàn)在的話來說就是三部曲式，分別是按照ABA三段體構(gòu)成的。同時(shí)他們?cè)谠亣@調(diào)中更加注重詠嘆調(diào)的抒情性，用非常優(yōu)美、抒情的曲調(diào)旋律來突出歌劇中間的主人公，這就是威尼斯歌劇樂派。巴洛克時(shí)期的意大利歌劇隨著逐漸發(fā)展起來的威尼斯歌劇樂派，這兩人又開始在意大利的南方發(fā)展了拿破里樂派，有的譯為拿普勒斯樂派。拿破里歌劇樂派的歌劇就是我們現(xiàn)在理解的意大利式的大歌劇，或者稱為意大利式的正歌劇。代表人物是亞歷山大斯卡拉蒂，亞歷山大斯卡拉蒂在這個(gè)基礎(chǔ)上把意大利傳統(tǒng)的歌劇的特點(diǎn)更充分的表現(xiàn)出來1、注重美聲風(fēng)格，意大利的美聲在創(chuàng)作中逐漸的完善并得到體現(xiàn)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)詠嘆調(diào)的抒情性。甚至有的時(shí)候在詠嘆調(diào)中的抒情性已經(jīng)達(dá)到了極致的高峰意大利美聲風(fēng)格的炫技特征。炫技就是炫耀技巧，在意大利歌劇中突出的就是炫耀聲樂技巧，也就是看演員哪個(gè)人的嗓音更好、音更高、音域很寬、音色更洪亮。因此意大利歌劇在亞歷山大斯卡拉蒂的繼續(xù)發(fā)展?fàn)顟B(tài)上，美聲風(fēng)格又繼續(xù)的得到了發(fā)揚(yáng)和傳承，甚至到了炫技的狀態(tài)。2、更加注重表達(dá)劇情內(nèi)容的人性化。如果說在威尼斯歌劇樂派，像切斯蒂和卡瓦利的歌劇中，內(nèi)容大多數(shù)是表現(xiàn)是宮廷和貴族，而這個(gè)時(shí)候亞歷山大斯卡拉蒂歌劇內(nèi)容已經(jīng)開始轉(zhuǎn)向普通人物，甚至是一般的老百姓，老百姓成為歌劇里所表現(xiàn)的主人公。但是在那個(gè)時(shí)候，并沒有形成一種主要的趨勢(shì)，而亞歷山大斯卡拉蒂已經(jīng)知道歌劇中的主人公必須是普通的小人物。因此小人物的情感在歌劇中間就得到了張揚(yáng)。這是他和前兩個(gè)歌劇，或者說前兩個(gè)作曲家的不同之處。正是因?yàn)橛辛送崴垢鑴放傻拇砣宋铮窨ㄍ呃颓兴沟?，以及拿破里正歌劇的代表人物亞歷山大斯卡拉蒂，他們就使得意大利歌劇在巴洛克時(shí)期轟轟烈烈的興盛起來，大有稱霸歐洲歌劇樂壇之勢(shì)。另外一方面，他們歌劇的場(chǎng)景是非常豪華的，舞臺(tái)要求非常高。首先是舞臺(tái)要求非常大，能夠讓很多的群眾演員都在舞臺(tái)上，在舞臺(tái)所用道具布景也要求真實(shí)豪華。如表現(xiàn)群眾場(chǎng)面或者表現(xiàn)自然場(chǎng)景的，他們就可以把生活中活生生的動(dòng)物牽到舞臺(tái)上來。這種藝術(shù)上的真實(shí)性，有的時(shí)候?qū)Ω鑴〉奈枧_(tái)受到很大的限制，這是因?yàn)樗麄冏非蟮氖且环N豪華奢侈的風(fēng)格。意大利歌劇在這個(gè)時(shí)候還停留在貴族享樂的審美層次上面，因此和老百姓的享樂，和老百姓對(duì)美聲風(fēng)格的追求還是有一定的距離的，在加上意大利歌劇有炫技的特征，所以就逐漸的走一些彎路、下坡路。因?yàn)樗麄冏非蟮纳莩藓廊A之風(fēng)往往并不能表達(dá)廣大群眾和老百姓的審美要求。當(dāng)然它這種強(qiáng)勢(shì)的狀態(tài)在歐洲一直保持了很長(zhǎng)的一段時(shí)間，以至于影響的法國(guó)。意大利和法國(guó)在音樂史上同樣是處在強(qiáng)勢(shì)的狀態(tài)中，法國(guó)人對(duì)意大利歌劇表現(xiàn)出極大的歡迎，他們從來不會(huì)在藝術(shù)領(lǐng)域中間表現(xiàn)出自己的落后一面，所以當(dāng)意大利歌劇發(fā)展到一種強(qiáng)盛時(shí)期的時(shí)候，法國(guó)人就毫不猶豫的接受并發(fā)展了意大利的歌劇。在巴洛克時(shí)期法國(guó)歌劇的代表人物是呂利，呂利是作為一個(gè)宮廷負(fù)管理音樂舞蹈方面的藝術(shù)家，他看到了意大利歌劇強(qiáng)盛發(fā)展的時(shí)候，他首先建議宮廷要發(fā)展意大利歌劇，所以他們當(dāng)時(shí)就采取了兩條措施。一是從意大利引進(jìn)歌劇團(tuán)到法國(guó)來演出，二是請(qǐng)意大利的歌劇作曲家到法國(guó)來為法國(guó)人寫歌劇，正是因?yàn)檫@兩條積極的措施，使法國(guó)人很快了解到意大利歌劇的內(nèi)容和特點(diǎn)。這就給呂利很大的啟發(fā)，在借鑒的基礎(chǔ)上呂利充分的發(fā)展了法國(guó)的歌劇。巴洛克時(shí)期的法國(guó)的歌劇首先呂利擅長(zhǎng)于舞蹈，他把法國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)芭蕾舞引進(jìn)了歌劇之中。因此我們?cè)诤髞砜吹降母鑴≈虚g會(huì)停頓下來，有長(zhǎng)長(zhǎng)的歌舞表演，或者是芭蕾舞表演，我們通常指的正是具有法國(guó)因素的歌劇，或者稱為法國(guó)式的歌劇，這是呂利在發(fā)展法國(guó)歌劇中所做出的第一個(gè)貢獻(xiàn)。第二個(gè)貢獻(xiàn)也是借鑒了意大利歌劇的經(jīng)驗(yàn)。如在歌劇序曲方面的經(jīng)驗(yàn)，他為了表現(xiàn)和意大利歌劇的不同一面，就寫出了法國(guó)式的歌劇序曲。什么是法國(guó)式的歌劇序曲就是我們通常出現(xiàn)的三種對(duì)比“ABA”，或者稱為“快慢快”。呂利在這個(gè)時(shí)候就用了另外一種方式運(yùn)用“慢快慢”這樣三種對(duì)比的方式，這是法國(guó)人的歌劇序曲。法國(guó)式的歌劇序曲無論是“快慢快”還是“慢快慢”都是在速度上的一種對(duì)比特征，而這種對(duì)比的特征就為后來的巴洛克時(shí)期形成的各種體裁奠定了良好的基礎(chǔ)。這種體裁指的是器樂的體裁。因此法國(guó)的歌劇就在呂利的身體力行的帶領(lǐng)下也在巴洛克時(shí)期轟轟烈烈的發(fā)展起來。可以說意大利歌劇和法國(guó)歌劇在巴洛克時(shí)期都是處在一個(gè)強(qiáng)勢(shì)的狀態(tài)。3）英國(guó)和德國(guó)的歌劇英國(guó)和德國(guó)的歌劇和法國(guó)和意大利相比較應(yīng)該是處在弱勢(shì)的狀態(tài)，為什么呢最重要的一點(diǎn)就是當(dāng)時(shí)英國(guó)和德國(guó)社會(huì)出現(xiàn)了階級(jí)矛盾和宗教矛盾，影響了這兩個(gè)國(guó)家在音樂上的發(fā)展。那個(gè)時(shí)候的音樂更多的是在教會(huì)中，而宗教矛盾就使得當(dāng)時(shí)教會(huì)專門培養(yǎng)音樂人才的機(jī)構(gòu)遭到了破壞，沒有了發(fā)展的勢(shì)頭，教會(huì)中的樂器被損壞，樂譜也丟失，一些音樂表演方面的人才也難以在教會(huì)中發(fā)揮作用。所以英國(guó)和德國(guó)宗教的分裂和教會(huì)的矛盾使英國(guó)和德國(guó)的音樂處在弱勢(shì)的狀態(tài)。盡管如此，他們還是有自己的音樂家努力發(fā)展本國(guó)的歌劇，試圖與意大利歌劇和法國(guó)式的歌劇比美甚至是抗衡。在英國(guó)最著名的就是浦塞爾，浦塞爾借鑒了意大利和法國(guó)式的歌劇的經(jīng)驗(yàn)，用英國(guó)本民族的民間音樂來寫出一些具有本國(guó)特色的歌劇。而德國(guó)的另外一位音樂家許茨，也積極的把意大利歌劇和法國(guó)歌劇中美聲風(fēng)格的因素引進(jìn)了德國(guó)，同時(shí)根據(jù)德國(guó)人的特征用于德國(guó)的清唱?jiǎng)≈?。另外一位德?guó)音樂家凱塞爾，他為建立漢堡歌劇院做出了很多成就。歌劇院是靠劇目來支撐的，如果沒有劇目歌劇院就不能成立，既然凱塞爾要建立漢堡歌劇院，手中必然有很多劇目，有這么多的劇目才能讓漢堡歌劇院繼續(xù)的發(fā)展，所以這使得德國(guó)的歌劇樂壇上出現(xiàn)了一片繁榮的景象。無論是浦塞爾，還是許茨、凱塞爾，他們都為英國(guó)、德國(guó)的歌劇在巴洛克時(shí)期的發(fā)展做出了積極的貢獻(xiàn)。我只是簡(jiǎn)單的說說意大利、法國(guó)、德國(guó)、英國(guó)這四個(gè)國(guó)家歌劇藝術(shù)的發(fā)展，用聲樂這樣一種體裁概括了歌劇藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)容。大家在學(xué)習(xí)的時(shí)候可以看一看這個(gè)時(shí)期的歌劇發(fā)展的脈絡(luò)，他們也同時(shí)寫出了一些創(chuàng)作的劇目，這些劇目大部分是根據(jù)圣經(jīng)中的內(nèi)容、故事進(jìn)行改編的。（二）巴洛克時(shí)期的第二個(gè)50年“器樂”巴洛克時(shí)期的第二個(gè)50年，我用“器樂”這兩個(gè)字來概括。巴洛克時(shí)期隨著歌劇藝術(shù)的發(fā)展，人們已經(jīng)不再滿足于用聲樂的形式來表現(xiàn)自己的生活，開始追求用器樂的手段來追求自己的生活。特別是宮廷，宮廷常常以自己擁有樂師的數(shù)量而引以為豪，器樂在這個(gè)時(shí)候就充分的發(fā)展起來。器樂本身是一個(gè)體裁的概念，它是由各種樂器組合成的。所以在講到器樂的時(shí)候就不能離開樂器的發(fā)展，談到樂器的發(fā)展的時(shí)候必然要談到它和體裁之間的聯(lián)系。什么是體裁呢奏鳴曲是體裁、協(xié)奏曲是體裁、交響樂是體裁、室內(nèi)樂也是體裁。不同的組合，就是體裁。但是它一定由各種各樣的樂器來表現(xiàn)，所以體裁是形式，樂器是表現(xiàn)這些體裁的工具。樂器和體裁率先在巴洛克時(shí)期發(fā)展的分別是小提琴、古鋼琴、管風(fēng)琴。1、小提琴實(shí)際上小提琴最早是由古羅馬和古希臘出現(xiàn)的維奧爾琴逐漸發(fā)展起來的，所以稱之為提琴族類。小提琴、大提琴、中提琴都是由一個(gè)提琴族類發(fā)展起來的，率先發(fā)展起來的就是小提琴。在意大利巴洛克時(shí)期小提琴的制造就非常發(fā)達(dá)，當(dāng)時(shí)有三大家族、三大制造巨頭做小提琴，分別是阿瑪?shù)佟⒐咸赝邇?nèi)里、斯特拉底瓦里頭。之所以說他們是小提琴制造業(yè)的巨頭，是因?yàn)樗麄冎谱鞯男√崆俟に嚲?、音色?yōu)美。制造業(yè)的興盛推動(dòng)了演奏業(yè)的興盛，演奏業(yè)的興盛帶來了創(chuàng)作業(yè)的興盛，形成了制造演奏創(chuàng)作的格式。所以小提琴樂器的發(fā)展直接伴隨著演奏業(yè)和創(chuàng)作業(yè)的興盛而興盛的。正是因?yàn)樾√崆龠@件樂器特別善于表現(xiàn)抒情優(yōu)美的旋律，因此它在樂隊(duì)中起到了很重要的作用。小提琴在某些方面的音域和人聲是比較接近的，善于表現(xiàn)抒情的旋律。一開始在宮廷中有很多小提琴演奏家一起齊奏演出，也稱為“合奏”，具體的叫小提琴合奏。最早合奏時(shí)并沒有創(chuàng)作的新劇目，大部分是根據(jù)原有的歌劇中的抒情片斷用小提琴演出。久而久之，大家不滿足這種演奏現(xiàn)狀，開始有一些演奏家出現(xiàn)二聲部的對(duì)比，你拉一個(gè)旋律，我拉一個(gè)旋律，就出現(xiàn)了合奏中間出現(xiàn)重奏現(xiàn)象。重奏現(xiàn)象出現(xiàn)后，小提琴的影響就逐漸豐滿，有些演奏家自己開始創(chuàng)作。出現(xiàn)的創(chuàng)作就是以一種對(duì)比的方式進(jìn)行表現(xiàn)小提琴這樣的藝術(shù)。怎樣對(duì)比的呢就是用兩個(gè)不同的聲部，兩個(gè)樂器以上的合奏來進(jìn)行對(duì)比。對(duì)比在音樂中是非常重要的，奏鳴曲的原則就是對(duì)比的原則。因此在小提琴演奏中的這種現(xiàn)象就為小提琴奏鳴曲的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。有很多聰明的音樂家運(yùn)用了對(duì)比的原則進(jìn)行了大膽的創(chuàng)作。他們或者在音樂的旋律上來進(jìn)行對(duì)比，或者是在演奏的形式上進(jìn)行對(duì)比。演奏的形式上很可能是用兩把提琴來拉二重奏，甚至三把提琴拉三重奏，并逐漸添進(jìn)其它樂器，比如可以用兩把提琴和古鋼琴、兩把提琴家加上一件木管樂器（木管樂器有長(zhǎng)笛、單簧管），這樣就出現(xiàn)了演奏形式上的對(duì)比，不同的樂器中有不同的音色。所以對(duì)比的原則促使小提琴的演奏不斷地發(fā)展，演奏形式上出現(xiàn)了二重奏或者三重奏，后來有些作曲家根據(jù)這樣的形式就開始寫二重奏鳴曲和三重奏鳴曲。當(dāng)然小提琴演奏的基礎(chǔ)最要的是如小提琴和鋼琴的配合，這樣兩種不同的音色就構(gòu)成了真正的奏鳴曲。小提琴奏鳴曲大部分都是由鋼琴來伴奏的，所以稱作二重奏鳴曲。三重奏鳴曲有三件不同的樂器，或三件樂器以上，稱為三重奏鳴曲。這個(gè)時(shí)候奏的鳴曲并不能完全被理解，但是大家已經(jīng)用這樣不同的形式來表現(xiàn)不同的內(nèi)容。所以奏鳴曲在這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)了雛形，并且轟轟烈烈的發(fā)展起來。隨著人們對(duì)器樂的追求，就把這種二重奏鳴的方式和三重奏鳴的方式加上樂隊(duì)合奏在一起形成了協(xié)奏曲。我們現(xiàn)在理解的協(xié)奏曲指的是樂隊(duì)和一件獨(dú)奏樂器之間的合作，而那個(gè)時(shí)候的協(xié)奏曲被稱為大協(xié)奏曲，指的是由二重的奏鳴方式或三種的奏鳴方式和樂隊(duì)的協(xié)奏。隨著小提琴樂器的發(fā)展，它在演奏上的發(fā)展就促成了奏鳴曲和大協(xié)奏曲題材的誕生。后來的很多音樂家、作曲家，包括教堂里的一些演奏家們根據(jù)這樣的形式創(chuàng)作了大量的音樂。這樣的音樂更多的是走向了民間，走向了世俗，小提琴這件樂器促成了奏鳴曲和大協(xié)奏曲的發(fā)展。當(dāng)時(shí)比較有名的代表作曲家，如科萊里、塔爾蒂尼、維瓦爾蒂都是當(dāng)時(shí)音樂界很有成就的音樂家，他們所寫的一些作品都是很著名的，維瓦爾蒂的四季，分別寫的是春、夏、秋、冬四季。現(xiàn)在在各種的音樂舞臺(tái)上被演出。塔爾蒂尼的小提琴鋼琴協(xié)奏曲也是非常名氣的，小提琴和鋼琴合奏大家一聽就知道這是兩種樂器的對(duì)比，兩種音色的對(duì)比。塔爾蒂尼在小提琴奏鳴曲上做出了很大貢獻(xiàn)。這是我想說的第一點(diǎn)，小提琴樂器促成了奏鳴曲和大協(xié)奏曲體裁的誕生。2、古鋼琴古鋼琴在宮廷里大量的存在著。只有宮廷才能夠供養(yǎng)得起古鋼琴樂師，所以古鋼琴就誕生在宮廷中。最早古鋼琴的演奏家是演奏一些歌劇中的片段，后來便不滿足這種現(xiàn)象。聰明的演奏家把不同民族地區(qū)的音樂，或者不同國(guó)家的民間舞曲組合到一起進(jìn)行演出。如阿萊曼德舞曲、撒萊班德舞曲、庫(kù)蘭特舞曲、芨格舞曲，這都是不同國(guó)家的。阿萊曼德舞曲是德國(guó)的，撒萊班德舞曲是意大利的，芨格舞曲是英國(guó)舞曲，庫(kù)蘭特舞曲是法國(guó)舞曲。不同民族、不同國(guó)家的民間舞曲由聰明的古鋼琴演奏家連綴起來演出就形成了組曲的形式，所以古鋼琴這件樂器促成了古組曲這種結(jié)構(gòu)體裁的誕生。這里強(qiáng)調(diào)的是好像看起來是按國(guó)家劃分，但是實(shí)際上在歐洲更多的是按民族來劃分的，如阿萊曼德舞曲在德國(guó)有，在意大利也有，撒萊班德舞曲不僅德國(guó)由西班牙、意大利也有。所以不同的國(guó)家是以不同的民族來表現(xiàn)這樣的音樂形式的。就好像中國(guó)民歌中，如繡荷包，有的說是山西民歌，有的說是內(nèi)蒙民歌，有的說是河北民歌，不同的地區(qū)都有自己的民間特色。在西方音樂史上，像這樣的民間舞曲它們并不是以國(guó)家來劃分的，而是以生活的民族，生活的地域來劃分的。這種把不同的民間舞曲以各種組合的方式連綴在一起來演出并且是以奏鳴曲式中的對(duì)比的原則，以“快慢快慢”，或者以“慢快慢快”的形式進(jìn)行組合就形成了古組曲的形式，所以古鋼琴就促成了古組曲形式的發(fā)展，或者是促成了古組曲這種體裁的誕生3、管風(fēng)琴管風(fēng)琴是在教堂里使用的樂器。因?yàn)轶w積比較大，教堂中有專門的位置來彈管風(fēng)琴的。當(dāng)時(shí)很多的教徒或者稱之為信徒到教堂里做彌撒曲的時(shí)候，樂師就在臺(tái)上彈奏管風(fēng)琴，琴聲一響就代表作彌撒曲的時(shí)間、做禮拜的時(shí)間到了。它從穩(wěn)定情緒的功能開始促成了叫做“托卡塔”體裁的誕生?！巴锌ㄋ痹谝獯罄Z(yǔ)中是前奏曲的意思，是告訴大家開始作彌撒曲、做禮拜，要聽神父講道了。只要管風(fēng)琴一響，“托卡塔”即前奏曲就開始出現(xiàn)。隨著前奏曲的出現(xiàn)，情緒逐漸的就穩(wěn)定下來。隨著音樂的不斷深入，后來就開始出現(xiàn)了賦格曲。賦格曲最大的特征是有三段或者稱為三個(gè)部分主題、對(duì)題、答題。主題、對(duì)題、答題來自于序曲中的三個(gè)部分。這樣的三個(gè)部分后來為交響樂的城市部中間的三個(gè)部分，交響樂隊(duì)中的三個(gè)樂章都是一脈相承，是發(fā)展的基礎(chǔ)。所以管風(fēng)琴這件樂器促成了“托卡塔”就是前奏曲、賦格曲這種體裁的誕生。這里引出了巴洛克時(shí)期的第二個(gè)50年“器樂”和體裁的聯(lián)系。（三）巴洛克時(shí)期的第二個(gè)50年“人物”第三個(gè)50年的人物在巴洛克歷史上最重要的是兩位具有劃時(shí)代意義的、具有高峰性的人物巴赫和亨德爾。巴赫這個(gè)名字是非常響亮的，在德國(guó)一提到音樂家族就會(huì)想到巴赫，巴赫家世世代代就都是從事音樂的。而大家一提到亨德爾，他就是清唱?jiǎng)〉膭?chuàng)作者。這兩個(gè)人物大家在音樂史上一點(diǎn)都不陌生，他們創(chuàng)作了大量的音樂，為后人的作曲帶來了極大的影響，他們的作品也非常多。以上就是巴洛克時(shí)期150年，比較簡(jiǎn)單的用了六個(gè)字來概括出來，分別是“聲樂”、“器樂”和“人物”，但是所指的內(nèi)容是不一樣的，希望大家學(xué)習(xí)的時(shí)候注意線索和脈絡(luò)。第五節(jié)古典主義時(shí)期接下來給大家介紹西方音樂史上的古典主義時(shí)期，西方音樂史上的古典主義時(shí)期主要指的是1750年到1800年這樣50年，這個(gè)50年我也把它分為三條線索，也是按照體裁的特征來給大家做介紹，就是“聲樂”、“器樂”和“人物”這樣三條線索來介紹。聲樂指的是喜歌劇的發(fā)展和格魯克的歌劇改革，器樂指的是交響樂奏鳴套曲的形成和創(chuàng)立，人物指的是古典主義的三杰，那就是海頓、莫扎特和貝多芬，下面我就分別的介紹。（一）古典主義時(shí)期的第一個(gè)發(fā)展時(shí)期“聲樂”我們?cè)谡劦桨吐蹇烁鑴∷囆g(shù)發(fā)展的時(shí)候談到意大利歌劇中的炫技風(fēng)格，正是因?yàn)檫@種炫技才帶來了歌劇發(fā)展走下坡路的現(xiàn)象，為什么呢因?yàn)楫?dāng)時(shí)開始出現(xiàn)了以炫技為特征的閹人歌手這個(gè)職業(yè)，所謂閹人歌手就是以男童的聲音來代替后來的女高音，那么他肯定要做一些手術(shù)，實(shí)際上是違背了人性來表現(xiàn)這種藝術(shù)性，這樣的藝術(shù)肯定是不能維持長(zhǎng)久的。因此到了古典主義時(shí)期，歌劇的改革也就迫在眉睫了。它是針對(duì)意大利歌劇中的炫技風(fēng)格的，同時(shí)表現(xiàn)的內(nèi)容上也是需要進(jìn)行改革的。在這個(gè)時(shí)候，社會(huì)發(fā)展中出現(xiàn)了啟蒙運(yùn)動(dòng)，出現(xiàn)了一批啟蒙主義學(xué)者，他們所提出來的一切主張對(duì)音樂發(fā)展，特別是對(duì)喜歌劇的發(fā)展起著重要的作用。下面我簡(jiǎn)單的介紹一些啟蒙運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)的啟蒙學(xué)者的主張。當(dāng)時(shí)這些啟蒙主義學(xué)者就提出在政治上要建立共和制；在經(jīng)濟(jì)上要自由的發(fā)展；在法律上要求公民平等；在文化藝術(shù)上他們提倡科學(xué)、反對(duì)愚昧；在音樂上提出說音樂的主人公必須是第三等級(jí)人。所謂第三等級(jí)人指的就是工人、農(nóng)民和小資產(chǎn)階級(jí)。所以啟蒙學(xué)者的各方面的主張直接促成了當(dāng)時(shí)喜歌劇的發(fā)展。喜歌劇，顧名思義一定是表現(xiàn)普通人的生活場(chǎng)景，并且?guī)в幸欢ǖ脑溨C、幽默的成分在里面。率先在喜歌劇領(lǐng)域發(fā)展的仍然是法國(guó)、意大利。當(dāng)時(shí)意大利喜歌劇的代表人物叫裴格萊西，他寫了一個(gè)短幕喜歌劇叫管家女仆。管家女仆是描述一個(gè)仆人在一夜之間通過自己的聰明才智就變成了一個(gè)女主人，怎么變成的呢有一系列的劇情表達(dá)，這個(gè)劇情表達(dá)是那個(gè)時(shí)候的貴族都比較愚笨，不會(huì)料理自己的事物，離不開仆人的伺候，但是這個(gè)聰明可愛的女仆人就告訴男主人自己要出嫁了，并且找來了一個(gè)啞巴作自己的男朋友，男主人公就著急了，說“不行、不行?！迸途驼f“除非你答應(yīng)娶我為妻子，我就可以為你服務(wù)，伺候你?！蹦兄魅斯托廊淮饝?yīng)了她的要求。所以一夜之間，仆人就變成了主人。當(dāng)時(shí)這部喜歌劇引起了很大的反響，而劇中的主人公就是第三等級(jí)人，仆人就是第三等級(jí)人，社會(huì)地位很低下。法國(guó)人盧索也寫下了一部喜歌劇，叫做鄉(xiāng)村卜者，占卜的卜，說白了就是算命的。鄉(xiāng)村卜者實(shí)際上也是表現(xiàn)一個(gè)下層人、或者一個(gè)農(nóng)民靠著自己的智慧去給別人算命而自己獲得了一些生計(jì)，也是歌頌了第三等級(jí)人的智慧。歌劇率喜先在意大利和法國(guó)發(fā)展，它們?nèi)匀皇亲咴谇傲械摹Ｏ哺鑴〔⒉皇钦f立刻出現(xiàn)的，而是經(jīng)過了意大利或者法國(guó)歌劇中的不同形式的表現(xiàn)才逐漸的形成喜歌劇。早期喜歌劇或者說意大利喜歌劇是穿插在正歌劇中間的幕間小戲，就是意大利正歌劇中間為了換布景、演員為了換服裝，在拉上幕布以后停留三五分鐘，然后出來幾個(gè)人物表現(xiàn)一些幽默滑稽的表演，這是穿插在正歌劇中間的幕間小戲。后來隨著時(shí)間的流逝，更多的人是喜歡這個(gè)幕間小戲，因?yàn)樗鼇碜杂谏?，很多的表現(xiàn)都是人們生活中日常的場(chǎng)景。在法國(guó)，喜歌劇的前身就是所謂的集市戲，就是在集市上演出的戲劇形式。而集市是沒有舞臺(tái)的，隨便圈一個(gè)地就可以表演，它在形式上也是比較簡(jiǎn)陋的。無論是在意大利還是在法國(guó)，都可以看出來喜歌劇這種形式大部分是取自于生活，表現(xiàn)生活，而且劇中的主人公都是第三等級(jí)人。喜歌劇的音樂也非常典型，都是來自于民間流行的曲調(diào)，因此很快就被大家接受，在啟蒙主義學(xué)者的各種主張下面轟轟烈烈的發(fā)展起來。像裴格萊西、盧索都是當(dāng)時(shí)在意大利和法國(guó)喜歌劇當(dāng)中的代表人物，這個(gè)時(shí)候應(yīng)該說西方音樂已經(jīng)完全的走向了民間，走向了世俗，所以它的喜歌劇的形式立刻受到了人們的歡迎。喜歌劇這種形式的發(fā)展可以說直接促成了格魯克的歌劇改革。格魯克是德國(guó)人，他看到了意大利歌劇中的一些弊端，特別是一些炫技之風(fēng)的形式，還有表現(xiàn)宮廷貴族的內(nèi)容越來越不能表現(xiàn)第三等級(jí)人，所以他就提出了歌劇改革，他提出改革歌劇最重要的就是四個(gè)字“質(zhì)樸”、“真實(shí)”。“質(zhì)樸”指的是音樂的旋律，音樂曲調(diào)的流暢性。它很少表現(xiàn)巴洛克時(shí)期那種反反復(fù)復(fù)的音樂的旋律發(fā)展，音樂是平鋪直敘的，很清新、很優(yōu)美。是歌劇內(nèi)容的要求是要求歌劇的題材反映下層人的生活，這一點(diǎn)正好和啟蒙主義學(xué)者的主張是不謀而合。所以格魯克的歌劇改革立刻受到了廣大老百姓的歡迎，他提出要打消作曲家的縱容和歌者的虛榮。作曲家的縱容是什么呢就是作曲家要讓歌劇演員在炫技的時(shí)候必須要自己寫出炫技段出來，而不能隨意的停留在自己的原音上盡情的來炫耀自己靈活的嗓音；第二個(gè)歌者的虛榮，因?yàn)椴蛔岇偶?，也就不可能再去使嗓音表現(xiàn)得那么自由。正是因?yàn)樗母母?，炫技之風(fēng)得到了控制。相對(duì)來說歌劇的結(jié)構(gòu)越來越緊湊了，因?yàn)槿藗冊(cè)瓉碓诟鑴≈虚g一看到炫技旦來了，就都出去休息了，甚至出去聊天、談話、吃東西、上衛(wèi)生間，他把炫技進(jìn)行了改革之后，歌劇的結(jié)構(gòu)變得越發(fā)緊湊了。所以格魯克的歌劇改革對(duì)后來的貝多芬以后的歌劇創(chuàng)作起著極大的影響，所以我想說的第一點(diǎn)就是以聲樂導(dǎo)入講到喜歌劇的發(fā)展和格魯克的歌劇改革。（二）古典主義時(shí)期的第二個(gè)發(fā)展時(shí)期“器樂”器樂所指的內(nèi)容是交響樂奏鳴套曲的形成和創(chuàng)立。這個(gè)時(shí)候應(yīng)該說在室內(nèi)樂、奏鳴曲、大協(xié)奏曲發(fā)展的基礎(chǔ)上開始逐漸出現(xiàn)了交響樂的雛形，有的時(shí)候我們也稱為器樂合奏。在器樂合奏上就逐漸的開始有交響樂隊(duì)，或者稱之為管弦樂隊(duì)表現(xiàn)的形式。在當(dāng)時(shí)歐洲就出現(xiàn)了兩個(gè)樂派，這兩個(gè)樂派可以說是為交響樂的發(fā)展、為奏鳴套曲形成的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，或者說做出了成績(jī)和貢獻(xiàn)。一個(gè)就是曼海姆樂派，還有一個(gè)就是柏林樂派。1、曼海姆樂派曼海姆樂派就是在德國(guó)萊茵河的下游曼海姆地區(qū)，一大批服務(wù)于宮廷的音樂家或者樂師，我們稱其為曼海姆樂派。曼海姆樂派在音樂史上最大的成就和貢獻(xiàn)就是他們用精湛的技術(shù)，或者說是用豐富的表情記號(hào)來表現(xiàn)交響樂隊(duì)中的表現(xiàn)力，或者說是提高了交響樂隊(duì)的表現(xiàn)力。首先他們演奏技術(shù)非常完美，第二他們運(yùn)用了各種各樣的表情記號(hào)，比方說像強(qiáng)音、弱音、漸強(qiáng)、漸弱（這在當(dāng)時(shí)是不被重視的，可是他們已經(jīng)知道用這種對(duì)比的方法），用這種表情記號(hào)表現(xiàn)交響樂隊(duì)的表現(xiàn)力。后來的音樂學(xué)家評(píng)論說“恐怕世界上沒有一個(gè)樂隊(duì)能夠比曼海姆樂派演奏得更好了”，就是贊美他們?cè)谘葑嗌系募?xì)膩，在技術(shù)上的完美。正是因?yàn)樗麄冊(cè)谘葑嗉夹g(shù)上的完善，所以才使得作曲家們?cè)趯懡豁憳返臅r(shí)候能夠用各種各樣的手段，用各種各樣的音響來進(jìn)行創(chuàng)作和表現(xiàn)。所以曼海姆樂派在提高交響樂隊(duì)的表現(xiàn)力上是做出了很多的成就。他們之所以有這么大的成就原因就是他們非常真誠(chéng)的團(tuán)結(jié)合作，在一起非常默契。所以年輕的莫扎特當(dāng)時(shí)很羨慕，覺得他們這種團(tuán)結(jié)合作的精神是難能可貴的。曼海姆樂派的代表人物就是斯塔米茲，曼海姆樂派中的成員大部分都來自捷克，以波希米亞人為主，他們?cè)谘葑嗌洗_實(shí)創(chuàng)造了奇跡，。2、柏林樂派柏林樂派是生活在柏林的一群音樂家，尤其是以巴赫的二兒子飛利浦巴赫為代表的柏林樂派。他們?yōu)榇_定交響樂奏鳴曲式的主題、副題和奏鳴曲式的標(biāo)準(zhǔn)范式做出了積極的貢獻(xiàn)，他們探索出用調(diào)性進(jìn)行對(duì)比（并不是像我們后來交響樂中的兩個(gè)主題都是不同的素材，或者不同的表情記號(hào)，不同的速度），他們當(dāng)時(shí)就提出主題和副題一定要對(duì)比。但是由于創(chuàng)作技術(shù)上的限制，他們?cè)趯?duì)比上僅僅用了調(diào)性作對(duì)比，而這種調(diào)性大部分都是從主調(diào)到副調(diào)?，F(xiàn)在我們看起來似乎很簡(jiǎn)單，但實(shí)際上這種對(duì)比的原則在交響樂隊(duì)的形成、發(fā)展過程中，在奏鳴曲式的發(fā)展過程中是非常重要的，如果柏林樂派沒有確立兩個(gè)主題的對(duì)比，沒有確立奏鳴曲式的標(biāo)準(zhǔn)范式，恐怕西方交響音樂的形式就不可能轟轟烈烈的發(fā)展起來。器樂部分我我更多是談到了這兩個(gè)樂派的貢獻(xiàn)，一個(gè)是曼海姆樂派，一個(gè)是柏林樂派，大家可以通過各種資料來查找它們?cè)谝魳肥飞系呢暙I(xiàn)。（三）古典主義時(shí)期的第三個(gè)發(fā)展時(shí)期“人物”古典主義時(shí)期的第三個(gè)發(fā)展時(shí)期出現(xiàn)了古典主義的“三杰”,分別是海頓、莫扎特、貝多芬。大家對(duì)這三位作曲家、音樂家的名字不是很陌生，海頓被稱為“交響樂之父”，莫扎特被稱為“音樂神童”，貝多芬被稱為“樂圣”。他們分別都是在自己不同的領(lǐng)域空間有所建樹。海頓寫了大量的器樂曲，而且表現(xiàn)了他的明朗、樂觀、向上的風(fēng)格，比如他寫了驚愕交響曲、時(shí)鐘交響曲、軍隊(duì)交響曲、倫敦交響曲，都是他自己生活的真實(shí)寫照，他的性格是非常樂觀的，所以他活了77歲。他和宮廷相處得也比較好、比較和諧。莫扎特被稱為“神童”，四歲就開始表演鋼琴，五歲就能夠?qū)懽饕恍┬′撉僮帏Q曲，八歲就寫下了第一部交響樂，所以在音樂史上確實(shí)是神童。他還寫了好幾部歌劇都是具有德國(guó)風(fēng)格的。貝多芬被稱為“樂圣”，他寫的交響樂，像英雄交響曲、命運(yùn)交響曲、田園以及我們現(xiàn)在所知道的合唱交響曲之中的歡樂頌，都是我們耳熟能詳?shù)摹Ｋ麄兊淖髌返囊繇懸脖Ａ舻煤芡昝?，大家在學(xué)習(xí)的時(shí)候可以根據(jù)自己的興趣和愛好去點(diǎn)擊他們的作品，了解他們的作品。關(guān)于這三位音樂家的文字資料也是非常多的，我就不在這一一的詳細(xì)地介紹了。以上所說的就是古典主義時(shí)期的三個(gè)方面，從1750年到1800年分別用了“聲樂“、“器樂”和“人物”代稱。但是它們指不同的內(nèi)容，大家在學(xué)習(xí)的時(shí)候要注意一下。第六節(jié)十九世紀(jì)西方音樂西方十九世紀(jì)這一百年可以說是百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的一百年，這一百年中音樂精品、音樂家、著名的作曲家不斷的涌現(xiàn)出來。人物比較多，作品也比較多，我可以用三條線索給大家梳理出一些重要的人物，由這些人物、這些點(diǎn)把西方音樂發(fā)展的面來告訴大家第一條線索是浪漫主義音樂的一百年，或者浪漫主義樂派自身的發(fā)展；第二條線索是歌劇藝術(shù)的發(fā)展；第三條線索是民族樂派的發(fā)展。有這三條線索的發(fā)展就可以梳理出一些重要的作曲家，或者稱為音樂家，下面我分別給大家做介紹。（一）浪漫主義樂派的發(fā)展浪漫派自身的發(fā)展從舒伯特開始，像舒伯特、韋伯、舒曼、門德爾松、伯蓼茲、肖邦、李斯特、瓦格納、勃拉姆斯，這是浪漫派自身發(fā)展中的一些重要的人物。除此之外，還有浪漫派晚期的馬勒和理查斯特勞斯。這幾個(gè)人物的創(chuàng)作是我們大家應(yīng)該必須知道，因?yàn)樗麄兌加米约翰煌捏w裁豐富了浪漫主義音樂的發(fā)展。比如說像舒伯特在藝術(shù)歌曲方面有很大的成就，韋伯寫自己本民族的歌劇，舒曼在鋼琴套曲方面來說是一個(gè)創(chuàng)新、一個(gè)新的體裁，伯蓼茲用標(biāo)題交響音樂，李斯特用標(biāo)題交響師，肖邦用鋼琴，瓦格納用樂劇等等。這樣一系列的音樂家用體裁豐富了浪漫主義音樂這個(gè)寶庫(kù)，他們的作品可以說是流芳百世的。這是第一條線索。（二）歌劇藝術(shù)的方展一些重要的人物仍然是意大利歌劇和法國(guó)歌劇兩個(gè)方面，意大利歌劇是從羅西尼開始，像羅西尼、貝利尼、多尼采蒂、維爾蒂，后面還有三位真實(shí)主義歌劇的作曲家瓦斯凱尼、列昂卡瓦羅、普契尼。這七個(gè)人物構(gòu)成了十九世紀(jì)意大利歌劇藝術(shù)的發(fā)展，也涵蓋了意大利的正歌劇向真實(shí)主義歌劇發(fā)展的脈絡(luò)。第二個(gè)方面就是法國(guó)歌劇，法國(guó)歌劇有四個(gè)人物比較重要是梅耶貝爾、奧芬巴赫、古諾和比才，這樣四個(gè)人物也促成了十九世紀(jì)法國(guó)歌劇藝術(shù)的發(fā)展。（三）民族樂派的發(fā)展民族樂派的發(fā)展分為四個(gè)方面俄羅斯民族樂派、捷克民族樂派、北歐民族樂派、法國(guó)民族樂派。通過這四個(gè)民族樂派也可以梳理出一些重要的人物出來，其中人物最多的是俄羅斯民族樂派，比如說俄羅斯的格林卡、強(qiáng)力集團(tuán)，強(qiáng)力集團(tuán)我們也稱為五人團(tuán)，哪五個(gè)人呢就是巴拉基列夫、居伊、鮑羅丁、摩絲爾斯基、林默斯基科沙科夫。然后后面的是柴可夫斯基、斯科利亞賓、拉赫馬尼諾夫，這是幾個(gè)比較重要的人物。當(dāng)然有些人物，以后在作研究的時(shí)候大家也可以去了解。捷克民族樂派主要是兩個(gè)人物，一個(gè)是斯美塔納，一個(gè)是德沃夏克。北歐民族樂派也是兩個(gè)人物，一個(gè)是格里格，一個(gè)是西貝柳斯。法國(guó)民族樂派也是兩個(gè)人物，一個(gè)是德彪西，一個(gè)是拉威爾。我把法國(guó)所謂印象派的兩個(gè)人物歸到民族樂派的發(fā)展中來，因?yàn)閺膭?chuàng)作作品的特征來看，他們更多的還是和民族民間的音樂有密切的聯(lián)系。所以通過這樣四個(gè)方面基本上把十九世紀(jì)的一些重要的作曲家勾勒出來。我們現(xiàn)在常常在音樂會(huì)上聽到各種各樣的經(jīng)典曲目都和十九世紀(jì)的音樂家有密切的聯(lián)系，他們很多的音樂精品一直流傳在我們的生活中。根據(jù)我提到的一個(gè)線索和脈絡(luò)，大家可以去點(diǎn)擊自己所喜歡的人物和作品。最后我簡(jiǎn)單的概述一下浪漫主義音樂是什么意思，最早這個(gè)詞ROMANTIC來自于文學(xué)中，ROMANTIC的意思是一個(gè)故事情節(jié)叫ROMANTIC。后來就從文學(xué)領(lǐng)域延伸到音樂領(lǐng)域。本來是文學(xué)中間的浪漫主義在講述一個(gè)故事情節(jié)，在音樂上就是用音樂的技術(shù)和音樂的語(yǔ)言來講述故事情節(jié)。所以浪漫主義的音樂就比古典主義時(shí)期的音樂更有內(nèi)涵，更有許多的音樂家要用不同的手段，或者是用比較豐富的手段來表現(xiàn)音樂所要表達(dá)的文字的內(nèi)容，這就是浪漫主義的音樂。因此浪漫主義音樂更加注重對(duì)自己本民族、本國(guó)的歷史傳統(tǒng)和自己英雄的人物以及自己祖國(guó)民族的大好河山的歌頌和回顧。除此之外，浪漫主義音樂和民族、民間音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系。大部分的音樂都來自于自己本民族、本國(guó)的民間音樂，所以就更加的貼近了生活，貼近了群眾。民族民間音樂是浪漫主義音樂的一個(gè)重要表現(xiàn)手法，并且這種手法一直延續(xù)到二十世紀(jì)以后。在二十世紀(jì)的上半葉仍然有這樣一批的音樂家繼續(xù)沿著浪漫主義音樂的表現(xiàn)手法發(fā)展本國(guó)的音樂。所以浪漫主義音樂一個(gè)是在題材上的