1、題目：幻想交響曲賞析院系：材料科學(xué)與工程學(xué)院班級：24110202學(xué)號：2012041102086姓名：張金燁對幻想交響曲的賞析眾所皆知柏遼茲寫作幻想交響曲是因?yàn)閷ε媸访苓d的一片癡心，在詳說這個愛情故事之前，我想先提幻想交響曲的后續(xù)發(fā)展，給有興趣的人作為追蹤參考。在幻想交響曲之后，柏遼茲還寫了該故事的傳記續(xù)篇與音樂續(xù)篇，其中傳記續(xù)篇回到生活敘述藝術(shù)家雷利奧通過音樂的治療力量，從狂亂中回到現(xiàn)實(shí)生活。而音樂續(xù)篇獨(dú)白劇雷利奧就以藝術(shù)家雷利奧為名的，是部結(jié)合歌手與演員口白的管弦創(chuàng)新之作。如果單就柏遼茲為史密遜寫幻想交響曲來看，多數(shù)人會以為柏遼茲相當(dāng)癡心，但是就他一生的情史而言，柏遼茲的癡心只是一時的

2、。當(dāng)他十二歲時，愛情與音樂同時向他招手，他“高射炮”地單戀大他六歲的艾思蝶杜波，而這段純純的情愫我們也可以在幻想交響曲第一樂章慢板序奏中聽到。而1817年他與劇院的第二小提琴手學(xué)習(xí)聲樂與長笛，算是正式的開始音樂啟蒙教育。 至于柏遼茲狂戀的女伶史密遜，是位出生于愛爾蘭的英國人，其父為劇院經(jīng)理，本身又有良好的戲劇背景。原本史密遜打算到倫敦發(fā)展舞臺事業(yè)，但是她濃厚的愛爾蘭口音，卻成為她在英國發(fā)展的最大障礙。1827年（柏遼茲23歲），史密遜正巧有機(jī)會到法國的演出（因?yàn)檎Z言隔閡，史密遜剛好可以掩飾她咬字的缺點(diǎn)）哈姆雷特里頭的奧菲里亞，當(dāng)晚觀眾席里法國藝文界知名人士都到齊了，雨果、巴爾扎克、柏遼茲等人都

3、是座上賓。劇畢，柏遼茲對史密遜的表現(xiàn)大為感動，他在回想錄里記載：我想起了莎士比亞與充滿靈感的女伶，所有巴黎的人都為狂熱的奧菲里亞瘋狂，她光輝燦爛的榮耀與我的窮苦潦倒相比是那樣巨大，我非振作不可，我下定決心要把自己這個對她而言陌生的名字，經(jīng)過努力奮斗變得響亮光彩！  布利茲錄音當(dāng)時正在樂壇起步、默默無聞的柏遼茲，便展開追求計(jì)劃的第一步，舉行個人作品演奏會，不過很可惜他的第一步效果并不大，因?yàn)檫@位史密遜小姐對音樂的興致并不高。但是柏遼茲并不死心，著手為她創(chuàng)作幻想交響曲，怎知造化弄人，當(dāng)1830年（柏遼茲27歲）幻想交響曲首演時，史密遜竟然離開法國回到英國，根本沒機(jī)會聽到這首為她

4、量身訂做的曲子。有趣的是，同年柏遼茲贏得羅馬作曲大獎，意氣風(fēng)發(fā)的他放下對史密遜的苦澀單戀，接受了另一位音樂少女卡蜜兒莫克的戀情。在年底，兩人訂下等柏遼茲自羅馬回來便結(jié)婚的約定。沒想到，柏遼茲遠(yuǎn)在羅馬卻收到卡蜜兒那位勢利母親的來信，說明她決定讓女兒與知名制琴師的長子結(jié)婚。接到此消息的柏遼茲宛如晴天霹靂般，竟然頭腦不清楚地跑到女裝店買一套女裝偽裝自己，同時買了一把手槍以及自殺用的毒藥，打算連夜趕回巴黎殺死卡蜜兒母女以及她的未婚夫一共三人。所幸途中柏遼茲頭腦逐漸清醒，告訴自己“那種女人有什么希罕！”，才終究沒有釀成大禍。這也就是知名的“柏遼茲瘋狂殺人魔”的故事。柏遼茲與史密遜的緣份畢竟未盡，1832

5、年幻想交響曲再度演出，史密遜終于有機(jī)會一聞，當(dāng)晚曲目還特別安排有柏遼茲的另外兩首作品羅密歐與茱麗葉、雷里奧。雷里奧中有段朗誦歌詞：喔！我愿見一見她的麗姿，看看茱麗葉的身影，奧菲里亞的身影。為了這種愿望，我的心田高鳴著，我只愿意干飲由愛之喜與悲交融之杯！若是能夠在仲秋之夜，于野生的石楠樹叢上，被抱在她的胸膛中，一邊受北風(fēng)搖曳，然后進(jìn)入最后的安眠，該有多好！當(dāng)晚的音樂會還由柏遼茲親自擔(dān)任定音鼓的敲擊工作，由此可看出史密遜在他心目中的地位。不過時隔五年，當(dāng)年紅遍法國戲劇界的史密遜，此時已經(jīng)過氣而且債臺高筑，而當(dāng)年的無名小卒柏遼茲，如今則是樂壇明日之星，兩人當(dāng)年的情況正好互換。因此在大家都不看好的情況

6、下，柏遼茲于1833年10月與史密遜結(jié)婚，得嘗多年宿愿娶得嬌娘歸。然而“再偉大的愛情，都要通過現(xiàn)實(shí)生活的考驗(yàn)”，七年之后兩人結(jié)束婚姻，并育有一子路易。離婚之后的柏遼茲又與歌劇演唱家瑪麗雷綺奧結(jié)婚，但兩人依然沒有白頭偕老。柏遼茲的愛情雖然不斷靠岸，卻也不斷地重新漂泊，他單戀史密遜時卻激發(fā)了幻想交響曲的完成，時值今日已成為世人對于他當(dāng)年堅(jiān)固柔情的見證。不過，光靠愛情的激發(fā)就想要成就音樂史上偉大的交響曲之一幻想交響曲，當(dāng)然是不足的。柏遼茲是因?yàn)榭吹绞访苓d飾演莎士比亞劇中角色才墜入情網(wǎng)，因此莎士比亞可以當(dāng)成紅娘。當(dāng)時莎士比亞的文學(xué)是透過伏爾泰引介來才來到法國，而柏遼茲本身是嚴(yán)重的莎士比亞狂，他許多創(chuàng)作

7、都根據(jù)莎翁著作，像歌劇貝亞翠斯與班奈迪克，交響曲羅密歐與茱麗葉，不少鋼琴歌曲與管弦歌曲奧菲利亞之死、李爾王、哈姆雷特送葬進(jìn)行曲等都是。此外，歌德作品對青年時期的柏遼茲影響也相當(dāng)深。您不用過度佩服柏遼茲的才華，因?yàn)闀r代造就一切，在浪漫時期的音樂家往往都具有音樂與文學(xué)的雙重才華。3創(chuàng)作技法編輯  卡拉揚(yáng)錄音幻想交響曲問世只比貝多芬的第九交響曲晚了六年，舒曼盛贊這首作品有著全新的交響曲形式，而柏遼茲又能更賦予這個形式充滿能量的內(nèi)容。他說：“唯有天才，才能自由的創(chuàng)作?！钡拇_，如果我們回頭看看柏遼茲習(xí)樂的經(jīng)過，再聽聽幻想交響曲表現(xiàn)的管弦效果，令誰都不得不佩服他是天才。柏遼茲的兩位音樂

8、老師M. Dorand（吉他老師）、J-F Lesueur（巴黎音樂院作曲教授）都是學(xué)究型人物，從來沒有給過柏遼茲管弦樂法上的幫助。反倒是他自己努力吸收海頓、莫扎特交響曲的精髓，但他卻從來沒有喜歡過他們的交響曲。這種看似矛盾的作法，卻造就了日后的幻想交響曲。一身散發(fā)著浪漫性格的柏遼茲，不僅矛盾還經(jīng)常不拘形式打破法統(tǒng)，以幾近病態(tài)的姿態(tài)行走樂壇。他與眾不同的交響曲，充滿戲劇性張力的器樂合奏，以及文學(xué)性十足的標(biāo)題音樂等創(chuàng)作，讓他成為浪漫主義的先鋒導(dǎo)火線，管弦樂形式的獨(dú)創(chuàng)者。他不僅是交響曲上第一位配器法超越貝多芬者，大膽且獨(dú)立于傳統(tǒng)之外的配器，將配器這個調(diào)色板擴(kuò)大到無以復(fù)加的地步，連李斯特、華格納等后

9、生晚輩都嘆為觀止。他著作的論配器法更讓人人尊稱他為近代管弦樂之父。但是，您知道嗎？柏遼茲只會演奏長笛與吉他兩項(xiàng)樂器而已！ 除了形式、配器方面的突破，在創(chuàng)作手法上幻想交響曲將主導(dǎo)樂念運(yùn)用得淋漓盡致，成為華格納樂劇主導(dǎo)樂念的先行者更讓聽者能清晰掌握音樂整體概念?；孟虢豁懬还灿小皦?、熱情”、“舞會”、“田野風(fēng)光”、“斷頭臺進(jìn)行曲”、“女巫的安息日晚會之夢”五個樂章，整首交響曲就像一出無言的戲劇，當(dāng)時它原本有個標(biāo)題藝術(shù)生涯中的插曲，而幻想交響曲只是個副題，但后來大眾的使用習(xí)慣都以“幻想”來稱呼這首作品。4賞析編輯柏遼茲的幻想交響曲不僅是柏遼茲個人的代表作， 更是音樂史上極為重要的交響樂作品?；孟虢豁?/p>

10、曲極富獨(dú)創(chuàng)性，特別是在音樂中直接引入了標(biāo)題意義。本曲問世之后， 一時造成了極大的轟動。柏遼茲具有多愁善感的性格，其帶有病態(tài)的夢想和燃燒著的熱情，使他擺脫了形式上受約束的古典交響曲，而創(chuàng)造出了一種全新的風(fēng)格。他不像門德爾松那樣引用客觀的標(biāo)題，而是大膽地使音樂成為標(biāo)題的附屬品，并在這一交響曲中構(gòu)成了自傳式的內(nèi)容。 全曲在結(jié)構(gòu)、和聲與旋律方面都存在著大膽的創(chuàng)新，由此開創(chuàng)了自由浪漫主義音樂的道路。5樂章簡介編輯全曲共分為五個樂章，每一個樂章都附有作者自己加上去的標(biāo)題： 第一樂章 "夢、熱情"：形式上是擁有極長的最緩 板序奏的奏鳴曲。序奏用以表現(xiàn)年輕藝術(shù)家尚未遇見心上人之前，內(nèi)心的不

11、安與憧憬。（片段1） 第二樂章 "舞會"：根據(jù)作者的注解，本樂章是表現(xiàn)他在一個熱鬧非凡的宴會中，發(fā)現(xiàn)了他的戀人。樂曲為圓舞曲形式，在交響曲中引入圓舞曲在當(dāng)時可謂破例。 （片段2） 第三樂章 "原野風(fēng)光"：一個夏日的黃昏，在原野上聆聽兩個牧童相和吹出的笛聲。內(nèi)心里雖然燃燒著微薄的希望，但"萬一她背叛了我"的恐懼與不安,更刺痛了年輕藝術(shù)家寂寞的心。此后只剩了一個牧童的笛聲，不再有人應(yīng)和。夕陽西下，最后只有無邊的孤獨(dú)與靜寂。（片段3） 第四樂章 "走向斷頭臺"：他殺了愛人，被判死刑，走向斷頭臺。在最后的瞬間，愛人的身影在

12、他的眼前閃現(xiàn)，但是死神很快將她驅(qū)趕得無影無蹤。 第五樂章 "魔鬼的晚會之夢-魔女的回旋曲"：他看見來參加自己葬禮的一些妖魔鬼怪和令人毛骨悚然的魔女在跳舞。就在這中間， 他的愛人出現(xiàn)了，她已經(jīng)變成了一個氣質(zhì)全失的妓女模樣。之后"末日經(jīng)"響起，以后魔女之舞與"末日經(jīng)"持續(xù)并行，由弦樂器的回旋主題與管樂器的"末日經(jīng)"同時演奏以構(gòu)成。（片段4）隨后是不安的弓木敲奏聲，至此樂曲更加激昂、奔放，最后以狂亂的形態(tài)結(jié)束全曲。16樂隊(duì)編制編輯木管組短笛2支長笛2支雙簧管（兼英國管） 2支大管2支單簧管（bB，A） 1支高音單簧管（b

13、E）銅管組4支圓號3支小號2支次中音長號1支低音長號1支大號打擊樂組定音鼓鈸（鈸片與吊鈸） 大鑼大鼓弦樂組2架豎琴第一小提琴第二小提琴 中提琴大提琴低音提琴7其它編輯1827年的一個秋夜，柏遼茲在巴黎劇院觀看一個英國劇團(tuán)演出的莎士比亞悲劇，當(dāng)奧菲利亞的扮演者該團(tuán)著名女演員哈麗特·史密森登臺時，柏遼茲被她那非凡的風(fēng)度和美貌迷住了，就此陷入了單相思的苦惱之中，經(jīng)過長時間的思念和嘆息，他終于壯著膽兒向史密森發(fā)出幾封求愛的信， 都遭到拒絕。從此，柏遼茲如同墮入云層，日夜幻想著這位女神的倩影。這場痛苦的體驗(yàn)激起了作曲家狂熱的創(chuàng)作熱情， 寫下了他平生第一部重要的大型作品 幻想交響曲?；孟虢豁懬?

14、Symphonie Fantastique)是柏遼茲的作品中最使人迷惑、最新奇，和最受人歡迎的。由貝多芬和勃拉姆斯(Brahms)，甚至布魯克納(Bruckner)的交響曲培育起來的聽眾在面對這部不尋常的作品時，他們一定會搔首驚愕，想弄個明白，它究竟是不是一部屬于有公認(rèn)含義的真正的交響曲。然而，正是柏遼茲對貝多芬交響曲的真正發(fā)現(xiàn)才促使這部作品的產(chǎn)生：沒有這個發(fā)現(xiàn)，他無疑將根本不會去寫什么交響曲。在二十四歲以前，他的音樂發(fā)展很快，但卻是明顯地與格魯克、以及他在歌劇院曾經(jīng)極其熱切地聆聽過的勒絮爾他的老師、凱魯比尼(Chembini)、薩基尼(Saechini)等其他作曲家們相似。接著就到了他生涯中

15、最動亂不寧的18271830年，生活在緊張的感情壓力和精神壓力之下，產(chǎn)生了許多有驚人創(chuàng)造性的樂曲，而幻想交響曲達(dá)到了頂峰，成為浪漫主運(yùn)動最鮮明的音樂文獻(xiàn)之一。陶醉在席勒(Schiller)、熱里科(Gericault)、或雨果(Hugo)的醇酒中的浪漫主義文學(xué)的熱心人物們大概根本沒有想到，海頓和莫扎特的藝術(shù)能在這方面展示出新境界。浪漫主義本來是文學(xué)運(yùn)動，它是在一種對于十八世紀(jì)的人們來說過于大膽和狂幻的繪畫和詩歌觀念上繁榮起來的；而天生缺少精確地描述事物和思想能力的音樂，正好強(qiáng)有力地適于這種新的表現(xiàn)方式。關(guān)于無窮、不可想象、人類靈魂的本身這些方面沒有其他藝術(shù)手段在表現(xiàn)力上能與音樂相比擬,因?yàn)橐魳?/p>

16、在啟發(fā)、聯(lián)想，以及洞察心靈的莫測深度方面所具有的能力是無可比擬的。最受人喜愛的題材無望的愛情、不可遏制的激情、難以獲得的柔美、絕望、死亡、夢魘和超自然力以及藝術(shù)家在一時感情的驅(qū)使下產(chǎn)生的靈感，這一切在幻想交響曲中是第一次極為有力地出現(xiàn)在音樂中。人們一下子發(fā)現(xiàn)了音樂本身就是浪漫的藝術(shù)，和公認(rèn)意義上的浪漫藝術(shù)并無二致。在1827年時，柏遼茲是一個高度敏銳的人，容易受到一連串強(qiáng)大的外部影響，使他本來就很強(qiáng)烈的想像力更加強(qiáng)了活力。在那些對他有驚雷般沖擊力的影響中，第一次也是最強(qiáng)烈的一次是包括肯布爾(Kemble)、基恩(Kean)和麥克雷迪(Macready)在內(nèi)的一個英國劇團(tuán)訪問巴黎。那一年的9月他

17、們在奧德翁劇院上演一系列莎士比亞的戲劇，震驚了代表那一代的熱情青年界雨果、德·維尼(de Vigny)、高迪耶(Gautier)、仲馬(Dumas)、內(nèi)弗(Nerval)、德拉克洛瓦(Delacroix)和柏遼茲。其中的這位音樂家和他們一起表現(xiàn)了對莎士比亞的贊美，甚至比他們對女主角哈麗特·史密森(Hartier Smithson)的崇拜更為熱烈，據(jù)說這位女主角那愛爾蘭語的變音使她在倫敦的全面成功受到損害。他在回憶錄中告訴我們，他在一種極度興奮的狀態(tài)中漫步街頭，幾乎鼓不起勇氣回到劇院去，讓他的感情接受第二次和第三次沖擊。當(dāng)時，個人的影響似乎更具有支配力量。對莎士比亞的發(fā)現(xiàn)慢慢

18、地對他的音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。接踵而來的又是兩次這樣的沖擊：首先是閱讀熱拉爾·德·內(nèi)弗(Gerard de Nerval)翻譯的歌德著作浮士德(Faust)，隨即是英雄交響曲于1828年3月在巴黎音樂學(xué)院舉行的法國首演。歌德戲劇的背影使他困擾了整整一年。我們知道的有一首浮士德的交響曲和一出浮士德的芭蕾，但只有后來成為浮士德的天譴的核心的一組浮士德中的八場是完成了的。他讀了托馬斯·穆爾(Thomas Moore)的愛爾蘭短歌并于1829年為其中的九首譜曲。到了1830年春，他對哈麗特·史密森的愛情因她的反應(yīng)冷漠而告幻滅，而一件新的作品突然形成。儼若能在貝多

19、芬交響曲的輪廓中把整個內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)予以實(shí)現(xiàn)。悟力的閃現(xiàn)使一部具有永恒魅力，受人喜愛，并在音樂史上起著基石作用的作品得以產(chǎn)生?；孟虢豁懬氖籽萦?830年12月5日在巴黎音樂學(xué)院舉行。在譜寫這首交響曲的時候并非全部樂曲都是新的。在許多地方他使用了現(xiàn)有的、看來能符合他的戲劇性和交響性的設(shè)計(jì)的材料。這首交響曲就是一出戲?。浩湟坌缕嬷幘褪窃谖鍌€樂章中清晰地展現(xiàn)了個人經(jīng)歷，猶如一出戲劇。所以它真正的標(biāo)題為：藝術(shù)家生涯中的插曲(Episode in the Life of an Artist)。由于它棲身于狂想和夢幻世界而有了幻想交響曲這個副標(biāo)題。樂曲的統(tǒng)一來自與藝術(shù)家本人經(jīng)歷的同一性，和使用了柏遼茲稱之

20、為固定樂思(idee fixe)的各個主題，它們以不同的面貌在所有五個樂章中反復(fù)出現(xiàn)。這種主題的變化是一種很古老的手法新運(yùn)用(更不必說柏遼茲把一個主題變化為另一主題的再現(xiàn)所使用的手法了)，這種古老的手法通過李斯特而成為十九世紀(jì)后期音樂技術(shù)的常見手法，而我們也就能夠看到它為什么是如此有用了。它在統(tǒng)一之中產(chǎn)生多樣性，主題相同而又不同。在這首樂曲中，主題的變化，就是藝術(shù)家在不同背景和不同心境之下所看到的同一對象他所愛的人。柏遼茲仿照貝多芬的田園交響曲為每一樂章加上說明性標(biāo)題，并發(fā)展這一作法。當(dāng)總譜于1846年發(fā)表的時候，柏遼茲說無需總是把詳細(xì)的標(biāo)題內(nèi)容公諸于聽眾，有樂章的題目就夠了。他希望音樂本身能

21、充分地引起聽眾的興趣。這種說法不完全對，因?yàn)榭傋V中絕不是每樣?xùn)|西都能不言自明的。作曲家們確實(shí)偶爾會因?yàn)樗麄兊囊魳繁憩F(xiàn)過于淺顯而有愧于心，而且貝多芬試圖回避說他描寫夜鶯、杜鵑和鵪鶉，而說那是表現(xiàn)情感的，這話顯然不對。馬勒同樣曾為他的第一號交響曲的標(biāo)題而感到為難。他的幻想交響曲要是沒有標(biāo)題的話，赴刑進(jìn)行曲，田野景色(Scene in the Country)中遙遠(yuǎn)的雷聲，以及包括“審判日歌”(Diesirae)素歌在內(nèi)的女巫安息日夜會之夢就很難理解了。柏遼茲除了讓我們能直接地、極難得地洞察他的想像力之運(yùn)作外，他的文字性說明使一切都是很易于明白的；我們可能不喜歡柏遼茲對音符所作的解釋，但至少那是他自

22、己的解釋：這同樣也形成這位藝術(shù)家生命中的一段插曲：“一位具有病態(tài)過敏氣質(zhì)又極富想像力的青年音樂家，在一次絕望愛情的打擊下用鴉片自殺。鴉片的劑量太少不足以致命，卻使他陷入沉睡并進(jìn)入奇異的夢境；在夢中，意識、感情和記憶在他失常的腦海里都化為音樂的形象和主題。他愛著的人作為一支旋律出現(xiàn)在他的面前，像一個固定樂思，一個縈繞于懷的主題，無論他走到哪里都不絕于耳。” 在柏遼茲的原作中，只有最后兩個樂章是真正的“幻想的”，與鴉片導(dǎo)致的夢境有關(guān)。他對鴉片夢境的興趣來自閱讀德·繆塞(de Musset)翻譯的德昆西(De Quincy)的一個英國吸鴉片者的懺悔(Confessions of an En

23、glish Opium Eater)。但他自己除了在醫(yī)療上和刺激上的用途之外，從來沒有將鴉片派過別的用場。第一樂章第一樂章冠以夢幻，熱情(Reveries，Passions)：“最初他回憶心靈的疾苦，激情的宣泄，在他遇見所愛的人之前所體驗(yàn)過的邪種難以解釋的歡樂與憂愁；然后，她在他心中突然激起火山爆發(fā)般的愛情，他的狂喜，他妒火中曉的憤怒，他的持久不變的溫柔，他從宗教中得到的安慰?！睒氛麻_端緩慢的引子恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)藝術(shù)家早時的心境（c小調(diào)）。引子用的是他青年時代曾為弗洛里昂(Florian)的我將永遠(yuǎn)離開(Je vais done quitter pour jamais)所譜的一支曲子。加弱音器的小提

24、琴低聲吟出清新的、青春的激情，而和聲與配器的運(yùn)用是非常匠心獨(dú)具且技巧高超的。單是在這段引子里的樂思就足夠一個完全的交響樂章之用，人們很可能會說夏多布利昂(Chateaubriand)的愛情的波濤(vague des passions)在任何別的地方都不會表現(xiàn)得如此引入遐想。人們不愿意進(jìn)入快板，但固定樂思除了低音弦樂的一些無規(guī)律的閃現(xiàn)之外沒有伴奏，強(qiáng)有力地在小提琴和第一長笛上表現(xiàn)它自己。熱情洋溢的連奏和倔強(qiáng)的鋒芒強(qiáng)烈對比是精心的安排，雖然就這旋律的本身而言我們可能不把它當(dāng)作美的音樂來贊美，樂句的起伏、激烈的表情記號，以及不知不覺間加強(qiáng)的半音階卻完美地滿足了他的意圖。這一固定樂思出現(xiàn)于1828年的

25、羅馬大獎清唱劇(Flerminie)中，但這旋律很可能在上一年秋天就在史密森小姐的直接影響之下形成了：樂章的曲式與古典奏嗚曲式很少相同之處，柏遼茲更關(guān)心的是音樂主題按照自身的要求而展開，而不是迫使樂曲受到曲式的束縛。下面是一個反復(fù)的呈示部但沒有第二主題，只有一種轉(zhuǎn)向e小調(diào)的附屬主題：這里有一個再現(xiàn)部，但幾乎不是任何曲式上的發(fā)展。有一系列的尾聲，幾乎占據(jù)了樂章的一半。柏遼茲急于給人這樣一種印象：旋律的斷片，特別是那些建立在固定樂思的前六個音上的斷片，是不需經(jīng)受系統(tǒng)討論和推敲的，不像再現(xiàn)一個固定的讓人感覺到它的存在和變化著的面貌：它們是音樂發(fā)展中的主宰而不是犧牲者。樂章里的許多地方是不嚴(yán)格地嵌在它

26、的框架中，然而舒曼對此評論卻肯定它理性的統(tǒng)一及經(jīng)過嚴(yán)格的技巧訓(xùn)練。在舒曼開創(chuàng)性的交響曲評論中確實(shí)兩次出現(xiàn)了“盡管作品明顯地沒有一定的形式”這樣的措詞，但每次都指明其獨(dú)創(chuàng)性和音樂的有序感，而不是順從公認(rèn)的形式標(biāo)準(zhǔn)。有許多真正靈感的神來之筆，其中最令人難忘的是那好像阿佛羅狄忒(Aphordite)從固定樂思的隆隆聲中升起的雙簧管主題；是短號的一段c大調(diào)旋律強(qiáng)烈的回歸，而不是(讓我們說句實(shí)話)那些使樂章圓滿結(jié)束的宗教(religioso)和弦。第二樂章第二樂章舞會(A Ball)在戲劇性表現(xiàn)和音樂兩方面都是水晶般地清澈，配器也是這樣，用兩架豎琴，沒有巴松管，只有雙簧管一支。舞曲刻意求其簡明易懂，這就

27、是每當(dāng)它再現(xiàn)時柏遼茲都改變其伴奏的原因。溫柔典雅的主題由小提琴奏出（A大調(diào)），在第二主題中，我們能看到更明顯的人物出現(xiàn)，它有著與譜相同的外形和富于推動性的表情符號：當(dāng)固定樂思自己出現(xiàn)時，藝術(shù)家突然意識到她的在場，這突然的意識打斷了對于舞曲的全部注意，調(diào)突然改變了（F大調(diào)），旋律在長笛和雙簧管上優(yōu)雅地展開。漸漸回到圓舞曲，而固定樂思第二次這次更加獨(dú)立地再現(xiàn)之后，柏遼茲加快了樂曲節(jié)奏，所有在場的樂器忙忙碌碌的演奏（以第一主題為中心），將其推向一個興高采烈的結(jié)尾。第三樂章第三樂章田野景色(Scène aux champs)，是緩慢的樂章（F大調(diào)）。對貝多芬的田園的模仿在這里更為明顯。在樂章

28、開始的緩慢引子之后，富于想像的主題與音樂展開之間的關(guān)系在這里比在交響曲的任何一處都更令人滿意。它是一段設(shè)計(jì)美妙的柔板，詩一般的形象和音樂的表情在每一點(diǎn)上都恰相匹配：牧羊人的笛聲在曠野上互相應(yīng)答，鄉(xiāng)村夏日黃昏的寧靜，藝術(shù)家多情的愁思，風(fēng)兒輕拂著樹枝，愛人出現(xiàn)引向絕望的邊沿的激動，落日，遠(yuǎn)方雷聲的回響，“孤獨(dú)寂靜”。標(biāo)題與形式從未有過不調(diào)和，旋律按照它自然的速度發(fā)展，所有這些都具有一種令人滿足的勻稱之美，與皇家狩獵和暴風(fēng)雨 (Royal Hunt and Stom)另一個描寫野外的樂章不無相似。第四樂章第四樂章赴刑進(jìn)行曲(La marche au supplice)。此章之前，柏遼茲的想象還是棲身

29、于感情憂郁和渴望的世界中的，而這時已陷入了死亡的深淵。死亡與恐懼的魅力，超自然事物的可怕力量占據(jù)了一切，貝多芬和格魯克的音調(diào)被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在后面。在這之前音樂從未大膽進(jìn)入這個奇異的領(lǐng)域。藝術(shù)家夢見他殺死了心愛的人，他被判死刑，帶向刑場。“行列跟著進(jìn)行曲的聲音前進(jìn)樂音有時陰暗不祥，有時光輝隆重同時有一種沉重的腳步聲始終貫穿在喧嚷之中。最后，固定樂思再現(xiàn)片刻，好像在斬首前對愛情做最后的回憶?！备靶踢M(jìn)行曲是柏遼茲的進(jìn)行曲當(dāng)中最早、也是描寫最生動的一首，取自未完成的歌劇秘密法庭的法官，在那時這支進(jìn)行曲不可能有在赴刑進(jìn)行曲中這樣的想象力。阻塞音的法國號，分奏的低音提琴，兩對定音鼓，以及一種嚴(yán)酷無情的節(jié)奏構(gòu)成

30、了一幅恐怖的圖畫，大提琴和低音聲部奏出仿佛是一個主題的完全無力的下行音階，增強(qiáng)了惡夢。在復(fù)小節(jié)線之后進(jìn)行曲的力量增強(qiáng)：人們在長號的粗暴的持續(xù)音和怒吼的弦樂中聽見人群的殺戮欲，一個持續(xù)不斷的附點(diǎn)節(jié)奏引向g小調(diào)和弦(弦樂)與降D大調(diào)(管樂)的完全并置，這達(dá)到了恐怖和精神狂亂的極點(diǎn)。作為最后的記憶深深留在腦海中的，由單簧管演奏出的固定樂思所表現(xiàn)的緊張，被下落的鍘刀和一系列血腥的大調(diào)和弦所解脫了。最后樂章最后樂章：女巫沙柏特的夜夢(Songe d'une nuit de sabbat)。在女巫安息日夜會之夢(Dearm of a Witches Sabbath)中，藝術(shù)家看見自己在墳?zāi)沟囊贿叄?/p>

31、看到幽靈、怪物，以及令人毛骨悚然的、惡魔般嘲弄人的動物組成的集會。想像力主宰，想法越是離奇，描繪的效果就越強(qiáng)。不合邏輯和稀奇古怪成了音樂發(fā)揮效能的源泉，至少在樂章引子樂段里是這樣，因而心愛的人到來的效果在降E調(diào)單簧管上出現(xiàn)的扭曲和怪誕，這次給樂曲加上的是某種有序的外貌而不是打亂它。直接給人的印象是混亂的場景和嘈雜紛亂的一大堆丑怪粗陋的人形，好像一個邪惡陰暗的宗教儀式的開幕式。當(dāng)鐘聲（管鐘）響起，巴松管和奧非克萊德號(柏遼茲知道怎樣讓它們發(fā)出最難聽的噪音)爆發(fā)出“審判日歌”時，儀式正在進(jìn)行之中。繼之而來的是惡魔的圓舞，不僅是女巫們，而是一場以神經(jīng)質(zhì)的賦格來表現(xiàn)的“群魔亂舞”(Diabolical

32、 Orgy)。此時柏遼茲內(nèi)心的音樂家接替了位置。當(dāng)“審判日歌”像打雷一樣怒斥鹵莽迅疾的舞蹈旋風(fēng)時，勝利昂揚(yáng)的樂聲陳述著，以半音階發(fā)展和再現(xiàn)著主題題材。柏遼茲總是為他的結(jié)尾預(yù)備著一些東西。它們不屈不撓地沖向終點(diǎn)。也展示新的樂思。唧唧的弓桿擊弦聲和震顫聲繼之以管樂奔放的半音階。一旦意識到低音聲部的很強(qiáng)將突然襲來，聽者怎能不屏住呼吸？最后所有樂器加入，走向C大調(diào)，奏響猛烈的和弦，全曲宣告結(jié)束?？傉撛诮豁懬詈蟮暮拖抑袥]有定音鼓的隆隆作響，讓曲調(diào)無障礙地等待聲音尖銳的銅管樂C大調(diào)的到來。柏遼茲在交響曲的任一方面無不走出一條新路，諸如五樂章的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，每一樂章都采取非常規(guī)形式的設(shè)計(jì)，運(yùn)用半自傳式標(biāo)題，把

33、精神意象神奇地轉(zhuǎn)化為聲音，機(jī)智地運(yùn)用樂器法的才能，以及明顯現(xiàn)代性的音樂色調(diào)觀念等等；他的交響曲是充滿不可遏制的青春活力的音樂，是構(gòu)思狂放的音樂，也是與生俱來的、直覺的音樂。柏遼茲以一種完全是革命的方式開發(fā)管弦樂：他不單是要求兩架豎琴、一支英國管、一支降E調(diào)單簧管，兩支奧非克萊德號、四面定音鼓和一大串的打擊樂器，而且要求每一件樂器去完成以前從來沒有夢想過的事情；他完全從實(shí)用的觀點(diǎn)來運(yùn)用單個的聲部，他把音色、聲區(qū)和力度精巧結(jié)合而創(chuàng)造管弦樂的聲音，這是和古典大師不同的地方。音樂史上有一條不言自明的道理，即邁出決定性步伐的人總是天才而不是狂熱的發(fā)明家?；孟虢豁懬灾匾?，不僅因?yàn)樗诮豁懬袩o人探討

34、過的領(lǐng)域所取得的重大突破，也不僅因?yàn)樗沂玖朔N全新的器樂語言。它真正的價值在于它有能力傳遞柏遼茲心中熾熱的感情，讓人每次聽到它的時候都能感覺到它那多元的想像力。8作者編輯簡介柏遼茲（18031869），法國作曲家；1803年12月11日出生于拉科特圣安德烈（La Côte-St.André）的一個醫(yī)生家庭。13歲開始接受音樂教育，學(xué)習(xí)吉他、長笛和歌唱。1821年應(yīng)父親的要求進(jìn)入巴黎醫(yī)學(xué)院，由于熱愛音樂，一年后放棄醫(yī)學(xué)院，進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院，隨敘厄爾（Jean-François le Sueur）等人學(xué)習(xí)，并因此遭到家庭斷絕了對他的經(jīng)濟(jì)支持。18

35、27年，他在一個歌舞劇院作合唱隊(duì)員，由此持生活。同年參加羅馬作曲比賽，雖未取得大獎，但父親恢復(fù)了與他的關(guān)系。1828年至英國學(xué)習(xí)，同時為雜志寫了一些音樂評論文章。1830年獲羅馬大獎，同時他的幻想交響曲（Symphonie Fantastique）公演成功，得到李斯特的贊賞。作為獲獎的獎勵，他至意大利學(xué)習(xí)，1832年回到巴黎。不久他的李爾王在巴黎上演后，得到帕格尼尼的高度贊揚(yáng)，兩人從此成為好友，柏遼茲應(yīng)邀為他創(chuàng)作了哈羅德在意大利。1841年以后，他曾至德國（1841-1843）、俄國（1846-1847）、英國（1847-1848）等國旅行演出。1869年3月8日，柏遼茲逝世于巴黎。柏遼茲是一

36、位獨(dú)特的作曲家，他具有的獨(dú)特個性，使他無論在自己的國土或所處的時代，以及在整個藝術(shù)史上都顯得孤立。他的音樂并不象貝多芬、瓦格納那樣含蓄內(nèi)在，而是具有客觀的外向性。他創(chuàng)造的人物都脫離他而獨(dú)立存在著，而其他作曲家則傾向于把整個宇宙都融合到他們的內(nèi)心生活中去。因此他本質(zhì)上是一個拉丁藝術(shù)家。同時，他并沒有特別的和聲、復(fù)調(diào)才能，也不象舒曼、肖邦或李斯特那樣，對浪漫主義語言的創(chuàng)立作出貢獻(xiàn)，他經(jīng)常使用格盧克或貝多芬的語言。但他非凡的調(diào)和音色的才能，以及準(zhǔn)確地使用旋律表達(dá)感情的才能，卻是沒有任何音樂家能夠模仿。盡管柏遼茲并不精通某一種樂器，甚至不會彈奏鋼琴，但他的配器法（Treatise on Instrumentation）卻是一部非常重要的著作，在他的晚年已成為當(dāng)時的標(biāo)準(zhǔn)教科書。藝術(shù)生涯1803年生于格勒諾布爾的拉科特-圣安德烈，早年學(xué)過長笛和豎笛，后來又學(xué)吉他，但從未學(xué)過鋼琴； 1821年他遵從父命赴巴黎進(jìn)醫(yī)科學(xué)校； 1822年申請學(xué)習(xí)音樂并開始創(chuàng)作歌??； 1823年成為勒絮爾的私人學(xué)生后，又創(chuàng)作了一部清唱??； 1826年進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院，師從雷哈和勒絮爾； 1827年在奧德翁劇院觀看英國肯布爾劇團(tuán)上演的哈姆雷特；進(jìn)而迸發(fā)出對劇中扮演奧菲利婭的愛爾蘭女演員哈里特·史密森狂熱的愛情； 1830年創(chuàng)作的幻想交響曲，副標(biāo)題為“一個藝術(shù)家生涯中的插曲”，自