1、美學(xué)的基本問題和審美教育第一節(jié) 美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)一、美學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)的形成美學(xué)有自己的哲學(xué)基礎(chǔ)，這是由它的研究對象、研究目標(biāo)、研究方法所要求和決定的，而不是研究者們隨心所欲杜撰和設(shè)想出來的。美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)指的是什么？美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)指美學(xué)為了深刻掌握自己的研究對象，順利實(shí)現(xiàn)自身的研究目的，有效地選擇自己的研究方法，所必須持有的一種哲學(xué)的宏闊視野、哲學(xué)的終極目標(biāo)、哲學(xué)的思維方式和哲學(xué)的理論根基。這是使美學(xué)理論具備哲學(xué)品格和深廣度的保證。兩個(gè)維度：向外、向內(nèi)二、人生在世與美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)從人生在世這一存在論切入人生在世：簡言之，即人在世界中存在；展開說，即人與世界在相互依存融為一體的關(guān)系中雙向建構(gòu)、生成發(fā)展

2、。人人與世界的關(guān)系世界世 界卡爾波普爾的“三個(gè)世界”理論卡爾波普爾（1902-1994） ：波普爾是批判理性主義的創(chuàng)始人。他認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)觀察必須以一定理論為指導(dǎo)，但理論本身又是可證偽的，因此應(yīng)對之采取批判的態(tài)度。在他看來，可證偽性是科學(xué)的不可缺少的特征，科學(xué)的增長是通過猜想和反駁發(fā)展的，理論不能被證實(shí)，只能被證偽，因而其理論又被稱為證偽主義。50年代后，他的研究重點(diǎn)轉(zhuǎn)向本體論，提出了“三個(gè)世界”的理論。著有歷史決定論的貧困、開放社會(huì)及其敵人、科學(xué)發(fā)現(xiàn)的邏輯猜想與反駁等。 物質(zhì)的客觀世界包括自然 世界1主觀的精神世界，充滿欲望、情感理性和思想世界2精神或生物的世界，包括國家、社會(huì)、宗教、語言等構(gòu)成的

3、文明與文化 世界31.“三個(gè)世界”理論的提出 波普爾在1967年召開的第三次國際邏輯學(xué)、方法論和科學(xué)哲學(xué)大會(huì)上，在其沒有認(rèn)識(shí)主體的認(rèn)識(shí)論一文中首次提出并系統(tǒng)闡述了一種影響甚廣又頗具爭議的多元本體論“三個(gè)世界”的理論。 2、世界3的特點(diǎn) 客觀思想內(nèi)容是在合理的優(yōu)良翻譯中保持不變的東西。世界3思想內(nèi)容是抽象的客體，而不是具體的；它們處于邏輯關(guān)系之中，而不是聯(lián)系著大腦過程。 自主性思想是世界3理論的中心思想：世界3雖是人的創(chuàng)造，但部分是自主的，是一個(gè)有一定程度自主性的領(lǐng)域。世界3的特性和規(guī)律既不是物理的，也不是精神的，并且還不能還原為物理的或精神的。 它的實(shí)在性包含著兩層含義：一是它們在世界1中的物

4、質(zhì)化或具體化；二是它們可引導(dǎo)人們?nèi)ドa(chǎn)其他世界3客體，并作用于世界1。 客觀性自主性實(shí)在性3、三個(gè)世界的關(guān)系在三個(gè)世界中，世界1和世界2能相互作用，波普爾將二者的相互作用稱作“笛卡爾問題”，即身心問題；世界2和世界3也能相互作用，波普爾將二者的相互作用稱作“康普頓問題”，即理性與人類自由的探討問題。然而，世界1和世界3不能相互作用，除非通過世界2即主觀經(jīng)驗(yàn)或個(gè)人經(jīng)驗(yàn)世界的干預(yù)。或者說，它們之間的相互作用要以世界2為中心。 “世界1”是“世界2”的認(rèn)識(shí)對象，是“世界3”的材料庫?！笆澜?”通過“世界2”感知和把握“世界1”；“世界2” 它聯(lián)系著“世界1”和“世界3”，是“世界1”和“世界3”之間

5、的橋梁。 世界1世界2世界3人“何事最難為？認(rèn)識(shí)你自己！”區(qū)分：日常觀念VS人類思想人類思想史就是探究“人為何物”或者“人是誰”的歷史中國：儒家、道家西方：蘇格拉底、柏拉圖人是萬物的尺度普羅泰戈拉（公元前481-411年） “人是萬物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度?！闭撜胬?人與世界的關(guān)系人與世界的關(guān)系，根本上是一種生存關(guān)系。多種多樣的人與世界的關(guān)系： 人與自然、與社會(huì)、與人、與自我從根本上說，美學(xué)所遭遇的一切哲學(xué)問題都導(dǎo)源于人生在世這一總問題，因而美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)的建立，必須從人生在世切入。人與世界的相互依存關(guān)系人與世界的一體圓融、雙向建構(gòu)關(guān)系人與世界的永遠(yuǎn)生成關(guān)系總之：

6、深入到人與世界的關(guān)系中，深入到生存實(shí)踐中，深入到生成境域中反思人類的審美現(xiàn)象，這就是人生在世展示出來的美學(xué)研究的哲學(xué)視野。三、確立當(dāng)代中國美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)基本觀念：我們認(rèn)為，當(dāng)代中國美學(xué)，應(yīng)當(dāng)以馬克思主義的唯物史觀為哲學(xué)基礎(chǔ)，即以馬克思的實(shí)踐論和存在論為主干，同時(shí)吸收人類思想史上各種哲學(xué)思想的精華，來確立自己的哲學(xué)基礎(chǔ)。理由：1.品質(zhì)：最有現(xiàn)實(shí)精神、論域最廣、最有深度的學(xué)說；2.根本取向：是要走向現(xiàn)實(shí)的人生和人的實(shí)際生活進(jìn)程；3.基本精神：與美學(xué)的基本精神內(nèi)在契合。馬克思的實(shí)踐論柏拉圖亞里士多德康德黑格爾費(fèi)爾巴哈國內(nèi)哲學(xué)界、美學(xué)界的主流意見：實(shí)踐指的是人類能動(dòng)地改造和探索現(xiàn)實(shí)世界的客觀物質(zhì)活動(dòng)，

7、或者說，以制造和使用工具為標(biāo)志的物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)。西方實(shí)踐哲學(xué)史：實(shí)踐并非指物質(zhì)生產(chǎn)。馬克思的實(shí)踐論馬克思的實(shí)踐概念首先是在繼承和批判西方傳統(tǒng)實(shí)踐觀念、特別是德國古典哲學(xué)（尤其是費(fèi)爾巴哈和黑格爾）的實(shí)踐概念的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來的。特征：1.堅(jiān)持把實(shí)踐理解為人的感性活動(dòng)2.馬克思的實(shí)踐概念與存在概念是內(nèi)在融通的。3.馬克思的實(shí)踐概念是生成性的。馬克思的存在論馬克思的存在論是以實(shí)踐為根本基礎(chǔ)的社會(huì)存在論。馬克思的存在論的基本特色：1.與實(shí)踐論緊密結(jié)合2.始終緊扣現(xiàn)實(shí)生活來理解人的存在3.始終從具體的社會(huì)關(guān)系出發(fā)來思考人的存在自由中介美學(xué)以馬克思的實(shí)踐論與社會(huì)存在論作為哲學(xué)基礎(chǔ)，還需借助自由概念和范疇

8、作為中介，因?yàn)樽杂赡耸峭ㄏ驅(qū)徝赖母就緩?，也是哲學(xué)通向美學(xué)的橋梁。自由的哲學(xué)含義：自由作為哲學(xué)范疇，根本含義是指人通過自己以物質(zhì)生產(chǎn)為基礎(chǔ)、包括審美活動(dòng)在內(nèi)的全面的人生實(shí)踐而獲得的超越和解放，即從他者他律的束縛中擺脫出來，而以自己為根據(jù)，自己決定自己，自己選擇自己，自己如此地開顯自身的存在意義和世界的存在意義。自由概念的歷史：馬克思是在實(shí)踐論和存在論的整體框架內(nèi)統(tǒng)一思考自由問題的。第二節(jié) 美學(xué)的內(nèi)在問題一、審美關(guān)系與審美活動(dòng)（一）審美關(guān)系我們不同意主客二分的認(rèn)識(shí)論模式，而主張按照人-世界一體的存在論模式來解釋審美關(guān)系。五個(gè)方面：審美關(guān)系：就是根植于人生在世的審美主體與審美客體之間的自由情感關(guān)系

9、。（二）審美活動(dòng)審美活動(dòng)是人類基本活動(dòng)和生存方式之一 有需求 有目的 有憑借海德格爾的解讀從農(nóng)鞋磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，勞動(dòng)者艱辛的步履顯現(xiàn)出來。那硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚集著她在寒風(fēng)料峭中，邁動(dòng)著在一望無際、永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。夜幕降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這農(nóng)鞋里，回響著大地?zé)o聲的召喚，成熟谷物寧靜的饋贈(zèng)，及其在冬野的休閑荒漠中無法闡釋的冬冥。這器具聚集著對面包穩(wěn)固性無怨無艾的焦慮，以及那再次戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩時(shí)陣痛的哆嗦和死亡臨近的戰(zhàn)栗在日常生活之中，我們對一些物可能是視而不見，而藝術(shù)作品正是以它特有的魅力

10、把很平常的日常生活帶進(jìn)了藝術(shù)世界，帶到一種詩意的狀態(tài)，使得我們重新審視人的存在，進(jìn)而真正領(lǐng)悟最高的“存在”本身。一雙農(nóng)鞋就是在場者，可是通過它我們看到了什么呢？沒有色彩，沒有工具，沒有畫布，它召喚出來的是無數(shù)的不在場者，它帶著泥土的芳香展示給我們的是它的憂慮、艱辛、喜悅、神秘，等等。所以藝術(shù)的真理就是讓存在者從世界的無意義中涌現(xiàn)出來，成為被賦予意義的事物，從而使得存在著進(jìn)入真正的澄明之境。而這種存在之真只能通過藝術(shù)家的領(lǐng)悟、感受和體驗(yàn)才能真正的放置到作品中去。只有詩人、藝術(shù)家才能聽到存在的召喚， 豐富多樣的審美經(jīng)驗(yàn)各種各樣的審美形態(tài)審美關(guān)系審美活動(dòng)主觀客觀美感二、美與審美形態(tài)兩種美學(xué)觀念：客觀

11、論美學(xué)主觀論美學(xué)現(xiàn)成論生成論生成論觀點(diǎn)：我們的總體看法是：人生在世即人的生存實(shí)踐，是解答全部美學(xué)問題的本體論根基。人生在世的生存實(shí)踐生成了審美活動(dòng)、審美關(guān)系。在具體的審美活動(dòng)、審美關(guān)系中，主體與客體相互依存，雙向建構(gòu)，生成了現(xiàn)實(shí)的審美客體與審美主體，生成了美和美感。美與美感同時(shí)發(fā)生，同步發(fā)展。美與美感美指的是廣義的美，甚至包括審美意義上的丑，它是指審美活動(dòng)建構(gòu)起來的、能激發(fā)主體美感的審美對象（客體）及其所呈現(xiàn)出來的存在方式和存在狀態(tài)，它是人與世界一體圓融、有限與無限和諧統(tǒng)一的自由人生境界的對象化和感性顯現(xiàn)；美感指的是審美活動(dòng)中與審美對象（客體）同時(shí)建構(gòu)起來的審美主體所呈現(xiàn)出來的存在方式和存在狀

12、態(tài)，它體現(xiàn)為主體直觀到了這種超越現(xiàn)實(shí)功利、倫理、認(rèn)識(shí)的自由人生境界、體驗(yàn)到了人與世界的存在意義而產(chǎn)生的自由感、幸福感和愉悅感。從根本上來說，美與美感是客觀存在與主觀意識(shí)之間的關(guān)系。審美形態(tài)美審美形態(tài)可以理解為不同樣態(tài)的美（廣義的美）即審美對象的歸類和描述，它是審美活動(dòng)中當(dāng)下生成的自由人生境界的對象化、感性表現(xiàn)形式和具體存在狀態(tài)。雄偉之美泰山秀麗之美|峨眉山秀麗之美奇絕之美|黃山險(xiǎn)峻之美|華山幽深之美|青城山開闊之美三、美感與審美經(jīng)驗(yàn)審美經(jīng)驗(yàn)亦稱美感經(jīng)驗(yàn)，簡稱美感。審美經(jīng)驗(yàn)的三個(gè)特點(diǎn)：1.在審美經(jīng)驗(yàn)中，感性本身即是有意味的形式2.在審美經(jīng)驗(yàn)中，感性整合著理性3.在審美經(jīng)驗(yàn)中，感性提升著欲望四、藝

13、術(shù)與審美教育（一）藝術(shù)（二）美育（一）藝術(shù)狹義的藝術(shù)就是指藝術(shù)活動(dòng)，它是一個(gè)圍繞著藝術(shù)品，從創(chuàng)造到作品再到接受的全過程。廣義的藝術(shù)指所有的審美現(xiàn)象，它不單展現(xiàn)為藝術(shù)品，而且展現(xiàn)在人生實(shí)踐的方方面面。總之，凡是具有類似藝術(shù)品的存在特征的狀態(tài)和現(xiàn)象，都可稱為藝術(shù)的。藝術(shù)的本源在人生在世，人的生存實(shí)踐。藝術(shù)以最高的形式表征、創(chuàng)造和開顯著不同的人生境界，藝術(shù)的旨趣是推進(jìn)人生的美化。飛流直下三千尺趵突泉泉(長164cm寬82cm)。是法國新古典藝術(shù)家-安格爾花了30余年心血才完成的油畫。他從1824年開始繪制直到1856年才完成。這幅畫描繪了一位手舉水罐的裸體少女，她以古典的歇站式立于泉水邊，右手彎曲于

14、頭上，左手托著一只大水罐，泉水正從罐中流出，寓于少女的純潔輕靈，又使畫面保持和諧的流暢韻律。背景飾有巖石和樹葉。腳下的淡黃花草頗有裝飾味。少女身體勻稱，肌膚細(xì)膩光潔，散發(fā)出青春的魅力她身體微微搖動(dòng)，頭肩髖的起伏成了波浪式的節(jié)奏感。少女容貌端莊秀麗，表情平靜純真的臉，毫無矯揉造作的媚態(tài)。畫家致力于單純的探索，整體畫面顯得圣潔完美而典雅?？梢哉f這幅畫是安格爾古典理想美的集中體現(xiàn)，不失為一幅古典人體掛作。 杜尚的泉意在質(zhì)疑人們關(guān)于何為藝術(shù)品的觀念：很少會(huì)有什么東西去讓人們思考藝術(shù)實(shí)際上是什么，或它是如何被表達(dá)的問題；他們只是假定了藝術(shù)要么是繪畫，要么就是雕塑。所以才會(huì)很少有人會(huì)將泉視為一件藝術(shù)作品。

15、“這個(gè)小便器可能是件藝術(shù)品嗎？”在小便器搖身一變成為藝術(shù)品的過程當(dāng)中，名字的變化原來是如此的重要。正是這個(gè)名字的變化，變得不同尋常，使得人們審視物體的角度也發(fā)生改變。不登大雅之堂的小便器，也就隨之被視為格調(diào)高雅的藝術(shù)。 繪畫作品帶胡須的蒙娜麗莎作者為法國畫家馬塞爾杜尚（Marcel Duchamp,18871968），此畫又名LHOOQ；LHOOQ是法語elle a ehaud au cul的快讀諧音，暗喻畫面形象是淫蕩、污濁的；杜尚將達(dá)芬奇的經(jīng)典名作當(dāng)作公然嘲諷的對象，展示了他真正渺視傳統(tǒng)、無視約束的品性；他把反藝術(shù)推向了極致，給后繼的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以新的啟迪。蒙克：吶喊“病魔、瘋狂和死亡是圍繞我

16、搖籃的天使并且他們伴隨我一生?！痹缙趯膊　⑼纯嗪退劳龅挠H密接觸為蒙克的畫作提供了主題。整幅畫運(yùn)用變形的手法，一切都是夸張的變形。是混合的、顫動(dòng)的、旋轉(zhuǎn)的、盤繞著向上的，像一個(gè)人最瘋狂的念頭。畫面上是一襲薄暮的夜空，由黃色的、紅色的、橙色的和褐色的線條構(gòu)成，手法粗糙卻不失平滑，它們是不穩(wěn)定的和波動(dòng)的。加上仿佛動(dòng)亂般的、深邃的、藍(lán)色的水構(gòu)成了這幅畫的背景，站在背景前的人正在尖叫，他仿佛經(jīng)歷著身體的刺痛和內(nèi)心情感的煎熬，他的蠟黃的、消瘦的臉和彎曲的身體是如此完美地和背景結(jié)合在一起。他悲哀的、尖銳的叫喊正在充斥整個(gè)夜空，正在震顫整個(gè)世界。事實(shí)上，那些用來描繪天空和河流的線條與色塊也好像正在編織著他那

17、無助的那些較為明亮的色彩，如紅色和黃色，就好像一個(gè)人的激情在無助地燃燒；那些暗色調(diào)，則是每一個(gè)人最深沉的嘆息和無盡的哀傷，每一個(gè)筆觸都在尖叫，和最非凡的情緒在一起尖叫。每一種色彩都在燃燒。達(dá)利永恒的記憶表現(xiàn)了一個(gè)錯(cuò)亂的夢幻世界。清晰的物體無序地散落在畫面上。一片空曠的海灘，海灘上躺著一只似馬非馬的怪物，它的前部又像是一個(gè)只有眼睫毛、鼻子和舌頭荒誕地組合在一起的人頭殘部；怪物的一旁有一個(gè)平臺(tái)，平臺(tái)上長著一棵枯死的樹。這幅畫中的好幾只鐘表都變成了柔軟的有延展性的東西，它們顯得軟塌塌的，或掛在樹枝上、或搭在平臺(tái)上、或披在怪物的背上，好像這些用金屬、玻璃等堅(jiān)硬物質(zhì)制成的鐘表在太久的時(shí)間中已經(jīng)疲憊不堪了

18、，于是都松垮下來。無限深遠(yuǎn)的背景，給人以虛幻冷寂，悵然若失之感。畫面中時(shí)間無法逆轉(zhuǎn)地瘋狂流逝，表現(xiàn)出生活壓迫下個(gè)人世界面臨崩潰的感覺，具有強(qiáng)大的撼動(dòng)人心的力量。整幅畫以灰色為主色調(diào)，給人以強(qiáng)烈的悲傷感。在時(shí)間長河的流逝，人們對未來的希望也漸漸變的渺茫，消失不見到后來的扭曲。一切都是單調(diào)的！新生的小樹無精打采的生活著，奔跑的馬兒也變的異常扭曲，世界的主宰時(shí)鐘也被人們的絕望軟化！柔軟的鐘表達(dá)了達(dá)利與時(shí)間之間的狂熱關(guān)系，以及他對時(shí)間的制約性和時(shí)間對記憶固有的重要性的理解。達(dá)利經(jīng)常把時(shí)間的使者鐘描繪得軟綿綿的，這種象征主義的手法只限于他所痛恨的事物。在達(dá)利的秘密生活一書中，他指出：“機(jī)械從來就是我個(gè)人

19、的仇敵；至于鐘表，它們注定要消亡或根本不存在?！倍?zhàn)以后，“垮掉的一代”。二戰(zhàn)后風(fēng)行于美國的藝術(shù)流派。該流派的作家性格粗獷豪放、落拓不羈，生活簡單、不修邊幅，喜穿奇裝異服，厭棄工作和學(xué)業(yè)，拒絕承擔(dān)任何社會(huì)義務(wù)，以浪跡天涯為樂，蔑視社會(huì)的法紀(jì)秩序，反對一切世俗陳規(guī)和壟斷資本統(tǒng)治，抵制對外侵略和種族隔離，討厭機(jī)器文明，永遠(yuǎn)在尋求新的刺激，尋求絕對自由，縱欲、吸毒、沉淪，以此向體面的傳統(tǒng)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行挑戰(zhàn)?！斑@個(gè)所謂的垮掉的一代是一群人，來自不同國籍，他們持有一個(gè)共同的想法，就是這個(gè)社會(huì)不可救藥了?！卑⒚桌屠ìF(xiàn)代人對生存的意義進(jìn)行發(fā)問，內(nèi)心的焦慮?，F(xiàn)代社會(huì)的迅猛發(fā)展，導(dǎo)致人的生存經(jīng)驗(yàn)的焦灼，狂躁和

20、不安。在這樣的時(shí)代，主體和客體，人與世界之間是一種緊張的矛盾關(guān)系。和諧的“美”必然被打破。從內(nèi)容到形式都發(fā)生了裂變。20世紀(jì)60年代之后，后現(xiàn)代主義和消費(fèi)主義合流，世界的商品化是現(xiàn)代主義蛻變?yōu)楹蟋F(xiàn)代主義?，F(xiàn)代都市文化興起，城市的廣告、雜志、電視、卡通漫畫等等宣傳造就了波普藝術(shù)的問世，美國波普藝術(shù)家遵從“藝術(shù)應(yīng)反映日常生活，日常生活應(yīng)表現(xiàn)在藝術(shù)之中”這一反傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，對“美”的理解也相應(yīng)發(fā)生蛻變。安迪沃霍爾是消費(fèi)美學(xué)的經(jīng)典。在商業(yè)領(lǐng)域出類拔萃是最令人著迷的一種藝術(shù)。賺錢是一種藝術(shù)，工作是一種藝術(shù)，而賺錢的商業(yè)是最棒的藝術(shù)。藝術(shù)家是任何一個(gè)可以把事情做好的人，比如說如果你可以把飯做好。我把手放

21、在事物的表面上。我的作品完全沒有未來，這我很清楚。只需幾年時(shí)間，我的一切將全無意義。機(jī)械復(fù)制技術(shù)使得藝術(shù)的不斷復(fù)制生產(chǎn)成為可能，雅俗界限的消失。人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系徹底的斷裂，新的美學(xué)模式。審美的平面化，歷史感和深度模式的消失。消費(fèi)時(shí)代的浮躁、輕狂、空虛和淺薄?，F(xiàn)實(shí)生活的死亡，光怪陸離的商業(yè)文化現(xiàn)象背后的“死灰感”。情感的消失。（政治、文藝）明星變成了消費(fèi)的商品。（二）美育：即審美教育狹義：廣義：無論是狹義還是廣義，都不只是增進(jìn)個(gè)人修養(yǎng)學(xué)識(shí)的手段，而是內(nèi)在地相關(guān)于，即以人生整體的培育、人生境界的提升為指歸的，而且，都必須和只有通過審美活動(dòng)才能實(shí)現(xiàn)。第三節(jié) 審美與人生一、審美是一種人生實(shí)踐審美活動(dòng)

22、是一種特殊的人生實(shí)踐，是人的生存實(shí)踐的一個(gè)重要組成部分，兩者間有著內(nèi)在的統(tǒng)一性。1.實(shí)踐不僅指物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)，還包含著人類生活的各個(gè)方面，當(dāng)然也包括人的藝術(shù)和審美活動(dòng)。2.審美活動(dòng)本身起源于人類的生存實(shí)踐之中，并且伴隨著人類的成長而成長。3.審美實(shí)踐一方面是人的生存與發(fā)展的需要，另一方面也是以人生實(shí)踐為源泉的。二、審美是一種人生境界 從前有兩個(gè)和尚要過一條河，有一個(gè)女子也想過河，水大，過不去。老和尚就背起這個(gè)女子過河。到了河對岸放下這個(gè)女子，兩個(gè)和尚繼續(xù)趕路。走了好一陣，小和尚終于忍不住問老和尚：“師父，你不是說出家人不近女色嗎？你為什么要背女子過河？”老和尚回答：“我把她背過河就放下了，可你到現(xiàn)在還放不下?！?境