1、藝術(shù)對時代的認(rèn)知或建構(gòu)初春四月，細(xì)雨紛飛，無不讓人感到困倦疲乏。但廣東省美術(shù)館的一系列展覽，如同一劑強心針，已激活人們沉寂的視覺記憶。這個藝術(shù)展覽，有當(dāng)代繪畫、攝影藝術(shù)、裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)、數(shù)字媒體藝術(shù)，讓人們深刻感受傳統(tǒng)藝術(shù)的國際化與當(dāng)代化。此次藝術(shù)展共有五個展覽，分別是流行病毒學(xué)張小濤個展、世界劇院挪威電子藝術(shù)展、一千零一個茶杯：當(dāng)代國際陶藝展、殘影寓言馬喬攝影展和張大力：第二歷史。五個展覽的共同之處，就是讓人感受藝術(shù)對時代的認(rèn)知或建構(gòu)。這些展品中，無論是用現(xiàn)實主義的寫實手法，還是用理想主義的象征手法，都讓人感受到展品對應(yīng)時代的視覺色調(diào)。一、“顯微世界”里的弱勢社群第一個展覽是流行病毒學(xué)張

2、小濤個展。展品中處處讓人壓抑，但卻處處關(guān)懷中國社會的弱勢群體，追尋某種社會病根。“在藝術(shù)作品中，無論是對于物質(zhì)主義，還是對于文化主義的批判理論，都必須重視對社會不平等或非正義的批判，弱勢社群的概念都內(nèi)含于它們的理論追求當(dāng)中。這些理論正是力圖通過揭示和批判社會物質(zhì)生活和文化生活中強勢社群對弱勢社群的權(quán)力關(guān)系來追求在這種高度分化和不平等社會中的正義和平等”。 李艷紅：歐美傳播研究視野中的新聞傳媒與弱勢社群，新聞與傳播研究2005年02月 在張小濤的作品中，可以看到一個數(shù)量龐大的弱勢群體生活在社會陰影下，有精神病人、上訪群眾、農(nóng)民工、遇難礦工家屬等，他們的喜怒哀樂都發(fā)生在漆黑的陰影世界里。這個陰影的

3、世界太小，需要在顯微的世界下才可以看到他們的面孔，看張小濤的作品，不僅要看出“美感”，還要看到有更深層的社會意義支撐在作品里面。一樓通道，映入眼簾是“廣州地鐵五號線”。步入“車廂”，兩側(cè)高掛著“掛屏電視”，廂側(cè)展示著四幅“暖冬”項目“白日夢計劃”的照片。從照片中看到，被大雪鋪蓋的廢墟上，來自于各藝術(shù)區(qū)的一群藝術(shù)家，以其微小“蟻驅(qū)”倒臥在地，通過行為、裝置、影像等不同的形式，聲援仍堅守在藝術(shù)區(qū)并抵抗違法暴力拆遷的同伴們。這個渺小的群體，也是一個弱勢社群，啟示參觀者乘載此班列車，通往屬于張小濤那個滿載文化良知和社會責(zé)任的“病毒世界”。（見圖1）1、影像作品痕和迷霧（圖1）第一展廳展示張小濤的影像作

4、品。作品要用“顯微”的方式來闡釋，里面暗含了眾多線索，所展現(xiàn)的細(xì)胞、螞蟻、蜥蜴，影射著弱勢社群，而骷髏、原始森林、工廠、世界之窗、通天塔等則影射利益集團，而山水、煙云、腳手架、電路板、甚至城市建筑和廢墟，寓為“病毒世界”，置于歷史的舞臺背景中。莫言在天馬行空一文說，“創(chuàng)作者要有天馬行空的狂氣和雄風(fēng)。無論在創(chuàng)作思想上，還是在藝術(shù)風(fēng)格上，都必須有點邪勁兒。”張小濤的作品中，以“病毒漫天”的視覺沖激感，充滿著“邪勁兒”。（圖2）痕多處鏡頭都是展示“手”：時而一只巨大“手”出現(xiàn)在屏幕中，時而縱深成“手的網(wǎng)狀”（見圖2）。影片告訴人們在歷史、現(xiàn)實、個人交錯的復(fù)雜背景中，會有一個巨大的社會網(wǎng)絡(luò)。在這個網(wǎng)絡(luò)

5、中，我們迫切需要的是精神慰籍和人文關(guān)懷，還有人的尊嚴(yán)與覺醒的主體意識，更要呼喚公正公平。在影片的最后一幕，錯亂有致的線條如同兒童涂鴉般地勾勒的一幅“西游記”，從微觀回到宏觀，訴說著對今天中國劇烈變革中個體心靈創(chuàng)傷的關(guān)懷。這個冷冰冰的世界仍然滿布病毒感染者，人們要思考為何找不到根源，也就找不到修復(fù)我們心靈之痛的良方。（圖3）迷霧就更能體現(xiàn)“病毒世界”下弱勢社群的特征，從病毒到細(xì)胞，從螞蟻到蜥蜴，從骷髏到大城市，講述著這一群微小的生物，在森林被毀滅下如何在斗爭與競爭中（而不是團結(jié)合作），在卑賤地逃奔。在鏡頭中，一邊，一群紅火蟻“圍剿”一只蜥蜴；另一邊，一只蜥蜴咬著螞蟻一只只將從高空拋落下地；骷髏們

6、揮舞著鋤刀屠宰反抗他們的蜥蜴；螞蟻在骷髏們的鞭撻下拖著沉重的大石，淪為骷髏的奴隸螞蟻的世界如同人類的世界，一點一滴地建構(gòu)了這個世界，也在一點一滴地消磨和摧毀這個世界。聯(lián)想到在蝸居和逃離中的“蟻族”。2009年末，青年學(xué)者廉思定義了“蟻族”這樣一個群體名稱，即“大學(xué)畢業(yè)生低收入聚居群體”（見圖3）。這是一群生活在大都市邊緣，數(shù)量還在不斷膨脹的群體。如同影片中逃離的螞蟻，在各種擠逼中艱難地活著。隨著大學(xué)畢業(yè)生的增加和有經(jīng)驗的青年農(nóng)民工的搶手，兩者的工資待遇有趨同的趨勢，甚至有剛出校門的畢業(yè)生工資不及同齡農(nóng)民工的情況發(fā)生。迷茫中彷徨的“蟻族”們?nèi)缬捌械南伻?，依然弱勢，飄飄蕩蕩和一無所有。2、張小濤

7、的繪畫作品（圖4）二號展廳展示張小濤的繪畫作品，屬于超現(xiàn)實主義作品。通過一幅幅畫卷看到張小濤的內(nèi)心世界，還一顆關(guān)注弱勢群體的心，體會到藝術(shù)的“當(dāng)下性”。在其中一幅作品中（見圖4），影射的前段時間震驚網(wǎng)絡(luò)的山東萊蕪精神病院虐待病人致死視頻。這幅作品顯示一名身著白大褂的女子在毆打一位老年病人，用腳踢，用繩綁，用拖把打。這突顯張小濤從針孔攝像頭角度，表達(dá)一種充滿“美麗的糜爛”氣息的生命過程。也許圖像很壓抑，但這是我們必須要面對的現(xiàn)實。目前，全國的重癥精神病人有1600萬之多。有人說他們是“定時炸彈”，關(guān)于精神病人傷害人或者被傷害的報道也是屢屢出現(xiàn)；也有人說他們是“一群可憐人”。不管你用什么眼光來看待

8、這個問題，這個被邊緣化的社會群體已是讓人避無可避。從張小濤的作品中感受到這群“病毒感染者”人生軌跡：家人辛苦照顧卻無法支付高昂的醫(yī)療費，甚至于被病人“折磨”得失去耐心而放棄；流浪在街頭，被歧視、被毒打，被傷害，卻被救助站拒之門外突然想起，一部精神衛(wèi)生法立了二十多年了，還是立不起來。試問，精神病人本就悲劇的人生，何時才不再無處安放？3、總結(jié)：盛世危言警醒中國 （圖4）從張小濤的“病毒學(xué)報告”中，感受到“病毒”是社會學(xué)的“病毒”，是現(xiàn)今整個中國社會所感染的“病毒”。他們背后的故事，反映中國社會草根階層的真實面貌。如圖4所示，對比相當(dāng)強烈，在輝煌的“水立方”盛世后的黑暗面活著大批的弱勢社群。經(jīng)濟興旺

9、、政局穩(wěn)定、社會太平，有人認(rèn)為中國現(xiàn)在正處于歷史上難得一見的盛世。但盛世也有危機，在看似繁華盛世的當(dāng)前，當(dāng)中仍有很多人處于貧窮之中。試想盛世下的經(jīng)濟增長成果，僅僅局限于少數(shù)地區(qū)和人群，而任由當(dāng)下的兩極分化加劇和貧富差距擴大，中國的社會危機是無法回避的。這也是張小濤想通過藝術(shù)努力尋找的社會病根。二、由機械導(dǎo)演下的“光影輪舞”第三和第四展廳展示世界劇院挪威電子藝術(shù)展。在展覽中，圖像是需要用耳機來聽，音樂需要用眼睛來看，因為這是一場用機械“導(dǎo)演”出來的光與影的輪舞。世界劇院的藝術(shù)家，用單車輪子、投影儀、齒輪等，在昏暗的燈光和“咯吱”作響的聲音配合中，組成一系列的大型互動影像裝置作品，共同投射出了一個

10、光與影的表演世界。這是一個機械制造的夢境世界。1、電影的“自然調(diào)和” （圖5） （圖6）第三展廳展示的是電-影。這個有趣的名字，不是Movie，而是“電”下的“影”，是在電力的驅(qū)動下，一些機械利用光的物理品質(zhì)給投射過程帶來不同深度的原理，展示著影子的變化多端。在這個“劇場”中，投影儀和物件影子的投射，交融為一體，配合滾動的聲音和影像的同步，當(dāng)你豎起耳朵的時候，你會“聽”到兩只白鸛先后離窩振翅高飛（見圖5），你會“看”到泛黃的舊街道竟然發(fā)出歷史年輪轉(zhuǎn)動的響聲，甚至還會“聞”到“向日葵”的影子在抖動（見圖6），人一切的感官器官在這里，有著超然的感覺，有著全新的空間感知。藝術(shù)家們的這一系列創(chuàng)造是無意

11、的，只是設(shè)計出一套自動的控制技術(shù)，合理地設(shè)置有創(chuàng)意的鏡像設(shè)置，讓光與影在電動機械“有意”地架構(gòu)的劇場中中，盡情地在舞臺上肆意輪舞。假如說這種光影藝術(shù)的表現(xiàn)手法，是在藝術(shù)家主觀能動性的駕馭下，還不如說是“科學(xué)”的機械在既定的框架中“自我調(diào)和”。其實從文藝復(fù)興開始，藝術(shù)家們開始看重于科學(xué)的手段與研究，為了更能深入探索自然背后所隱藏的造物者的奧秘。而運用科學(xué)的手段，譬如解剖學(xué)、數(shù)學(xué)、幾何測量來輔助繪畫，以再現(xiàn)自然世界或文明社會的人文構(gòu)成。這是藝術(shù)家分析、探索、理解、揣摩、趨近造物者意旨或造物原理的一種過程。但科學(xué)手段的使用，只是在于操控藝術(shù)家的思路，而沒法讓藝術(shù)品得到一種自然的調(diào)和。而電影的藝術(shù)家，

12、并不“自動”生產(chǎn)藝術(shù)，而是經(jīng)由他們創(chuàng)造的機械去生產(chǎn)藝術(shù)。這種演奏不但沒有錯亂，而且有有條不紊地給人一種柔和美感。自然聯(lián)想到地球上很多局勢緊張的地方，這些動蕩地區(qū)都有一個共同點：較上了勁的敵對雙方針鋒相對和互不退讓。不斷升級的暴力行為給彼此都帶來難以愈合的傷口，然而身處其間的人類卻似乎沒有任何辦法打破惡性循環(huán)。關(guān)于調(diào)解和解決沖突的技巧，也許我們可以放低姿態(tài)，從這個“劇場”中領(lǐng)悟“自然調(diào)和”的藝術(shù)。2、敘述樂隊的“劇場效應(yīng)”第四展廳展示敘述樂隊。這個劇場像中國的皮影戲，不同之處在于其獨特的光韻和所投影出的內(nèi)涵。舊機器、舊木頭、破舊的臺燈、鏡子、鐵線，木偶，還有諸多極普遍的材料，甚至是破爛貨，全部匯

13、合在一起，在一個電子操控互動裝置下，“有條不紊”在劇場上表演。射燈、投影儀把它們的影像投射到墻上，配上背景機械式的音樂，開始講述自己的故事。其實Verdensteatret的藝術(shù)理念與人類學(xué)家的有著同工異曲之妙。人類學(xué)家克利福德格爾茲的經(jīng)典之作尼加拉：19世紀(jì)巴厘劇場國家，如同敘述樂隊的劇場般，配合著光與影，運用符號觀點的文化定義對巴厘歷史文化與現(xiàn)實所作的文本武闡釋。也許理解巴厘古文明中的“尼加拉”很難，讀懂格爾茲筆下的巴厘人也不易，但尼加拉：19世紀(jì)巴厘劇場國家和敘述樂隊共同參透兩者共有的“劇場效應(yīng)”( Theatre Effect )。所謂劇場效應(yīng)，在現(xiàn)實生活中表現(xiàn)為，人們習(xí)慣通過一個畫面

14、隔開一段距離去觀賞別人的喜怒哀樂，生活被戲劇化，本身成了一座大劇場人既觀劇，亦被動演劇，在不自覺狀態(tài)中被徹底異化，拋出了自我，生活于別處，人們的生活處于佛教所說的“依他起性”的狀態(tài)而沒有自性。敘述樂隊演示“人類世界的投影”，在黑房中復(fù)雜而精準(zhǔn)設(shè)置的機械，在燈光作用下，在四面八方留下光影的舞動。而劇場社會，也是在某種架構(gòu)的意識建構(gòu)中，被戲劇化成了一座大劇場，市民既觀劇，亦被動演劇，在不自覺狀態(tài)中被徹底異化，拋出了自我，生活于別處。讓人驚嘆于人類學(xué)與藝術(shù)學(xué)只是一紙之隔3、總結(jié)：機械也是有靈魂如果我們相信，藝術(shù)家的創(chuàng)作在一定的程度上，是藝術(shù)家個人的心靈寫照或自畫像，那么劇場上的光與影，肯定堅信機械都

15、有會思考的靈魂。北歐一直是世界當(dāng)代藝術(shù)的實驗場和前沿陣地，“世界劇院”以豐富的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)，推動世界范圍的文化思考和視覺創(chuàng)造。挪威電子藝術(shù)展的光與影的表現(xiàn)形態(tài)，獨特而復(fù)雜的實驗性視聽風(fēng)格，以及他們自身視野思考世界藝術(shù)文化問題，啟發(fā)我們思考和建構(gòu)中國文化傳統(tǒng)的動態(tài)特征和開放格局。三、會講故事的茶杯第五展廳展示一千零一個茶杯：當(dāng)代國際陶藝展。一千零一，這個神奇的數(shù)字，男生想到的是充滿神奇色彩的阿里巴巴和四十大盜的那個一千零一夜，還是會哼起邰正宵的“一千零一夜，沒有一夜不思念，每一份想念，化做不成雙的蝶”的一千零一夜，又或者女生會不會突然想起多年前人氣組合“4 in love”甜美聲線下那首“明天就

16、像是盒子里的巧克力糖，什么滋味，充滿想象”的一千零一個愿望，但一千零一，在這個展覽中訴說的是“一千零一個茶杯”中蘊涵著一千零一個故事。這是一場當(dāng)代陶藝世界巡回展，不僅展示陶瓷制品一開始扮演的歷史角色，還反映了陶瓷當(dāng)前在應(yīng)用藝術(shù)方面的創(chuàng)造性發(fā)展。陶藝家詮釋的茶杯故事在所有家居產(chǎn)品中，陶瓷也許是把悠久的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活需求，結(jié)合得最完美的一種。茶杯，也是一種歷史悠久的日用器皿。將陶瓷和茶杯結(jié)成在一起的陶瓷茶杯，足可以演繹一場藝術(shù)盛宴。兩者凝聚了泥土之深沉，水之靈氣，氣之飄逸，最為壯觀的則是融入了火的激情。在這個展覽中，來自五大洲共20個國家的100位當(dāng)代陶藝家和陶器制造者，每個人心中都裝有一個茶

17、杯，正如“一千個讀者就有一千個哈姆雷特，但哈姆雷特不會變成李爾王”，每位陶藝家采用一種工藝創(chuàng)作一個系列十件茶杯，極盡每一種工藝在造型、色彩、材質(zhì)和裝飾方面的多樣變化，每個茶杯都講述陶藝家各自對現(xiàn)代陶藝靈魂的詮釋。（圖7）細(xì)看每只茶杯，都可以感覺到她們都盛滿陶藝的藝術(shù)容量。這是陶藝家們通過塑造茶杯藝術(shù)形象所體現(xiàn)出來的對陶瓷藝術(shù)一種真實的把握。魯迅曾多次強調(diào)“藝術(shù)應(yīng)該真實”、“生命在于真實”、“因為真實，所以才有力”。藝術(shù)的真實來源于生活真實，但它并不等于生活中的真實。生活真實是藝術(shù)真實的前提和基礎(chǔ)，藝術(shù)真實是對生活真實的加工、提煉和升華。盡管她們是現(xiàn)代制品，但細(xì)看這個茶杯，都可以聽到茶杯在講述自

18、己的故事。樸素純凈的原始陶器，講述原始先民通過艱難的繁衍生息，如何追求生殖與生命的奧秘；淳厚古樸的魏晉青瓷，細(xì)說嵇康的廣陵散，王羲之的蘭亭序，顧愷之的列女仁智圖，庾信的哀江南賦；明代青花瓷吟唱，“素坯勾勒出青花筆鋒濃轉(zhuǎn)淡，瓶身描繪的牡丹一如你初妝”；高科技材料現(xiàn)代陶杯，演繹后工業(yè)時代中的象征主義、浪漫主義、存在主義和未來主義。（見圖7）這些茶杯都真實地反映了他們本該所處時代的審美意識?，F(xiàn)代陶藝的“文明形式”一千零一個茶杯：當(dāng)代國際陶藝展還展示當(dāng)今陶藝的發(fā)展現(xiàn)狀及趨勢。陶藝是人類文明史上最早出現(xiàn)的一種藝術(shù)形態(tài)，這種形態(tài)是所有藝術(shù)門類中最單純和最簡潔的，同時她所具有的神秘與抽象性是無法比擬。從陶瓷

19、藝術(shù)的審美需求中，可以認(rèn)識到一個時代的文化內(nèi)涵。從最古老茶杯模型到最現(xiàn)代的工藝型茶杯（見圖8），可以感覺到在后工業(yè)時代的當(dāng)下，過渡、短暫、偶然似乎是現(xiàn)代主義的一個烙印。因為時間也從未停留在某一時刻，“現(xiàn)代主義”代表著現(xiàn)今時代特征的一種“文明的形式”，就如同封建制度是中世紀(jì)的特征一樣。然而，正像封建制度從十一世紀(jì)到十五世紀(jì)期間并非在全世界都出現(xiàn)一樣，現(xiàn)代主義在當(dāng)代也不是在全球任何地方都可以見到。茶杯所展現(xiàn)的現(xiàn)代陶藝，還是一種融當(dāng)代個體審美及人文觀念。借助于現(xiàn)代技術(shù)的陶瓷藝術(shù)，她更多的則是在精神領(lǐng)域的開拓與描繪，這使其充滿了象征與浪漫的特征，就是現(xiàn)代陶瓷的“文明形式”?，F(xiàn)代陶藝早已擺脫了古典主義思

20、想帶來的審美桎梏。對古典主義審美僵化及各種工業(yè)化、機械化帶來的麻木，運用眾多現(xiàn)代主義的觀念和審美需求進行反思和重構(gòu)人性之光。每天必用的茶杯一直在無時無刻在演繹關(guān)于古典文明向現(xiàn)代文明的演進。這足以驗證，世界不是缺少美和發(fā)現(xiàn)美的眼睛，而是缺少創(chuàng)造美的靈魂。假如讓現(xiàn)代陶藝，借用現(xiàn)今網(wǎng)絡(luò)熱門詞，就是“在無數(shù)的杯具之間，演繹我心中狂放的洗具”。 （圖8）四、影像歷史與草根文化第七展廳是殘影寓言馬喬攝影展。這是一個從火盆中“搶救”中的影展。因為“文革”期間，在全盤否定傳統(tǒng)藝術(shù)的思潮下，馬喬花費10余年所拍攝的潮劇舞臺故事，被誣為反映潮劇封資修和才子佳人，甚至是“毒草”和“封資修黑貨”，大部分被毀。所幸的是

21、有部分被認(rèn)為是廢片末予銷毀，于是被保存下來。這些珍貴的照片構(gòu)成對一段歷史的建構(gòu)。中國的學(xué)者對歷史的思考常常依托的都是舊時的文獻(xiàn)和前人的評價，無法想象出那些活生生存在過的環(huán)境，以及那種環(huán)境中人的風(fēng)貌和生活狀態(tài)，歷史往往懸浮在白紙黑字之間。照相機和攝影機的發(fā)明與運用，是本世紀(jì)影響最為深遠(yuǎn)的事件之一。人們可以通過它們，把正在發(fā)生的歷史逼真地記錄下來。記載歷史的工具變得豐富起來，歷史的本來面貌得以真實的定格，歷史的還原與再現(xiàn)成為可能，這在一個世紀(jì)前是難以想象的。1、無意的影像歷史影像歷史總是在無意中記錄。馬喬不經(jīng)意的拍照中，把一個民間的歷史影像留存了下來。在這些照片中看到該時代社會生活的各種景象，那些

22、升斗小民的認(rèn)真生活、那個時代的交通運輸方式、那個時期的城市建筑，以及那些早已飄逝的眾生容顏與和他們休戚相關(guān)的生存物件。早期影像歷史的記錄者，除了那些拍攝政治戰(zhàn)爭新聞報道的攝影師外，我們也有一些攝影師以人文的眼光去記錄歷史，例如孫明經(jīng)和莊學(xué)本。畢竟這樣的攝影師還是太少，但他們擔(dān)當(dāng)起記憶我們歷史影像的責(zé)任。馬喬這批照片再次證明了攝影記錄歷史生活的魅力。當(dāng)我們在他們的照片中辨識那些微末的歷史細(xì)節(jié)時，我們感動的不止是歷史，而且還有我們所鐘愛的攝影。這種無意的影像歷史，讓史學(xué)界開始注重歷史學(xué)家的體驗和想象，實際上就是希望對歷史的圖景進行最貼近和注重世態(tài)風(fēng)俗的歷史寫作策略。它所表現(xiàn)出歷史研究的新境界，實際

23、上也是一種歷史的眼光、思路乃至寫作方式的影像的最調(diào)整和變化。二戰(zhàn)以前，國際上都習(xí)慣地把歷史看成是帝王將相的歷史，二戰(zhàn)后興起的“新史學(xué) ”才開始強調(diào)歷史是普通人的歷史，強調(diào)寫歷史要“從下面向上看”，我們更多需要的是社會史，而不是政治史。馬喬的照片，恰恰展現(xiàn)一個潮劇的歷史印跡，展現(xiàn)我們社會史的須許片斷。用影像為人物立傳象黃仁宇的萬歷十五年，通過描寫五個歷史人物寫出那一年的歷史面貌，描寫了萬歷十五年作為朱明王朝二百七十六年歷史中平淡的一年，卻又是“山雨欲來風(fēng)滿樓”的一年的事件。書中以人物本身的命運也說明了這個失敗的答案，就是為何朱明王朝始肇于萬歷朝，結(jié)束于崇禎時，而終歸因于開創(chuàng)時的洪武朝？歷史的描述

24、，完全可以從人物跌宕起伏的命運變化中反映出來。潮劇雖然是中國古老的地方劇種之一，承載著傳統(tǒng)。但在照片所展示的年代，潮劇還是跟隨時代的發(fā)展方向，映射出革命化的方向。潮劇藝人的人生足跡，影射當(dāng)時中國空前高漲的激進主義時代。那些膜拜者、反對者，那些叱咤舞臺的藝人，如同霸王別姬中程蝶衣般的命運，已引起學(xué)者們的關(guān)注。20世紀(jì)50年代末到60年代初，是一段大家?guī)缀跬鼌s的那段“慘淡”的紅色歲月。那個時代的潮劇藝人，上京、出國以及到香港演出，慰問部隊，參加“四清”與農(nóng)民“三同”，為適應(yīng)政治風(fēng)向的而作出種種努力，折射出社會的生活碎片。用影像為人物立傳，人物命運反映時代，向著真實、樸實的方向不斷邁進，是一個永無止

25、境的過程。 （圖9） （圖10）圖9講述劇組到揭陽下鄉(xiāng)勞動演出時的情景。照片讓我們感受到那個物質(zhì)極度匱乏的歲月：破爛的草房，肌瘦的面孔，破舊的衣服整個會場里擠滿了男女老少，個個興致勃勃。農(nóng)村的歲月是艱苦的，但在照片卻反映革命樂觀主義的艱苦。無論是藝人還是村民，都是經(jīng)受了磨練的一代人。破墻上“大學(xué)毛主席著作，促進思想革命化”的標(biāo)語，讓在人群中間唱戲的女青年（見圖10），顯得像一個在革命標(biāo)語高地上的激情的演講者。在影展中，這樣的革命標(biāo)語隨處可見，如“大躍進萬萬歲”、“人民公社萬歲”、“毛主席萬歲”等，20世紀(jì)50和60年代稱之為“火紅的年代”或者是“激情燃燒的歲月”。老照片通過潮劇藝人的激昂氣節(jié)，

26、讓人回到那個充滿著革命烏托邦式理想的紅色海洋，反映父輩那充滿革命、激情、青春、戰(zhàn)斗的紅色歲月。3、民間影像文化的崛起馬喬的攝影，喚醒了潮劇的輝煌記憶，再現(xiàn)藝人在“文革”暴風(fēng)驟雨前的人生歲月。雖然展品中的人物在現(xiàn)實生活中大部分都是默默無聞，但他們構(gòu)成集體回憶的一部分，他們有著曾經(jīng)的光榮和偉大的夢想，都成為了民族記憶里不可分割的一部分。這一切正是馬喬的攝影讓草根影像記錄著民間歷史?；氐浆F(xiàn)今，DV時代的到來已讓普通人可以輕易地用影像實現(xiàn)“草根影像記錄民間歷史”。當(dāng)普通人拿起DV表達(dá)生活成為習(xí)慣甚至樂趣時，民間影像也便成為了歷史留下印跡的重要方式之一?！澳闷鹉愕腄V，拍攝你的故事，生活影像，DV表達(dá)”

27、，這是某市第二屆DV大賽的口號。參賽DV作品絕大部分均由非專業(yè)人士拍攝，他們以普通人的眼光用影像記錄著歷史，表達(dá)著對社會發(fā)展和百姓生活的關(guān)注。民間影像作為當(dāng)下流行詞匯之一，至今還沒有一個清晰的概念界定。民間網(wǎng)絡(luò)上傳的錄像，無論是在優(yōu)酷還是在土豆，我們發(fā)現(xiàn)這種非專業(yè)拍攝擺脫套路，顛覆著“正規(guī)軍”。不無打破了話語權(quán)的壟斷，體現(xiàn)著民間攝影文化的崛起。敘事語言、影像語言就顛覆了很多專業(yè)人員所想像的東西，他們漫無邊際地想像著、講述著他們的故事，觸角深入到永遠(yuǎn)看不到的地方，深刻而尖銳。而且敘事方式也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了以往俗成的影像。因為這是沒有經(jīng)驗的拍攝，沒有俗成的套路和敘事語言，這些影像對生活的理解遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過所謂

28、專業(yè)的陳舊語言，顛覆了正規(guī)軍。民間影像相對于官方影像、商業(yè)影像而言，其外在的制作形式上，是由國家體制之外的個人籌資、拍攝和發(fā)行的影片。民間影像內(nèi)在的精神實質(zhì)上，體現(xiàn)出體制內(nèi)主流立場和形式觀念不同的獨立精神。這也是在殘影寓言馬喬攝影展中所悟出的草根文化。五、我們都在努力靠近歷史最后一個展覽是在十、十一、十二展廳及三樓通道的張大力：第二歷史。這個展覽講述藝術(shù)家還原歷史的故事。對于影像的真實性的辯偽，傳媒的無知與不負(fù)責(zé)任的臆說，是近年社會商業(yè)化以來的通病，雖然他們不斷地褻瀆歷史的真實，人們對此在無可奈何之際，只能做到盡可能地修正。但是這個展覽展現(xiàn)的卻是在過去的紅色歲月，某些影像歷史曾在國家意志下推行

29、修改甚至篡改的。歷史學(xué)工作者的使命可能沒法做到還原歷史，但仍想方設(shè)法靠近歷史，但也許一不小心，反而與歷史漸行漸遠(yuǎn)。我們對與歷史的認(rèn)識往往無法脫離我們對當(dāng)今社會的認(rèn)識，再出色的史學(xué)家也無法回歸歷史的原貌。但至少我們可以靠近歷史。1、消失了的“人民委員”人民畫報向世界人民展示社會主義新中國最光輝最華麗的一面，無論是運用美化，還是增刪元素，又或者用拼貼，無非演繹著與前蘇聯(lián)同一樣的故事。英國圖像歷史學(xué)者DavidKing人民委員突然消失了（TheCommissarVanishes）一書（見圖11），他從25萬份前蘇聯(lián)歷史圖像中選擇精彩部分，來展現(xiàn)斯大林政權(quán)治下對歷史照片的瘋狂修改。許多前蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人，諸

30、如托洛茨基、季諾維也夫、加米涅夫、卡岡諾維奇，到最后整個人民委員會的成員，都從老照片中消失了，最后剩下 “傲視群雄”的斯大林（見圖12）。用斯瓦尼澤的話說，“人民自發(fā)的盲目崇拜、渴望有沙皇的想法”。在中國，也有消失的“人民委員”，諸如高崗、彭真、劉少奇、林彪、彭德懷、博古、任弼時、康生、楊成武、張春橋、姚文元、王洪文他們“被消失“的原因，主要是突出領(lǐng)袖的形象和當(dāng)時的政治因素，那些被批判和打倒的中央領(lǐng)導(dǎo)以及任何的“反面形象”要從領(lǐng)袖身邊移走。在國家意志的指示下，不僅要在肉體上消失，還要從影像的記憶中毀滅。影像包含著文字無可替代的信息，比文字更具有震撼力和沖擊力，是傳播新聞、記錄歷史的重要載體。同

31、為影像歷史，這個展覽與殘影寓言馬喬攝影展不同之處，在于馬喬是用草根影像復(fù)原現(xiàn)實，而張大力用“底片“還原被篡改的”第一歷史“。極權(quán)統(tǒng)治我們都不陌生，翻開奧威爾的一九八四，會有一種涼颼颼的感覺從背脊升起：在一個名曰“大洋國”的地方，全體人民處于完全監(jiān)視之下、自由與思想是城中絕跡的珍品，屈從與無意識被訓(xùn)練成一種全民心態(tài)。從未在任何極權(quán)國家生活過的英國人奧威爾，卻以如此天才般的預(yù)見和洞察，在五十年前寫出這段讓人不寒而栗的絕妙政治寓言，無非說透一個道理：“控制了歷史，誰就控制了將來；誰控制了現(xiàn)在，誰就控制了歷史。”(圖11 )人民委員突然消失了（TheCommissarVanishes）一書，副題是斯大

32、林時代對照片及藝術(shù)的偽造，作者是英國圖像歷史學(xué)者DavidKing。1997年版。左：人民委員突然消失了封面；右：英國圖像歷史學(xué)者DavidKing （圖12） 在1919年布爾什維克第八次黨代表大會上列寧與眾代表合照。在能夠確認(rèn)身份的二十人當(dāng)中，有十一人被斯大林殺死，三人被迫自殺，包括湯姆斯基（后排左起第六人），越飛（后排左起第八人）。2、影像中的歷史和歷史中的影像影像作為記錄歷史的工具，不應(yīng)該成為篡改歷史的工具。英國早期攝影師約翰湯姆遜曾感嘆說：“如果當(dāng)年偉大的馬可波羅能用幾張照片來說明他漫游古老中國的經(jīng)歷，那么他的美麗傳說會更加動人?！钡诙v史讓人質(zhì)疑用影像來解讀歷史真的全無可靠嗎？影

33、像或許可以加深對事物的了解，或許是更加偏離原有的事實真相，無論是對自己已有認(rèn)識的肯定還是否定，受眾期待的或許是文本對現(xiàn)實的無限接近。隨著更多的影像史料被發(fā)現(xiàn)，學(xué)者開始不再把目光放在典籍上。但必須要承認(rèn)，先進的記載工具所記錄未必全是完整的。即使有第二歷史，有影像的歷史原生態(tài)，他們都不應(yīng)受到歷史學(xué)家的冷落。被篡改的歷史，也是一種歷史，它反映著時代的政治心態(tài)，實際上也是一種歷史的眼光，一種對影像歷史的調(diào)整和變化。而歷史中的影像，也在詮釋歷史的影像。聯(lián)想到意大利導(dǎo)演安東尼奧尼1972年拍攝了紀(jì)錄片中國，中國政府曾經(jīng)認(rèn)為該影片是嚴(yán)重丑化中國的，甚至對其開展非常激烈和充分的批斗。但安東尼奧尼只是說了一句很

34、簡單的話，“我們是來看中國人的，不是來追憶歷史的”。安東尼奧尼在中國中說，“我們被安排走固定的路線”，“我們想把它拍下來，但是導(dǎo)游說，那樣他們會不高興”，“在中國幾乎看不到痛苦，它們被掩藏在簡樸和含蓄中”這樣的影像，已摻入太多不純凈的因素。同樣，聯(lián)想到鳳凰衛(wèi)視拍報的走進朝鮮，主持人曾子墨引領(lǐng)著受眾走進朝鮮的。過去的中國，就是今天的朝鮮。朝鮮既是一個近鄰，也是一個遠(yuǎn)邦地理上很靠近，思想上卻依然陌生。同樣在拍攝的過程中，朝鮮如五十年前的中國，努力向外面篡改地展示一個美麗新世界。對于歷史的表述，任何文本在某種程度上都是無力的。無論是影像中的歷史還是歷史中的影像，影像在還原歷史的真相上，有時候具有其他

35、文本不可比擬的優(yōu)勢，而對于這種優(yōu)勢的忽略，但當(dāng)被有意篡改的時候，往往就剝奪了影像的真正價值。3、新聞與傳播的博弈第二歷史反映出官媒在新聞和傳播上的理解是不一致的。新聞是體現(xiàn)的是一種理想和堅持，一種對真相的執(zhí)著探求，最好的新聞人永遠(yuǎn)不會去問應(yīng)該如何包裝真相，他們只在乎真相本身。而傳播不一樣，傳播是一種技術(shù)，是一種對理念的傳布，傳播的過程，是一個對受眾進行價值灌輸?shù)倪^程，在傳播學(xué)中，任何的新聞都是為了達(dá)到特定的目的，而真相本身，不是目的，只是手段。在特定的環(huán)境下，信息的傳播不可避免地帶有時代的烙印，有時藝術(shù)家甚至?xí)陀脷v史學(xué)者共同合作來創(chuàng)作更新更美的新聞。傳播只有立場，而新聞不分對錯。一切的世界

36、史都是重復(fù)，一切的歷史都是當(dāng)代史。當(dāng)魯迅一躍而成為“中國的脊梁”和“民族魂”后，自然就不能和資產(chǎn)階級文人林語堂攜手并肩；國共紛爭，勝王敗寇，抗戰(zhàn)時期國民革命軍第八路軍總司令朱德帽子上刺眼的“青天白日”徽章便要識趣地消失；開國大典上時任國家副主席的高崗不見了蹤影影像歷史的篡改，即使美國、德國、前蘇聯(lián)也都有這樣的情況，但他們政府敢于有自我糾正錯誤的能力，目前的中國政府卻沒有做任何事情。只有一個張大力在行支。如果說張大力是皇帝的新衣中那個說出秘密的小孩兒，這個展覽實質(zhì)上讓大家知道“究竟是什么東西、什么精神控制了我們，而你又是怎么思考的，怎么被什么控制的”。即使是現(xiàn)在，中國很少有真正意義上的獨立中立的新聞媒體，用美國新聞專業(yè)主義的方式來考量，很多媒體的色彩都是極其鮮明的。中國的媒體都是有選擇地傳播信息。例如波蘭總統(tǒng)墜機事件，讓卡廷慘案借卡欽斯基之死走入了中國主流媒體的視線而為中國普通人所熟知，而且大部分中國人到現(xiàn)在才重新思考斯大