1、中國(guó)畫的構(gòu)圖法則構(gòu)圖雖然是一個(gè)非?；钴S的藝術(shù)創(chuàng)造過程，但并不是無(wú)法可循。中國(guó)畫在其長(zhǎng)期的發(fā)展演變中建立了許多符合自身審美要求的構(gòu)圖法則，如布勢(shì)、主次、對(duì)比、均衡、疏密；開合等等。除此之外，中國(guó)山水畫家在構(gòu)圖上有“五字法”的形象性的概括描述按“之”、“甲”、“由”、“則”、“須”五個(gè)字的結(jié)構(gòu)樣式來(lái)分割空間：“之”字是左推右讓、“甲”字是上重下輕、“由”字是上輕下重、“則”字是左實(shí)右虛、“須”字是左虛右實(shí)。再如“散點(diǎn)透視”中的“三遠(yuǎn)法”種種法則，使我們?cè)谘芯俊W(xué)習(xí)中國(guó)畫構(gòu)圖時(shí)有了較為明晰的思考方向。這些是民族藝術(shù)中邏輯思維和形象思維交織演化的寶貴遺產(chǎn)。1布勢(shì)布勢(shì)的“勢(shì)”可以理解為氣勢(shì)、局勢(shì)、大勢(shì)，

2、是畫面總體運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)的具體指向。這有點(diǎn)兒像畫人物寫生，首先要找出所要描繪人物的基本動(dòng)態(tài)線，以確定人物各部肢體的運(yùn)動(dòng)方向和大致狀態(tài)。一幅畫也隱含著這樣一組動(dòng)態(tài)線，它構(gòu)成了畫面的內(nèi)在旋律，把畫面中的各個(gè)組成部分有機(jī)地組織在一個(gè)運(yùn)動(dòng)體系中，是表達(dá)畫面生命力、達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的重要因素。中國(guó)畫是很講究“置陣布勢(shì)的，即所謂的“遠(yuǎn)觀其勢(shì)，近觀其質(zhì)”。有的畫雖然技術(shù)上很精到，但看上去卻雜亂無(wú)章，這正是對(duì)“勢(shì)”的把握不夠所致。一幅畫如果失去了“勢(shì)”的引導(dǎo)，在形式美上也就失去了最起碼的魅力。勢(shì)是有大小之分的，正如整體與局部的關(guān)系一樣。大的整體的藝術(shù)形象是由很多小的局部結(jié)構(gòu)組成的，這個(gè)時(shí)候整體關(guān)系是主要的，局部必須

3、服從整體的需要。畫中的勢(shì)也是如此，如果大勢(shì)沒有經(jīng)營(yíng)好，只注意小勢(shì)是無(wú)補(bǔ)于整幅畫面的局勢(shì)的。因此，在構(gòu)圖初期考慮形象安排時(shí)，首先就要從布置大勢(shì)人手，繼之布置小勢(shì)。如吳昌碩的錯(cuò)落珊瑚枝（見圖），主要的枝干和樹葉構(gòu)成大勢(shì)，單獨(dú)下垂的小枝構(gòu)成小勢(shì)。畫中的局部形象越多，勢(shì)的把握也就越復(fù)雜，越難以控制，同時(shí)也就顯得更加重要。勢(shì)的存在形式可分為橫勢(shì)、豎勢(shì)、曲勢(shì)、斜勢(shì)、團(tuán)勢(shì)、放射勢(shì)2、主賓畫面所要表達(dá)的主題內(nèi)容需有主有賓，畫面的構(gòu)成也要有主有賓。因此，在構(gòu)圖時(shí)不能把所要描繪的形象平等對(duì)待，更不能喧賓奪主，需要營(yíng)造個(gè)構(gòu)圖中心，從而達(dá)到最充分地表現(xiàn)主體的效果。這是比較容易理解的，否則一幅畫就會(huì)平淡散亂、主題不明確

4、。一幅畫的構(gòu)圖中心事實(shí)上承擔(dān)著兩個(gè)使命，它不僅作為構(gòu)圖處理上的主要焦點(diǎn)，而且也應(yīng)當(dāng)作為最清晰地表達(dá)內(nèi)容的手段，只有兩者吻合一致，構(gòu)圖才能獲得最大的表現(xiàn)力。主體與賓體是相互聯(lián)系而又從屬分明的關(guān)系：賓體因主體而存在，為襯托和突出主體服務(wù)，失去了主體也就失去了賓體的存在意義；主體因賓體而豐滿厚實(shí)、得到深化。沒有賓體，主體就像棵大樹沒有枝葉，畫面會(huì)顯得單調(diào)乏味（就般情況而言是這樣，特殊情況，如某些肖像畫除外）。如何家英的這幅秋暝（見右圖），黃昏中，一個(gè)清純少女在漫天的黃葉烘托下，似有某種心靈上的約定，似憂似怨，縈繞于懷。此畫主體人物內(nèi)心世界的刻畫十分細(xì)膩，作為賓體的環(huán)境設(shè)計(jì)更是獨(dú)具匠心、恰如其分。因此

5、，賓主之間要配合協(xié)調(diào)、照應(yīng)有致，使畫面完善、統(tǒng)一，不能各行其是、獨(dú)立發(fā)展。主體的位置在構(gòu)圖時(shí)要根據(jù)主題思想的需要進(jìn)行合理化的安排，方法不拘一格。如畫面運(yùn)動(dòng)線的集合指向或交叉點(diǎn)，物象的疏密聚散所形成的視覺中心，人物與人物之間、人物與動(dòng)植物之間的互動(dòng)關(guān)系，以及大小、虛實(shí)、強(qiáng)弱的對(duì)比關(guān)系等等，都可作為主體構(gòu)圖位置的參照。具體言之，常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等九種。3、取舍在確定了主題、規(guī)定了選材范圍之后，畫什么、不畫什么，究竟采用哪些具體的形象組織畫面，以達(dá)到既簡(jiǎn)潔明快又能充分表現(xiàn)主題的目的，是構(gòu)圖中要完成的重要任務(wù)。取舍得當(dāng)并不是個(gè)輕松的課題：形象素材過多會(huì)使畫面繁雜噦唆，畫蛇添足，

6、削弱主題；過少則又不足以說(shuō)明主題。東方藝術(shù)中對(duì)取舍的處理是非常大膽和具有典型個(gè)性的，如京劇三岔口的環(huán)境設(shè)計(jì)，一張桌子說(shuō)明了一切需要。中國(guó)畫的取舍也具有這種特性。取舍是相對(duì)的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根據(jù)繪畫風(fēng)格和畫家的個(gè)性追求具體分析，沒有硬性的規(guī)定。下面結(jié)合兩個(gè)具體圖例來(lái)說(shuō)明：梁楷的太白行吟圖（見圖一）。此作構(gòu)圖中除了主體人物之外，沒有其他任何襯托物象的呼應(yīng)或說(shuō)明，強(qiáng)化了李白胸懷天下又傲視權(quán)貴的人格品質(zhì)及飄然欲仙的浪漫主義情懷。這時(shí)加什么似乎都多余，用抽象的虛化處理和“行吟”二字點(diǎn)題，足以將主題思想表現(xiàn)得淋漓盡致。齊白石的山居翠竹圖（見圖二）。“山居”本是描寫人物的題材，但作者卻有

7、意舍去了“人”這一主角，竹叢中的小院落里僅畫了兩只雞，清清落落，更讓人體味出雞犬相聞、空靈靜謐的田園情趣。此圖若出現(xiàn)人物，味道就俗了。4、疏密疏密是構(gòu)圖中的一個(gè)重要手段，指畫面上“凝聚”與“疏曠”的對(duì)立結(jié)合。密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫的構(gòu)圖，所畫各種物象及線條的安排應(yīng)該有疏有密。有疏有密才能打破平、齊、均等造成畫面刻板、呆滯的不利因素，從而產(chǎn)生有節(jié)奏、有彈性的藝術(shù)效果?！懊懿煌革L(fēng)，疏可跑馬”，清人鄧石如非常形象地描述了畫面中“疏”與“密”的關(guān)系。如徐悲鴻的泰戈?duì)枺ㄒ妶D一），人物衣紋線條疏松，謂之“疏”；而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理，謂之“密”。在同一畫面上單純

8、地達(dá)到“疏”或“密”的效果是容易的，難的是疏密結(jié)合而有致?！笆琛钡貌划?dāng)，會(huì)使畫面凌亂、松弛、沒有精神；“密”得不當(dāng)，會(huì)使畫面板結(jié)、沉悶、滯重?zé)o光。點(diǎn)”和“面”是畫面中非常重要的形式因素。一般而言，“疏”和“密”與這兩點(diǎn)關(guān)系是比較密切的。要么以點(diǎn)為密，以面為疏，如高劍父的悲秋，形象、線條集中在人物這一點(diǎn)上形成“密”，大面積的背景上星飛幾片黃葉形成“疏”；要么以面為密，以點(diǎn)為疏，如費(fèi)丹旭的羅浮夢(mèng)景圖（見圖二），疏密關(guān)系正好與前圖相反，大面積的背景上密布著花蕾枝葉，反托出人物的“疏”。不管是前者還是后者，關(guān)鍵的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有賴于“密”的安排，“密”有賴于“疏”的襯托，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)

9、兩者的差距形成疏密的強(qiáng)烈對(duì)比，這樣畫面才會(huì)有生氣。5、虛實(shí)在構(gòu)圖中做到虛實(shí)有致是使畫面靈動(dòng)的必不可少的藝術(shù)手段之一。虛實(shí)之間可以相生相補(bǔ)。太虛則畫面會(huì)感覺太空，稀軟無(wú)力，輕飄而無(wú)所歸依，必須以實(shí)補(bǔ)之定神；太實(shí)則又會(huì)造成畫面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來(lái)調(diào)節(jié)緩沖。處理得當(dāng)，可以表現(xiàn)出實(shí)中有虛、虛中有實(shí)的藝術(shù)情趣。虛實(shí)的分布和處理是非常靈活的，它與許多構(gòu)圖中所要注意的法則都有某種必然的聯(lián)系。例如：淡者為虛，濃者為實(shí)。疏者為虛，密者為實(shí)。動(dòng)者為虛，靜者為實(shí)。如吳昌碩的黃輕者為虛，重者為實(shí)。次者為虛，主者為實(shí)。白者為虛，黑者為實(shí)。潘天壽說(shuō)：“吾國(guó)繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也，無(wú)畫處白也。

10、白即虛也，黑即實(shí)也。虛實(shí)之關(guān)聯(lián)，即以空白顯實(shí)有也?！边h(yuǎn)者為虛，近者為實(shí)。如樊暉的溪山遠(yuǎn)眺圖（見圖二），近處山古松圖（見圖一），浮云、流水等動(dòng)者為虛，山石、古松等靜者為實(shí)。的山石、樹木、人物為實(shí)，遠(yuǎn)處的山、水、船為虛。少者為虛，多者為實(shí)。6、開合一幅畫的章法常以“開合”作為構(gòu)圖布局。所謂開合，也叫“分合”“開”即是展開、開放、開始，“合”即是收起、合攏、結(jié)尾的意思。開與合在畫面上是對(duì)矛盾的統(tǒng)體，猶如用筆起筆為開，收筆為合；又如寫文章，起、承、轉(zhuǎn)、結(jié)是文章中的四個(gè)組成部分，其中的“起”也即文章的開頭部分為開，“結(jié)”，也即文章的結(jié)尾部分為合。用筆沒有起筆、收筆不行，文章沒有開頭結(jié)尾不行。同樣的道理一

11、幅畫中沒有開、合也不行。如齊白石的松鼠葡萄（見圖一），自上而下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢(shì)。這個(gè)起筆之處即為開；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感覺，一只松鼠更像個(gè)結(jié)尾的句號(hào)，收住畫面的走勢(shì)，稱之為合。幅畫中有貫穿全局的大開合，同時(shí)還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向，并起到豐富畫面構(gòu)成的作用。再如齊白石的荷花（見圖二），開合與布勢(shì)關(guān)系十分密切。有開勢(shì)就要有收勢(shì)只有開合處理得好，畫面才具有完整性。開合在畫面上的布局位置并沒有固定的要求，可以根據(jù)構(gòu)圖、構(gòu)思來(lái)靈活掌握?！昂稀钡牟糠挚梢允侵黧w景物，也可以是其他景物或文字題跋等等。7、空白在畫面上留出空白，是中國(guó)畫構(gòu)圖非常重要的形式美之一。中國(guó)畫

12、的觀察方法素有遺貌取神的特點(diǎn)，不追求客觀物象自然屬性的完整，而致力于主觀精神的傳達(dá)，因此，往往只是將物象最本質(zhì)的特征、最能表達(dá)主題思想的形體做精心的取舍安排，而將可有可無(wú)的、與主題無(wú)直接關(guān)聯(lián)的內(nèi)容完全刪除，這樣就產(chǎn)生了空白。但是，空白在這里并不是“沒有”的意思，而是同形體、線條、色彩樣，構(gòu)成畫面特殊的有機(jī)組成部分。它不僅襯托了畫面的主體，同時(shí)也加深了畫面的意境，形成可視形象的外延聯(lián)想，把不盡如人意的部分代之以可以和主題相聯(lián)系的、自由但卻是虛擬的聯(lián)想空間，所以它既是無(wú)形的，也是有形的，是一種“藏境”的手法，正所謂“筆不到而意到，意不到而神到”。傳統(tǒng)中國(guó)畫差不多都留有空白。清鄧石如說(shuō)：“字畫疏處可

13、以走馬，密處不使通風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！秉S賓虹認(rèn)為：“看畫不但要看畫之實(shí)處，并且要看畫之空白處?！庇纱丝梢钥闯鲋袊?guó)畫對(duì)空白的認(rèn)識(shí)及重視程度。中國(guó)畫的空白具有兩種基本性質(zhì)形象性與非形象性。首先，空白的形象性，是指這時(shí)的空白是可以根據(jù)與空白相聯(lián)系的物象進(jìn)行直接聯(lián)想的形象空缺。如錢杜的（人物山水圖）冊(cè)頁(yè)（見下兩圖）中，小船周圍的空白代表水。空白的形象性又可分為形象單性和形象多重性。有些空白所處的環(huán)境和位置，決定了它只能是某特定的物象，稱為空白的形象單性。如下兩圖中的“空白”只能被聯(lián)想為“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯(lián)想。有些空白可以因觀賞者的不同而產(chǎn)生不同的形象聯(lián)想，而這種不相雷

14、同的聯(lián)想在藝術(shù)欣賞中又都具有合理性，這稱為空白的形象多重性。如諸升的（蘭竹圖冊(cè)），畫面中的空白可以聯(lián)想為蘭花栽植在花盆里，放在家室內(nèi)；也可以聯(lián)想為蘭花生長(zhǎng)在野外水塘邊、草叢中其次，空白的非形象性，是指這時(shí)的空白并不具有任何形象聯(lián)想性，僅僅是為了突出主體或形式美方面的需要。如梁楷的（潑墨仙人圖），畫中的主體人物并非處在某特定的環(huán)境中，可以不必也不可能對(duì)“空白”做具體的形象聯(lián)想。了解空白的這兩種基本性質(zhì)，可以使我們更加合理地、有目的地使用“空白”這手段去進(jìn)行畫面的構(gòu)圖設(shè)計(jì)。中國(guó)畫對(duì)空白的認(rèn)識(shí)是十分豐富的?；谏鲜鲆?guī)律，如果空白是作為物象之外的虛化處理手段，那么，白也可以是黑，其作用與“白”的使用規(guī)

15、律是致的?！皦虿粔?，云彩湊”永樂宮壁畫上神仙之間的空隙處就用了許多云彩來(lái)聯(lián)系。這也可以看做是民間畫工對(duì)空白手法的另種運(yùn)用?？傊?，空白是構(gòu)圖中需要重點(diǎn)思考的構(gòu)成因素?！鞍住笔怯?jì)戈眨白、策略之白。它的大小、位置、多少、聚散呼應(yīng)等等都關(guān)系著畫面的韻律美和形式美的成立與否，因而怎樣進(jìn)行布白也就成為個(gè)值得研究的課題。根據(jù)主體和形式美的需要，空白般有如下幾種存在方式：表示天、地的地方.如唐寅的（秋風(fēng)紈扇圖）。有云霧和水流的地方，如范寬的（溪山行旅圖）。過于繁密的地方。如原濟(jì)的（游華陽(yáng)山圖），松石叢林茂密之處留有若隱若現(xiàn)的空白，使畫面虛實(shí)相生、透氣靈動(dòng)。主體周圍。如郎世寧的（松鶴圖），作為畫面主體的白鶴以及

16、上部的松針的周圍留出空白，以突出主體。不畫背景如（太白行吟圖）。形式美的需要。如董其昌的（秋興八景圖），作者有意識(shí)地用空白擠出線狀形體，構(gòu)成豎構(gòu)圖中的橫向趨勢(shì)，層層推開，形成蒼秀雅逸的高遠(yuǎn)意境。8、對(duì)比對(duì)比就是利用各種矛盾達(dá)到相互襯托、突出主體的目的。應(yīng)用對(duì)比的地方很多，如形象、色彩、線條、位置、空間等等。畫面上幾乎所有構(gòu)成因素都和對(duì)比有關(guān)，都要注意它們的大小、長(zhǎng)短、遠(yuǎn)近、高低、剛?cè)?、?dòng)靜、明暗、曲直的變化。對(duì)比使用得當(dāng)，能產(chǎn)生一種力量和活力，給欣賞者留下深刻印象，因而它是構(gòu)圖中不可缺少的要素。清代沈宗騫在芥舟學(xué)畫編中說(shuō)：“將欲作結(jié)密郁塞，必先之以疏落點(diǎn)綴；將作平遠(yuǎn)舒徐，必先之以顯拔陡絕；將欲

17、之虛滅，必先之以充實(shí)；將欲幽邃，必先之以顯爽?！边@充分說(shuō)明了對(duì)比手法的重要性。下面結(jié)合具體例子來(lái)分析一下對(duì)比在構(gòu)圖中的表現(xiàn)：疏密對(duì)比，如任熊的花卉圖冊(cè)大片花葉居于左上角，鎮(zhèn)住畫面,一枝“牽出”小鳥，疏密安排有致。虛實(shí)對(duì)比，如樊暉的溪山遠(yuǎn)眺圖聚散對(duì)比，如齊白石的絲瓜青蛙，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開來(lái)，使畫面構(gòu)成豐富而富有變化。大小對(duì)比，如郭詡的牛背橫笛圖，一牛一童，一大一小，形成鮮明的形象對(duì)比。高低對(duì)比，如齊白石的三千年之果，兩個(gè)大仙桃，一高一低，錯(cuò)落有致。如果把仙桃平放，畫面就失去節(jié)奏了。色彩對(duì)比，如于非闇的白玉蘭（見右圖），泛紫的深藍(lán)底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩只橘

18、黃的鶯鳥，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比使畫面艷麗明快，充滿生機(jī)。動(dòng)靜對(duì)比，如李迪的雞雛待飼圖，兩只雞雛正等待喂食，一只靜候，一只舉身扭頭，稍顯不寧，動(dòng)靜結(jié)合，妙趣橫生。曲直對(duì)比，如齊白石的松鳥，粗壯的松樹干為直，小松枝彎曲過來(lái)，打破了樹干的挺直，使畫面生動(dòng)自然。形象對(duì)比，如李方膺的風(fēng)竹圖竹葉為點(diǎn)，竹竿為線，石為面，點(diǎn)、線、面相結(jié)合,增加了畫面形象的多樣性。9、均衡均衡是畫面構(gòu)成中非常重要的手段，也稱為平衡。在造型藝術(shù)中，它是比對(duì)稱更具審美性、也更活潑的一種表達(dá)形式。均衡的原則是在多樣中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化。就像一個(gè)天平的兩端，小而重的金屬砝碼可以與大而輕的同等重量的物體平衡。造型藝術(shù)中的均衡，就是要利用不

19、同分量的形體、色彩、結(jié)構(gòu)等造型因素，在畫面上達(dá)到力的平衡，以求得莊重、嚴(yán)謹(jǐn)、平和、完美的藝術(shù)效果。畫面中求得均衡的方式很多，如：利用物象的屬性。有生命體與無(wú)生命體相比，前者重，后者輕。在構(gòu)圖中，可以利用這種屬性來(lái)取得畫面均衡。如高劍父的蝙蝠迎風(fēng)圖，畫面中的景物樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方，左上角僅有一只蝙蝠，但畫面依然取得了平衡效果。利用色彩的比重。畫面的一方色彩濃艷集中時(shí)，在相應(yīng)的反方向要有所呼應(yīng)。如齊白石的荷花蜻蜓圖（見右圖），右下角印章的一點(diǎn)碎紅與左上角的荷花形成呼應(yīng)。利用力的走勢(shì)。當(dāng)畫面主要的力的走勢(shì)偏向一方時(shí)，可以用輔助力的走勢(shì)拉回，以求得均衡。利用運(yùn)動(dòng)和視覺方向。如徐悲鴻

20、的奔馬，馬向左前方奔馳，由于運(yùn)動(dòng)方向的慣性，視覺上需要留出一定的空間，才能使畫面保持均衡。利用物體的大小、繁簡(jiǎn)。如張大千的花鳥，畫面中大而繁的物象都布置在左邊，右邊“壓秤”的是一只小鳥和幾片艷紅的樹葉，大小有別，繁簡(jiǎn)有致，使構(gòu)圖富有變化。10、色彩畫面的色彩構(gòu)成對(duì)構(gòu)圖的影響是非常含蓄、容易被人忽略的，但又是非常重要的。人們總以為形狀、形象、形式及情節(jié)配置等因素才是構(gòu)圖中所要考慮的重點(diǎn)。然而，在人的視覺感受中，色彩的物理刺激和內(nèi)心感應(yīng)在繪畫中所帶來(lái)的積極效應(yīng)實(shí)際上要比我們想象的大得多。色彩對(duì)吸引、激發(fā)和影響觀眾的感情，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)效果，作用都是非常明顯的。例如陳光健的綠色邊疆（見圖一），淡雅和

21、諧的色彩可以給人一種平靜優(yōu)美的感受。而強(qiáng)烈的對(duì)比色則容易使人激動(dòng)不安。因此，講究色彩的構(gòu)成，善于運(yùn)用色調(diào)的變化，探求色彩的表情，乃是藝術(shù)創(chuàng)作必不可少的。色彩的使用應(yīng)從以下幾個(gè)方面去考慮：色彩的和諧。如任頤的雀聲藤影圖，設(shè)色單純?nèi)岷停瑢?duì)比含蓄。色彩的對(duì)比。色彩有冷暖、明暗之分，有動(dòng)靜、收放之別。一般地說(shuō)，冷色比較靜和收斂，暖色反之。如吳昌碩的天竹水仙圖（見圖二），上方是紅色的天竹花，下方是大塊綠色的水仙，一冷一暖，使畫面色彩華麗、動(dòng)靜有致。色彩的分布。色彩要有呼應(yīng)。如吳昌碩的花卉，右下角兩朵黃花，色塊大而濃艷，上方水仙的花芯散點(diǎn)了一些淡淡的黃色點(diǎn)與之遙相呼應(yīng)，使畫面色彩結(jié)構(gòu)穩(wěn)定。主色與副色的關(guān)系

22、。如齊白石的荷花蜻蜓圖，以墨色為主色，托出一點(diǎn)花紅，色彩布局干凈利落。墨色。中國(guó)畫的色彩由兩大要素組成：一是顏色，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的鲇魚圖，全圖以墨色為本，濃淡虛實(shí)，趣味橫生，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。11、背景背景是指畫面所描寫的主體之外、用來(lái)襯托主體的那部分空間或景物。明代沈顥曾就畫面構(gòu)成論道：“先察君臣呼應(yīng)之位，或山為君樹為輔，或樹為君而山為佐，然后奏管傅墨。”構(gòu)圖中，一方面，背景無(wú)論是在表現(xiàn)主題思想方面，還是形式美方面，都是不可或缺的重要組成部分。它具有補(bǔ)充說(shuō)明主題內(nèi)容、規(guī)定事物發(fā)生環(huán)境、豐富畫面內(nèi)涵、強(qiáng)化主題思想的作用，也是組成畫面框架結(jié)構(gòu)，形成畫面動(dòng)勢(shì)、走向、旋律的

23、一個(gè)重要環(huán)節(jié)。另一方面，繪畫的主體總是在最醒目的地方。醒目并不意味著一定要在畫面的中心，但它應(yīng)該是在凝聚視線的集合點(diǎn)上，比如形式線的交叉點(diǎn)、力的集合處、各種對(duì)比因素的集合點(diǎn)等。如高奇峰的花鳥（見圖一）中，小鳥與背景的關(guān)系，正是處于這樣一個(gè)集合點(diǎn)上。畫面主體往往是作者借以表現(xiàn)主題思想、抒發(fā)內(nèi)心情感的中心部分，整個(gè)畫面構(gòu)成都圍繞這個(gè)中心服務(wù)，所以對(duì)于起突出烘托主體作用的背景應(yīng)該給予特別的研究。背景處理得好，能使主體更為突出、主題更為明晰如拙作香蕉園（見圖二），描寫的是西雙版納傣族地區(qū)的個(gè)場(chǎng)景：郁郁蔥蔥的蕉樹林、身著傣族裝的婦女、右下角的火雞，都具有傣族地區(qū)的典型特征。畫面中的背景規(guī)定了主體人物身處

24、的特定環(huán)境：選取折斷后倒垂的香蕉葉作為背景的主導(dǎo)造型，構(gòu)成許多豎向流線，豐富拗口強(qiáng)了構(gòu)圖的總體趨勢(shì)。向上揚(yáng)起的小香蕉樹與之呼應(yīng)，形成視覺節(jié)奏上的反補(bǔ)。背景在處理上應(yīng)注意以下幾個(gè)方面的問題：選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內(nèi)容的補(bǔ)充部分，必須是有助于創(chuàng)造具有典型意義、典型環(huán)境、最能說(shuō)明和延伸畫面主題思想的內(nèi)容。素材選取不當(dāng)，會(huì)削弱主題的思想性。背景素材在使用量上要精練、純化，并非多多益善，不要把與主題有關(guān)的素材都搬到畫面中。布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的后面。在具體使用中，所選景物與主體銜接時(shí)也會(huì)延伸至其左右，甚至相互交織滲透，這時(shí)定要注意畫面結(jié)構(gòu)上的主次關(guān)系。如齊白石的蛙聲十里

25、出山泉，蝌蚪雖小，但在周邊環(huán)境的擠襯中卻顯得十分搶眼。注意背景與主體在繪畫諸因素上的對(duì)比關(guān)系，如色彩對(duì)比、黑白對(duì)比、強(qiáng)弱對(duì)比、虛實(shí)對(duì)比、繁簡(jiǎn)對(duì)比等等。注意背景在畫面中的非主體的從屬地位，要以襯托主體為目的。如徐悲鴻的四喜圖（見右圖）中，背景是在風(fēng)中搖曳斜拂的柳枝，很好地襯托出喜鵲嬉戲的場(chǎng)景。用色彩襯托。俗話說(shuō)：“紅花還得綠葉配?！庇辛司G葉的襯托，才更顯出花兒的美麗、紅艷。但這里的綠葉畢竟是紅花的背景，因?yàn)楹嫱辛酥黧w才具有了價(jià)值和審美性。背景可分為兩類：一類是有象背景，一類是無(wú)象背景。所謂有象背景，是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動(dòng)植物，也可以是風(fēng)景，它們?cè)诋嬅?/p>

26、中與主體一起構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體。無(wú)象背景與有象背景正好相反，主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象，或用顏色平涂，或全白全黑，或用筆觸及其他抽象效果作為襯托。上述兩種方法在創(chuàng)作實(shí)踐中是可以靈活運(yùn)用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用無(wú)象背景來(lái)襯托主體形象，同樣可以達(dá)到非常好的藝術(shù)效果。如潘天壽的蘭花圖，以山石、苔點(diǎn)襯托蘭花，這是有象背景；而山石、蘭花之外大面積的空白則是無(wú)象背景。13、裝飾性中國(guó)畫與真實(shí)再現(xiàn)客觀對(duì)象的西方繪畫不同，它是以現(xiàn)實(shí)對(duì)象為基礎(chǔ)，而又不局限于生活中的形體和色彩的真實(shí)性。它依照內(nèi)容的需要、按照美的法則，強(qiáng)調(diào)造型中的某些因素，有所省略，有所變化，具有很強(qiáng)的裝飾性。夸張、變形

27、、定型化、規(guī)律化以及鮮明的節(jié)奏感等是中國(guó)畫形式表達(dá)的基本特點(diǎn)。這些裝飾性特點(diǎn)在構(gòu)圖中也有所反映：畫面構(gòu)成的裝飾性。如任薰的閨中禮佛圖（見圖一），均衡、對(duì)稱、平面、規(guī)律等裝飾性因素在構(gòu)圖中運(yùn)用得十分完美。人物組合的裝飾性。如宋代佚名的八十七神仙卷，畫中的人物形成一種規(guī)律性的動(dòng)態(tài)組合，從而表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的裝飾美感。線條組織的裝飾性。如八十七神仙卷，畫中有規(guī)律的豎向線條，同樣加強(qiáng)了畫面構(gòu)成的裝飾性美感。色彩構(gòu)成的裝飾性。如于非闇的白玉蘭，用鮮艷濃重的純?cè)蚪咏┮约皩?duì)比色勻凈平涂，使畫面單純明快，具有強(qiáng)烈的裝飾效果。細(xì)節(jié)描寫的裝飾性。如宋佚名的桃花山鳥圖（見圖二）中，花瓣的輪廓、葉子的筋脈及鳥

28、羽結(jié)構(gòu)的有規(guī)律的勾勒描繪，充分體現(xiàn)出精微的裝飾意味。圖案花紋的裝飾性。如周昉的簪花仕女圖，對(duì)畫中婦女衣著上花紋的表現(xiàn)并不考慮轉(zhuǎn)折、重疊所形成的透視變化，而是以平面構(gòu)成的裝飾手段來(lái)處理，別有一番韻味。構(gòu)圖中的裝飾感，還在于巧妙地分布畫面大小各塊的位置以及使畫面節(jié)奏感更加明快的各種裝飾元素，請(qǐng)大家注意觀察歷代名家名作，多做對(duì)比分析，這里不再細(xì)述。13、題款及鈐印在畫面上題款、鈐印，是中國(guó)畫獨(dú)具個(gè)性的表現(xiàn)手段，從而形成了民族藝術(shù)風(fēng)格的又特殊發(fā)展樣式。題款和印章的使用，不僅能起到點(diǎn)題及說(shuō)明的作用，而且能豐富畫面的意境和文學(xué)含量抒發(fā)作者的情思和藝術(shù)觀點(diǎn)，引起觀眾的想象和共鳴，明沈?yàn)嬿嫠f(shuō)的“題與畫，互

29、為注腳”就是這個(gè)意思。如齊白石在不倒翁（見圖一）中題道：“先生不倒，己未七月，天日陰涼，昨夜夢(mèng)游南岳，喜與不倒翁語(yǔ)，平明畫此，十四日事也。白石?！鳖}款與“不倒翁”在畫面上平分秋色，二者相輔相成，“互為注腳”。另一方面，題款、鈐印在畫面布局上也發(fā)揮著舉足輕重的作用。清孔衍拭說(shuō)：“畫上題款，各有空位，非可冒昧，蓋補(bǔ)畫之空處也?！卑杨}跋直接寫在畫面上，成為畫面的一個(gè)有機(jī)組成部分，那么題跋的位置、字?jǐn)?shù)的多少、字體的選擇、印章的大小、印泥的鮮暗、用朱文抑或白文等等都直接關(guān)系著畫面構(gòu)圖形式的完美與否，都是在構(gòu)圖的形式結(jié)構(gòu)上所要認(rèn)真考慮的因素。嚴(yán)格地說(shuō)，題跋、鈐印并不是作畫完畢后再、去補(bǔ)畫面之空，而是構(gòu)圖時(shí)

30、就已經(jīng)預(yù)先設(shè)計(jì)好的畫面結(jié)構(gòu)之一，尤其在傳統(tǒng)中國(guó)畫創(chuàng)作形式中更是如此。如吳昌碩在布袋和尚像（見圖二）中做了大篇幅的題跋，與人物形象已形成分庭抗禮之勢(shì)。這種情況必然事先要做精心打算和安排，單憑閃念間的隨機(jī)想法是很難成功的。題款及印章的使用方式是靈活多變的，一般要了解的大致有以下幾個(gè)方面的知識(shí)：款式?？羁煞稚峡钆c下款。上款多寫畫的歸屬者，下款多為作者姓名和作畫時(shí)間、地點(diǎn)等，兩者合稱雙款。只題下款的也叫單款。題長(zhǎng)篇大論的款識(shí)的叫長(zhǎng)款。題兩處或兩處以上款識(shí)的叫多處款。如果畫面構(gòu)圖已經(jīng)很飽滿，也可只題姓名或蓋枚印章，這種款叫窮款。這里提到的“款識(shí)”的“識(shí)”，指題目的說(shuō)明部分，內(nèi)容有考證、評(píng)論、贊詠、抒情、

31、記事之類，體裁則散文、詩(shī)詞等都可以。長(zhǎng)短。題款的長(zhǎng)短可根據(jù)畫面需要來(lái)定：追求畫面空靈的可只題窮款，如朱耷的荷花小鳥圖；追求構(gòu)圖飽滿的可題長(zhǎng)款或題多處款。位置。題款要根據(jù)畫面的空白而定，重要的是形式美的需要，可根據(jù)如下幾個(gè)方面來(lái)考慮：題款與“開合”的呼應(yīng)關(guān)系：一般以畫中物象為開，題款印章為合。如朱耷的游魚圖。題款與疏密虛實(shí)的關(guān)系：畫中過疏的地方，可令其密，如齊白石的蝦，蝦群自上而下呈俯沖狀，右上角稍顯疏散以題跋補(bǔ)之；過虛的地方，可令其實(shí)，如李方膺的竹石圖（見圖一），畫的右下方虛空，可用題跋和印章充實(shí)，或密中求密，疏中求疏，均可以題款和印章加以調(diào)劑。題款與重心的關(guān)系：一幅完整的繪畫作品，無(wú)論怎么追

32、求奇險(xiǎn)，最終還是要?dú)w于穩(wěn)妥平正，如朱耷的菊花，一枝菊花向左而傾，如果沒有題跋、印章在右側(cè)壓住陣腳，畫面就會(huì)失去平衡。題款與色彩的關(guān)系：如任預(yù)的荷花圖，用淡墨畫荷花，雖清雅秀麗，總感到畫面上缺點(diǎn)什么，兩方朱印就起到了提神點(diǎn)色的作用。題款與氣勢(shì)的關(guān)系：題款與畫面局勢(shì)息息相關(guān)，如吳昌碩的古松圖，一棵蒼松自下面的巖石處向上生出，樹干彎曲有力，但并沒有畫到畫幅的頂端，而是走到一定高度時(shí)突然結(jié)筆，再用題跋收其氣，使畫面氣勢(shì)完整。方向。題款的文字排列方向一般按自上而下、從右到左的規(guī)律。豎向構(gòu)圖多用豎式題款，橫向構(gòu)圖則多用橫式題款。字體。字體要根據(jù)畫種和繪畫風(fēng)格來(lái)定，工筆畫宜用楷書、隸書、篆書，寫意畫宜用行書、草書。字體的風(fēng)格要與畫風(fēng)協(xié)調(diào)，大小要與畫幅大小相適應(yīng)。印章。印章分名章和閑章兩類。名章多用于款識(shí)之后，閑章可根據(jù)畫面構(gòu)圖需要隨機(jī)使用。有時(shí)在畫面上題長(zhǎng)款，在開頭一兩字的旁邊可加蓋印章與款末名章相呼應(yīng)，稱為引首章。引首章多為長(zhǎng)方形。在畫面左、右下角可蓋壓角章。此外，印章還有朱文和白文之分朱文較輕，白文較重，使用時(shí)也要結(jié)合畫面的風(fēng)格意境和色彩搭配等需要來(lái)合理安排。如朱耷的鴨圖（見圖二），左上方空白處鈐兩方白文印，右