1、1文檔來源為：從網(wǎng)絡收集整理.word版本可編輯.文檔來源為：從網(wǎng)絡收集整理.word版本可編輯.歡迎下 載支持.黑格爾的哲學與美學、文藝學思想生平與著作簡介：謝林（1775-1854 ）,代表作有自然哲學觀念、論世界 靈魂、先驗唯心論體系等絕對理念：一種超時空的（超人的、超自然的）客觀理念，是客觀獨立存在的某種 宇宙精神，是先于自然界與人類社會永恒存在的， 是構成宇宙萬物及一切現(xiàn)象的 核心與靈魂。整個自然及精神世界都是據(jù)此而產(chǎn)生的， 即宇宙萬物都是絕對精神 的外化，是絕對精神不斷運動衍化的結果。故又被黑格爾稱為“宇宙精神”、“宇 由魂 。實際是指實在化、客觀化了的人的思想觀念。認為“實體即主

2、體”，即能動性與創(chuàng)造性的主體，”實體在本質上即是主體， 這乃是絕對即精神這句話所要表達的觀念?！保ň瘳F(xiàn)象學1 5頁）故“絕 對精神”是實體又是主體，是主客體的統(tǒng)一。對絕對理念的把握過程：感性認識-知性認識-理性認識感性認識：是認識的開端，是對事物的直接性認識，是最低級最抽象的，得到的是一個 混沌表象。知性認識：指對事物的各個部分進行的單獨認識， 是間接性認識。將每一個有限的概念 當作彼此分離的、互不聯(lián)系的。“堅持著固定的規(guī)定性和各規(guī)定性之間彼此的差 別，以與對方相對立”（小1 7 2）二、黑格爾的哲學體系辨析：1、與康德哲學的關系：邏輯學：物自體；自然哲學：現(xiàn)象界；精神哲學：判斷力。2、與老

3、子哲學相比：“無，名天地之始；有，名萬物之母?！薄暗郎唬簧?，二生三，三生萬物。”3、關于客觀唯心主義：馬克思批判的根據(jù)：肯定絕對理念的客觀 存在性，第一性，決定外物性，故唯心主義；先由理念入手，故手足 倒置。析：由概念外化為事物，概念非時間上在先，而是邏輯上在先。 即先有人的概念，才能認識事物。“純粹概念”是自然現(xiàn)象和精神現(xiàn) 象之所以可能的前提。但只是抽象的，故才有自然哲學與精神哲學。黑格爾不否認自然界的先在性，強調(diào)的是在邏輯學意義上，純 概念是自然界和人類社會存在的內(nèi)在根據(jù)和先決條件。與康德的“先驗范疇”相比。文檔來源為: 從網(wǎng)絡收集整理.word 版本可編輯. 歡迎下載支持 . 文檔

4、來源為: 從網(wǎng)絡收集整理.word 版本可編輯.三、黑格爾的美學觀黑格爾的美學、文藝學思想，是其哲學體系中精神哲學的重要組成部分，主要體現(xiàn)于美學一書。在這部著作的序論中，黑格爾曾經(jīng)點明：這部著作的正確名稱應當是“藝術哲學”，更確切地說，應稱之為“美的藝術的哲學”。正是在這部著作中，黑格爾從自己的哲學觀出發(fā)，首先探討了美的本質及審美活動的特征等有關問題。1、美學研究的出發(fā)點：理念在美學序論中，黑格爾否定了傳統(tǒng)的經(jīng)驗式與抽象形而上學的研究方式，主張美學研究應從理念出發(fā)。經(jīng)驗式：從具體作品出發(fā)，分析概括，得出公式、規(guī)則之類，如亞氏詩學。黑格爾認為這是瑣屑的、不科學的：“藝術哲學沒有任務要替藝術家開方

5、劑，而是要闡明美一般說來究竟是什么，它如何體現(xiàn)在實際藝術作品里，卻沒有意思要定出方劑式規(guī)則?！保? 3）抽象形而上學式：主要指柏拉圖式。柏之“理式”論，黑格爾認為是空洞無物的，脫離現(xiàn)實的。黑格爾是從理念入手，以其哲學體系可知。理念不等于經(jīng)驗，也不同于柏拉圖的理式。是動態(tài)的、活的，且是不脫離具體事物的，主客體的統(tǒng)一。2、美的本質特征在美學中，黑格爾給美下過一個著名的定義： “美是理念的感性顯現(xiàn)?！备鶕?jù)朱光潛先生的解釋，黑格爾“美的定義中所說的顯現(xiàn)有現(xiàn)外形和放光輝的意思。為什么感性顯現(xiàn)了理念就成為美？黑格爾的看法是：人是有自我意識的，與自然存在不同，還要意識到自己的存在。具體有兩種方式：一是認識

6、的方式，即從理論上思想上認識自己；二是實踐的方式，即通過實踐改變外在事物，在外在事物上刻下自己內(nèi)心生活的烙印，以感到自己的存在。黑格爾舉例說： “一個小男孩把石頭拋在河水里，以驚奇的神色去看水中所現(xiàn)的圓圈，覺得這是一個作品，在這作品中他看出他自己活動的結果?！彼囆g活動同樣如此，是“人要把內(nèi)在世界和外在世界作為對象，提升到心靈的意識面前，以便從這些對象中認識他自己?！崩砟铒@現(xiàn)為感性形象，實際上也正是人通過改造外物，復現(xiàn)自己、認識自己、肯定自己，實現(xiàn)自我心靈滿足的過程，因而顯現(xiàn)了理念的感性形象，也就是美的了?！八^美的理念即是出于自由想象力的表象。（小14 5）主體 自由 得不到實現(xiàn)時局限、痛苦主

7、客統(tǒng)一藝術（美）理念的感性顯現(xiàn)客體 必然 不被認識時的局限、痛苦黑格爾認為，人類的許多行為、認識等， “從最低級的一直到最高級的哲學見識，都只是發(fā)源于一種希求，就是要把上述不自由的情形消除掉”（美1 2 5 ）更高級的是：藝術、宗教、哲學?！皩Ρ厝恍约右运季S， 也就是對上述最堅硬的必然性的消解。因為思維就是在他物中自己與自己結合在一起。思維就是一種解放，而這種解放并不是逃避到抽象中去，而是指一個現(xiàn)實事物通過必然性的力量與別的現(xiàn)實事物聯(lián)結在一起， 但又不把這別的現(xiàn)實事物當成異己的他物，而是把它當成自己固有的存在和自己設定起來的東西。這種解放，就其是自為存在著的主體而言，便叫自我；就其發(fā)展成一全體

8、而言，便叫作自由精神；就其為純潔的情感而言，便叫作愛；就其為高尚的享受而言，便叫作幸?！?。（小3 2 5 3 2 6 ）“無論就美的客觀存在， 還是就主欣賞來說，美的概念都帶有這種自由和無限；正是由于這種自由和無限，美的領域才解脫了有限事物的相對性，上升到理念和真實的絕對境界?！保? 4 8）故“審美帶有令人解放的性質 ?！?、藝術美高于自然美雖自稱“藝術哲學”，主要論藝術美，但并沒否定自然美，只是認為自然美不及藝術美。原因是：A.自然美雖同是理念的感性顯現(xiàn)，但不是美之理念物化，而是理念的對象化。物化：自我顯現(xiàn)；對象化：在對象中看出來。即“自然美不屬于對象本身，而是在于所喚醒的心情?！保?

9、 6 6）近乎“移情說”。正因對象化，故于理念的顯現(xiàn)要受到自然物的限制，是不完滿的。藝術的物化是自由創(chuàng)造，可以至完滿。B.藝術美是絕對理念的直接再生、復現(xiàn)，因此是最真實的；自然美只能是心靈的部分映象，無法至最真實的境界。故黑格爾斷言：“我們可以肯定地說，藝術美高于自然。因為藝術美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術美也就比自然美高多少。從形式看，任何一個無聊的幻想，它既然是經(jīng)過了人的頭腦，也就比任何一個自然的產(chǎn)品要高些，因為這種幻想見出心靈活動和自由?！?與之相比，甚至連常常受到人們贊美的太陽這種自然物，本身也是無足輕重的，因為太陽本身不是自由的，沒有自意識的。由

10、此可見，黑格爾的藝術理念論中，繼承與張揚的正是文藝復興以來對人的主體價值的尊崇與肯定。就哲學認識論而言，黑格爾將“理念”視為“真實”，當然是難以令人信服的，但在美學及文學藝術領域，黑格爾將“理念”視為“美”的本質，視為就是“藝術真實”，則是有重要意義的。這一論斷，克服了西方美學史、文藝學史上長期存在的割裂感性與理性關系的弊端，即既避免了從理性主義哲學出發(fā)，將美與藝術視為抽象理式的偏頗，也避免了從經(jīng)驗主義哲學出發(fā)，將美與藝術視為僅僅是滿足個人感官產(chǎn)物的缺陷。四、黑格爾的藝術史觀（二）、藝術發(fā)展的歷史類型在黑格爾心目中，藝術的理想境界是理念與感性形象、精神內(nèi)容與物質形式的統(tǒng)一， 但他發(fā)現(xiàn)，在人類藝

11、術發(fā)展的不同時期，藝術作品體現(xiàn)出來的二者之間的關系是不一樣的。黑格爾正是以此為據(jù)，從歷史發(fā)展的角度，將藝術分為象征型、古典型與浪漫型三種。象征型：物質外形壓倒理念；古典型：物質外形與理念統(tǒng)一；浪漫型：理念壓倒外形。物質性不斷降低，理念不斷上升。1、象征型藝術。黑格爾認為象征型藝術的根本特點是物質形式壓倒理性內(nèi)容、客體吞沒主體，是人類藝術初創(chuàng)階段所體現(xiàn)出來的特征。在這一階段，由于理念尚處于發(fā)端時期，因而自身還是不確定的、模糊的，還未能找到顯現(xiàn)自身的得體形象，往往還只是生硬地粘附于自然形態(tài)的物質外殼上，給人以 “嵌合” 、 “拼湊” 、 “圖解”的感覺。因此，嚴格地說，這一階段的藝術，還不是真正意

12、義上的藝術，而只應被視為藝術前的藝術。黑格爾將建筑視為象征藝術的典型形式。在黑格爾看來，由于建筑藝術的素材主要是外在的物質，即受機械規(guī)律制約的笨重的物質堆；由于建筑的形式還沒有脫離無機自然的形式，還只是按照憑知解力認識的抽象的對稱關系之類來布置的， 因而建筑藝術尚不能實現(xiàn)作為具體心靈性的理想，還不能使客觀事物成為精神的絕對完滿的表現(xiàn)，還只能是無機的東西勉強接近于精神的表現(xiàn)?？傊?， “這門最早的藝術所用的材料本身完全沒有精神性，而是有重量的，只有按照重量規(guī)律來造型的物質”。也就是說，建筑呈現(xiàn)出的正是客體吞沒主體的象征型藝術的特點。黑格爾當然意識到，建筑藝術本身也是在發(fā)展的。故而他所說的最能體現(xiàn)象

13、征型特征的建筑藝術，實際上主要是指東方古巴比倫、埃及、印度等民族用以表達宗教觀念的建筑。而至古希臘建筑，情況已有不同，雖仍具應用性，但已趨于精神觀念與物質材料之間的完整統(tǒng)一。而至中世紀出現(xiàn)的高惕式教堂建筑，就更為不同了，其高飛遠舉的莊嚴氣象，進一步顯現(xiàn)了理念的上升，已體現(xiàn)出浪漫型藝術的特征。2、古典型藝術黑格爾認為古典型藝術是 “用恰當?shù)谋憩F(xiàn)方式實現(xiàn)了按照藝術概念的真正的藝術”，也就說，古典型藝術已克服了象征型藝術物質形式壓倒理念內(nèi)容的缺陷， 理念已自由地妥當?shù)伢w現(xiàn)于在本質上就特別適合這理念的形象，使理念內(nèi)容與外在形式完滿地融為一體。黑格爾將雕刻視為古典型藝術的典型形式，認為與建筑相比，雕刻的

14、形象已擺脫了建筑所擔負的作為一種單純的外在自然和環(huán)境而服務于精神的任務，憑它自己而獨立地站在那里?！霸诘窨汤锼吹降恼翘幵诰耠x開有體積的物質而回到精神本身的道路上。” 具體說來，雕刻藝術在兩點上超出了象征型藝術，一是作為精神來掌握的內(nèi)容已很明晰，二是它的表現(xiàn)方式和這種內(nèi)容意義完全吻合。 總之， 從理念與感性形式完滿統(tǒng)一的程度而言，古典型藝術是最理想的藝術，是人類藝術發(fā)展至黃金時代的產(chǎn)物。但就理念自身不斷掙脫形式束縛的要求來看，古典型藝術又有很大的局限性，比如雕刻藝術，盡管“好像特別善于保持自然真相”，但“這種通過笨重物質來表現(xiàn)出的肉體的外在自然面貌不能表現(xiàn)精神之所以為精神的本質?！币簿褪钦f

15、，古典型藝術中的感性形象仍在制約著理念極大程度的解放，心靈仍不能按照它的真正概念達到表現(xiàn)。正因如此，黑格爾又認為，與古典型藝術相比，浪漫型藝術才是最高級的藝術。正是浪漫型藝術，更多地表現(xiàn)了理念精神的勝利。3、浪漫型藝術黑格爾所說的浪漫型藝術的本質特點是：與象征型藝術中物質形式壓倒理念內(nèi)容的特征相反，理念內(nèi)容壓過了感性形式；與古典型藝術相比，浪漫型藝術又一次打破了理念與形式之間的統(tǒng)一， “在較高的階段上回到象征型藝術所沒有克服的理念與現(xiàn)實的差異和對立?！焙诟駹栒J為，顯示浪漫型藝術特征的藝術門類是繪畫、音樂與詩（即語言藝術）。在這幾門藝術中，無論形式還是內(nèi)容，都進一步提高了理念性。但在繪畫、音樂與

16、詩中，理念內(nèi)容與感性形式之間的關系仍存在很大的差別，又正是緣此決定了這幾門藝術各自的內(nèi)在特征以及在人類藝術發(fā)展史上的地位。按通常的看法，繪畫與雕塑同屬造型藝術，但在黑格爾看來，雕刻形象的軀體和感性外貌等，實際上既不宜于表現(xiàn)主體內(nèi)心生活，又不宜于刻劃個別事物的特殊面貌，而這種既能表達內(nèi)心生活又能刻劃個別事物特征的表現(xiàn)方式，按照造形藝術的規(guī)則來說，只能在繪畫中表現(xiàn)出來，正是繪畫 “把形象的實在外表轉化成為觀念性較強的顏色現(xiàn)象，而且把內(nèi)在心靈當作描繪的中心?！边@就進一步減少了外在物質因素對精神觀念的束縛。音樂是以無形的聲音為材料的，因此， 形成音樂內(nèi)容意義的是處在它的直接的主體的統(tǒng)一中的精神主體性，

17、即人的心靈，亦即單純的情感。正是這種無形的聲音性與單純的情感性，使得理念內(nèi)容在音樂藝術中得以極大限度的體現(xiàn)，使之成為最富于浪漫品性的藝術門類。但按黑格爾理性與感性完美統(tǒng)一的美學尺度衡量，音樂藝術的缺陷也是明顯的，這就是音樂形象缺乏明確可感性，其內(nèi)容是在音調(diào)中獲得的一種象征式的表現(xiàn)，因而與音樂相比，最高境界的藝術還應是詩（語言藝術）。黑格爾認為，相比而言，詩才是絕對真實的精神的藝術，是把精神作為精神來表現(xiàn)的藝術。具體來說，詩是造型藝術與音樂藝術的優(yōu)美的結合體， “一方面，詩和音樂一樣，也根據(jù)把內(nèi)心生活作為內(nèi)心生活來領會的原則，而這個原則卻是建筑、 雕刻和繪畫都無須遵守的。另一方面從內(nèi)心的觀照和情

18、感領域伸展到一種客觀世界，既不完全喪失雕刻與繪畫的明確性，而又能比任何其它藝術都更完滿地展示一個事件的全貌，一系列事件的先后承續(xù)，心情活動，情緒和思想的轉變以及一種動作情節(jié)的完整過程?！闭驗樵娛亲罡呔辰绲乃囆g，故而“到了詩，藝術本身就開始解體。從哲學觀點來看，這是藝術的轉折點：一方面轉到純?nèi)蛔诮绦缘谋硐螅硪环矫孓D到科學思維的散文?！痹诜治稣Z言藝術時，黑格爾仍按理念內(nèi)容與感性形象的差異，將詩分為史詩、抒情詩、戲劇體詩；又將戲劇體詩又分為悲劇、喜劇與正劇。各自體現(xiàn)出來的不同特點是：在史詩中，由于以敘事為主，故感性形象大于理念內(nèi)容；在抒情詩中，由于以抒情為主，故理念內(nèi)容大于感性形象；而戲劇體詩體

19、現(xiàn)出來的則是理念內(nèi)容與感性形象的統(tǒng)一。至于戲劇體詩的幾種類型，黑格爾的看法是，由于正劇的界限搖擺不定，有時有越出戲劇類型而流于散文的危險，因此，沒有多大的根本的重要性；悲劇是重要的，但悲劇須通過矛盾雙方對立沖突的解決，須通過對矛盾雙方片面性的否定達到最后的肯定，以顯示永恒正義的勝利；而喜劇則不同，其矛盾沖突往往通過喜劇人物自身即可得以解決，從喜劇人物自己的笑聲中，我們就能看到他們富有自信心的主體性的勝利，就能直達對“永恒理念”與“絕對真理”的肯定。因而，從理念自身的發(fā)展來看，喜劇才是一切藝術的頂峰，而到了這個頂峰， “喜劇就馬上導致一般藝術的解體?！本C上所述，可以看出，黑格爾所描述的人類藝術發(fā)

20、展的歷史，是人的主體性不斷得以提升的歷史，是理念不斷掙脫感性形式與形象的束縛，終于回歸自身的歷史， 即 “始而追求， 繼而到達，終于超越?！?在黑格爾的整個哲學體系中，理念超越了藝術之后，即演化為宗教，進而演化為哲學。正是從這個意義上，黑格爾說： “最接近藝術而比藝術高一級的領域就是宗教”， “最后，絕對心靈的第三種形式就是哲學?！焙诟駹枌θ祟愃囆g發(fā)展史及相關類型的分析，盡管存在著從先驗理念出發(fā)的唯心主義傾向，將本應是與社會現(xiàn)實生活密切相關的整個人類藝術發(fā)展的歷史簡單地歸結為理念不斷尋求對感性形式超越的歷史，但因他憑自己對各類藝術的深切了解，熟練地運用了歷史與邏輯相統(tǒng)一的思想方法，發(fā)現(xiàn)的畢竟又

21、是人類藝術發(fā)展的一條值得重視的規(guī)律。五、黑格爾的文藝觀文檔來源為: 從網(wǎng)絡收集整理.word 版本可編輯. 歡迎下載支持 . 文檔來源為: 從網(wǎng)絡收集整理.word 版本可編輯.文檔來源為: 從網(wǎng)絡收集整理.word 版本可編輯. 歡迎下 文檔來源為: 從網(wǎng)絡收集整理.word 版本可編輯.載支持 .黑格爾的文藝學思想，是其哲學體系中精神哲學的重要組成部分，主要體現(xiàn)于美學一書。在這部著作的序論中，黑格爾曾經(jīng)點明：這部著作的正確名稱應當是“藝術哲學”，更確切地說，應稱之為“美的藝術的哲學”。正是在這部著作中，黑格爾從自己的哲學與美學觀出發(fā)，對藝術美的本質特征、藝術發(fā)展的歷史類型、藝術作品中的理想

22、性格、悲劇沖突、藝術創(chuàng)造等重要問題進行了深入系統(tǒng)的探討。（一）、藝術美的本質特征在美學中，黑格爾給美下過一個著名的定義： “美是理念的感性顯現(xiàn)?！焙诟駹枌⒆约旱拿缹W稱之為藝術哲學，因此，這個定義，自然也是切合藝術美的。事實上，黑格爾正是據(jù)此論述藝術美的本質特征的： “藝術的內(nèi)容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體。”具體來看，黑格爾對藝術美的論述，主要包括以下三層意思。1、藝術作品的內(nèi)容，既不是柏拉圖所說的脫離客觀存在的抽象理式，也不是亞里斯多德所強調(diào)的“自然的摹仿”，而是“理念”?！袄砟睢笔呛诟駹栒軐W體系的核心范疇，也是其文藝觀的出發(fā)點。 “理

23、念”的內(nèi)涵較難理解，極易與通常所說的“概念”相混淆，且藝術內(nèi)容意義的理念與哲學理念也有差異。黑格爾本人顯然清楚這一點，故而曾反復申明：他所說的藝術美的理念并不是專就理念本身來說的，也不是在哲學邏輯里作為絕對來了解的那種理念，而是與現(xiàn)實相符合的具體形象，是“與現(xiàn)實結合成為直接的妥貼的統(tǒng)一體的那種理念?！?“理念就是符合理念本質而現(xiàn)為具體形象的現(xiàn)實，這種理念就是理想。” “理念不是別的，就是概念，概念所代表的實在，以及這二者的統(tǒng)一。單就它本身來說，概念還不是理念，盡管概念和理念這兩個名詞往往被人用混了。只有出現(xiàn)于實在里而且與這實在結成統(tǒng)一體的概念才是理念?！庇纱丝梢姡诟駹査f的理念， 實際上是指

24、人們對事物的不脫離具體感性形象的主體性把握，正是在這個意義上，黑格爾又將“理念”與“理想”等同視之，甚至干脆將其稱之為“就是心靈”，“是普遍的無限的絕對的心靈”，正是這絕對的心靈“根據(jù)它本身去確定真實之所以為真實?！焙诟駹栒J為，正是這種“心靈化”、“具體化”的“理念”，構成了文藝作品的內(nèi)容。黑格爾所說的這樣一種 “藝術理念”的形成，實際上是伴隨著人的自由創(chuàng)造的，正是根據(jù)自由創(chuàng)造的特征，黑格爾斷言： “我們可以肯定地說，藝術美高于自然。 因為藝術美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術美也就比自然美高多少。從形式看，任何一個無聊的幻想，它既然是經(jīng)過了人的頭腦，也就比任

25、何一個自然的產(chǎn)品要高些，因為這種幻想見出心靈活動和自由?！迸c之相比，甚至連常常受到人們贊美的太陽這種自然物，本身也是無足輕重的，因為太陽本身不是自由的，沒有自意識的。由此可見，黑格爾的藝術理念論中，繼承與張揚的正是文藝復興以來對人的主體價值的尊崇與肯定。2、藝術作品的形式，是具體可感的形象，即“感性顯現(xiàn)”的產(chǎn)物。根據(jù)朱光潛先生的解釋，黑格爾 “美的定義中所說的 顯現(xiàn)有現(xiàn)外形和放光輝的意思，它與存在是對立的。比如說畫馬只取馬的外在形象，不把馬當作實際存在的可騎行的東西來看待。如果舍形象而窮究存在的實質，那就成為哲學的抽象思考，就失去藝術所必有的直接性了?！币簿褪钦f，黑格爾這兒強調(diào)的是：藝術作品的

26、產(chǎn)生過程，就是理念通過恰當?shù)男问?，得以感性顯現(xiàn)的過程。美和藝術的基本特質，便正在于這樣一種形象的鮮明性與可感性。如果僅就強調(diào)藝術形式的具體可感而言，黑格爾的見解也許并無獨到之處。值得重視的是，黑格爾從人性哲學的角度，進一步論述了理念顯現(xiàn)了感性形象，何以就會產(chǎn)生藝術美的原因。黑格爾認為，人是有自我意識的，與自然存在不同，還要意識到自己的存在。具體有兩種方式：一是認識的方式，即從理論上思想上認識自己；二是實踐的方式，即通過實踐改變外在事物，在外在事物上刻下自己內(nèi)心生活的烙印，以感到自己的存在。黑格爾舉例說： “一個小男孩把石頭拋在河水里， 以驚奇的神色去看水中所現(xiàn)的圓圈，覺得這是一個作品，在這作品

27、中他看出他自己活動的結果?！彼囆g活動同樣如此，是“人要把內(nèi)在世界和外在世界作為對象，提升到心靈的意識面前，以便從這些對象中認識他自己。”理念顯現(xiàn)為感性形象，實際上也正是人通過改造外物，復現(xiàn)自己、認識自己、肯定自己， 實現(xiàn)自我心靈滿足的過程，因而顯現(xiàn)了理念的感性形象，也就是美的了。3、藝術就是理念內(nèi)容與感性顯現(xiàn)的自由統(tǒng)一的整體。黑格爾認為，正因藝術美是理念的感性顯現(xiàn)，因此，在藝術作品中，理念與感性形式二者之間的關系就顯得特別重要。如果有豐富的理念而無得體的形式，或者有過于顯赫的形式而理念內(nèi)涵不足，都不能算是好的藝術品。在論述這一問題時，黑格爾強調(diào)藝術形式應該是“灌注生氣”的形式，即“一種真實的也

28、就是具體的內(nèi)容既然應該有符合它的一種感性形式和形象，這種感性形式就必須同時是個別的，本身完全具體的，單一完整的?！蓖瑫r又反對另一極端，即藝術的抽象公式化，認為“藝術作品所提供觀照的內(nèi)容，不應只以它的普遍性出現(xiàn)，這普遍性必須經(jīng)過明晰的個性化， 化成個別的感性的東西。如果藝術作品不是遵照這個原則，而只是按照抽象教訓的目的突出地揭出內(nèi)容的普遍性，那么藝術的想象的和感性的方面就變成一種外在的多余的裝飾，而藝術作品也就被割裂開來，形式與內(nèi)容就不相融合了。 這樣， 感性的個別事物和心靈性的普遍性相就變成彼此相外（不相謀）了。 ”總之，在黑格爾看來，藝術應該是理性與感性、普遍性與個別性、內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一

29、。顯然正是出于對藝術特征的認識，黑格爾在美學的“全書序論”中，曾首先對歷史上出現(xiàn)的三類有代表性的“藝術目的論”進行了反駁。一是摹仿說。在黑格爾看來，這種主張顯然忽視了藝術家對事物的理念把握，只不過是一種“巧戲法”而已，是不可能創(chuàng)作出優(yōu)秀作品的。二是激發(fā)情緒說。黑格爾認為，這種見解也是不可取的，因為情緒有好有壞，既可以強化心靈，也可以弱化心靈，甚至有可能把人引到最淫蕩最自私的情欲。三是實體目的說，即認為藝術創(chuàng)作的目的在于凈化人的心靈，或教訓別人的手段。黑格爾認為，這種看法實際上否認了藝術活動自身的使命與目的。藝術應有自己的使命，這就是“用感性的藝術形象的形式去顯現(xiàn)真實”； 藝術應有自己的目的，這

30、就是 “顯現(xiàn)和表現(xiàn)。至于其它目的，例如教訓、凈化、改善、謀利、名位追求之類，對于藝術作品之為藝術作品，是毫不相干的，是不能決定藝術作品概念的?！本驼軐W認識論而言，黑格爾將“理念”視為“真實”，當然是難以令人信服的，但在美學及文學藝術領域，黑格爾將“理念”視為“美”的本質，視為就是“藝術真實”，則是有重要意義的。這一論斷，克服了西方美學史、文藝學史上長期存在的割裂感性與理性關系的弊端，即既避免了從理性主義哲學出發(fā)，將美與藝術視為抽象理式的偏頗，也避免了從經(jīng)驗主義哲學出發(fā)，將美與藝術視為僅僅是滿足個人感官產(chǎn)物的缺陷。（三）、理想性格論在文學作品中，特別是在敘事性文學作品中，人物性格的成功與否，往往

31、是作品成敗的關鍵。黑格爾是充分意識到了這一點的，他曾這樣指出： “性格就是理想藝術表現(xiàn)的真正中心，因為它把前面我們作為性格整體中的各個因素來研究的那些方面都統(tǒng)一在一起?！辈硐胄愿裉卣鬟M行了深入的探討。1、人物性格的豐富性、整體性。即作為理想性格，應是一具有性格的多面性的完滿整體。黑格爾強調(diào)： “人不只具有一個神來形成他的情致；人的心胸是廣大的， 一個真正的人就同時具有許多神，許多神只各代表一種力量，而人卻把這些力量全包羅在他的心里”。 認為只有多面性才能使性格生動有趣，同時，這種多面性又必須凝鑄于一個主體，而不是雜亂膚淺的東西的拼湊。只有這樣，才能使作品中“每一個人都是整體， 本身就是一個

32、世界，每個人都是完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品?！焙诟駹柵e例說，荷馬筆下的人物，即體現(xiàn)為這樣一種理想性格，如阿喀琉斯是個最年輕的英雄，但是他一方面有年輕人的力量，另一方面也有人的一些其它品質，荷馬借種種不同的情境把他的這種多方面的性格都揭示出來了。2、人物性格的特殊性、明確性。即理想性格不僅表現(xiàn)在豐富性與整體性，同時還必須有某種特殊的情致，為基本的突出的性格特征，來引起某種確定的目的、決定和動作，這樣，才能使人物具有鮮明的個性。同時，這種特殊性又不能限定得過分死板，致使人物成為某種情致的完全抽象的形式，使之喪失生動性與完滿性。 因為“一個性格之所以能引起興趣， 就在

33、于它一方面顯出上文所說的整體性，而同時在這種豐富中它卻仍是它本身，仍是一種本身完備的主體。如果人物性格沒有見出這樣的完滿性和主體性，而只是抽象的，任某一種情欲去支配的，它就會顯得不是什么性格，或是乖戾反常、軟弱無力的性格?！?黑格爾認為，像莎士比亞筆下的朱麗葉這樣的形象，就是合乎上述特點的理想性格。在不同的情境中， 朱麗葉雖有不同的性格表現(xiàn)，但卻始終只有一種情感，即她的熱烈的愛，滲透到而且支持起她整個的性格。3、人物性格的堅定性。即人物表現(xiàn)出一種一貫忠實于他自己的情致所顯現(xiàn)的力量和堅定性，是按自我性格發(fā)展的邏輯，根據(jù)自己的意志發(fā)出動作的，而不受其它因素的影響。否則，人物性格的復雜性就會是一盤散

34、沙，毫無意義。黑格爾正是據(jù)此批評高乃依的熙德中，人物呈現(xiàn)出同一心靈的分裂性，時而由抽象的榮譽轉到愛情，時而又由抽象的愛情轉到榮譽，這樣的翻來復去，就違反了人物性格所必有的真正決斷性與統(tǒng)一性；批評在拉辛的斐篤爾之類作品中，主角本已受某種情致的驅遣，卻又讓一個次要的角色來說服他，甚至把責任推到次要角色身上去；批評在近代的某些德國作品中，人物常常表現(xiàn)出永無止境的憂傷抑郁，憤憤不平，悲觀失望。強調(diào)“一個真正的人物性格必具有勇氣和力量，去對現(xiàn)實起意志，去掌握現(xiàn)實?！痹诤诟駹柨磥恚嬲档每隙ǖ倪€是莎士比亞的劇作，認為其特點 “正在于他把人物性格描繪得果斷而堅強， 縱然寫的是些壞人物，他們單在形式方面也是

35、偉大而堅定的。哈姆雷特固然沒有決斷，但是他所猶疑的不是應該做什么，而是應該怎樣去做?！迸c理想性格的創(chuàng)造相關，在美學中，黑格爾還進一步探討了理想性格與環(huán)境之間的辯證關系。黑格爾認為： “人必須在周圍世界里自由自在，就像在自己家里一樣，他的個性必須能與自然和一切外在關系相安，才顯得是自由的。所以一方面是人物性格的內(nèi)在的主體的統(tǒng)一以及他的情況和動作，另一方面是外在的客觀存在的客體的統(tǒng)一，這兩方面不是彼此分離，漠不相關，而是顯出協(xié)調(diào)一文檔來源為: 從網(wǎng)絡收集整理.word 版本可編輯. 歡迎下 文檔來源為: 從網(wǎng)絡收集整理.word 版本可編輯.載支持 .致和互相依存”在藝術作品中同樣如此，要使某一個

36、人物顯得真實可信，必須要有兩方面的條件，這就是帶有主觀性的人物本身和他的外在環(huán)境；藝術的高妙境界就是要創(chuàng)造出 “一種主體與外在界雙方的共鳴， 使它們?nèi)诤蠟橐粋€整體?！焙诟駹栠@兒所說的環(huán)境主要包括自然環(huán)境，人化了的環(huán)境及復雜的精神關系等三個方面。黑格爾具體指出，在藝術作品中，外在自然環(huán)境必須是真實的、明確的，而不是枯燥空洞、模糊不清的。同時，還不應為妙肖自然而求妙肖自然，還要寫出人化的自然。此外，還要注意將人物置于由國家的組織形式、憲法、法律、 家庭、 公共生活與私生活等多方面因素構成的復雜的精神關系網(wǎng)中予以把握。正是在這樣一種人物與環(huán)境的密切關聯(lián)中，人物的理想性格才能得以更好的體現(xiàn)。黑格爾將富

37、有個性的人物視為藝術描寫的中心，且深入地探討了理想性格的普遍性與特殊性、共性與個性以及理想性格與理想環(huán)境之間的關系，從而將西方文藝理論史上典型學說推進到一個新的階段，并構成了后來馬克思主義典型學說的理論前提。值得肯定之處還在于，黑格爾所強調(diào)的理想性格的主體性、堅定性之類，表現(xiàn)了具有歷史進步意義的積極向上的人文主義精神。（四）、悲劇沖突論英國學者布雷德萊曾經(jīng)指出，黑格爾是自亞里斯多德論述悲劇以來，以同樣的獨創(chuàng)性和探索精神來研究悲劇問題的唯一哲學家。這評價是有道理的。在分析藝術發(fā)展史的類型時，黑格爾雖然從理念掙脫外在束縛的程度，將喜劇看作是一切藝術的頂峰，但從理念內(nèi)容與感性形象統(tǒng)一的藝術尺度出發(fā)，

38、真正重視的則是悲劇。他曾聯(lián)系西方文學史上許多悲劇作品，對悲劇沖突以及與之相關的悲劇作用等問題，進行了更為深入獨到的探討。黑格爾關于悲劇沖突的見解，由于立足于抽象的“永恒正義”觀，忽視了悲劇沖突的社會現(xiàn)實基礎，取消了與社會歷史發(fā)展相關的是非標準，這當然也是有很大片面性的。但他強調(diào)的悲劇沖突不是人與自然，而是人與人之間的精神層次的沖突的見解，又是獨到的、深刻的。 這類沖突所造成的的確是人間更為深重的悲劇，是人類形成文明社會以來一直存在，以后恐怕永遠難以解決的深層精神困境。從人類文學藝術史來看，在諸如哈姆雷特、紅樓夢這樣一類偉大作品中，無不蘊含著這樣一種更深層次的悲劇意味。而又正是這類偉大作品，在啟

39、示著一代一代的讀者，正視人類的處境，思考人性的局限，不懈地探尋人類的精神出路。（ 五）、藝術創(chuàng)造論作為一部系統(tǒng)的藝術哲學，黑格爾在美學中，對藝術創(chuàng)造活動的內(nèi)在特征與外部條件也給予了充分的注意，提出了一系列值得重視的見解。第一，藝術創(chuàng)作需要天才。與康德相同，黑格爾亦特別強調(diào)藝術創(chuàng)作需要天才，認為“天才是真正能創(chuàng)造藝術作品的那種一般的本領以及在培養(yǎng)和運用這種本領中所表現(xiàn)的活力。”并將天才具體歸結為想象能力，以及在使用傳達技巧時所表現(xiàn)出來的輕巧靈活等等。黑格爾曾斷言“最杰出的藝術本領就是想象。”這類想象，與人類的科學想象活動不同，它有一種本能式的創(chuàng)造力，它是以無意識的方式起作用的，所以必然要靠人類天

40、生資稟來掌握。至于藝術家在創(chuàng)作時所使用的有關技巧，黑格爾認為也往往是來自一種天生自然的推動力，一種非要把自己的情感思想馬上表現(xiàn)為藝術形象的直接需要，是可以毫不費力地在自己身上找到的?？傊?， “藝術創(chuàng)作， 正如一般藝術一樣，包括直接的和天生自然的因素在內(nèi)，這種因素不是載支持 .藝術家憑自力所能產(chǎn)生的，而是本來在他身上就已直接存在的?！焙诟駹栠€將將天才與才能進行了比較，進一步強調(diào)了天才的重要性。在黑格爾看來， 天才和才能在事實上不完全是一回事。才能是特殊的本領，如歌唱的才能，拉小提琴的才能等等。黑格爾認為，創(chuàng)作當然也需要才能，但“單純的才能只是在藝術的某一個別方面達到熟練，為著達到本身的完備，就還需要只有天才才可以供給的那種一般性的藝術本領和灌注生氣的作用。所以沒有天才的才能總不免只停留在表面的熟練?！边@也就是說，僅有才能而無天才，藝術創(chuàng)作是很難達到高妙境界的。第二，藝術創(chuàng)作需要主觀努力。黑格爾又同時指出，天才之于創(chuàng)作固然重要，但僅靠天才同樣無濟于事，還需要藝術家本人多方面的主觀努力。一是要運用理性能力，對生活予以深刻的把握。 即藝術家不能只是滿足于他所選擇的為之感動的對象，還要對其本質的真實的東西加以徹底體會。黑格爾還結合靈感問題，進一步說明了藝術家主觀努力的重要性。黑格爾首先承認，藝術創(chuàng)作中的確存在著靈感現(xiàn)象，但這靈感不是憑空而來，