文化的責(zé)任感/r/n第一節(jié)：音樂表演的文化特質(zhì)/r/n在中國古籍中，文化是指文治和教化。有一位學(xué)者別出心裁地解釋為：用文雅的方式化解矛盾。在西方，culture一詞源于拉丁文cuhura，原意為耕耘和栽培，后轉(zhuǎn)義為對人的身心培養(yǎng)。第一個啟用該詞的是1871年泰勒所寫的《原始文化》。此后該詞的涵義/r/n十/r/n分含混，近來什么概念都可和文化搭配，構(gòu)成新的詞匯，例如酒文化、茶文化、性文化之類。據(jù)大英百科詞典統(tǒng)計，自187/r/n1-/r/n1951年間該詞竟有/r/n181/r/n種定義。/r/n愛國主義是個歷史范疇，不同的歷史時期有著不同的歷史內(nèi)涵。近代愛國主義和傳統(tǒng)愛國主義的區(qū)別并不完全是根據(jù)它們形成的具體時代。近代愛國主義的確是在近代的社會背景中產(chǎn)生的，然而傳統(tǒng)愛國主義并沒有退出歷史的思想舞臺和政治舞臺。兩者在價值取向上和時代內(nèi)涵上都存在著差異。近代愛國主義的情感追求是開放的，對西方文明的取舍表征為理性的態(tài)度，既抗拒西方的侵略又承認西方文明的先進，在政治層面上要求實現(xiàn)民族自決權(quán)，在文化上認同西方文明，堅持融/r/n入/r/n世界文明的發(fā)展大潮，學(xué)習(xí)先進的文化，改造落后的中國。傳統(tǒng)愛國主義也反抗外國的侵略，但是在制度上和文化上深閉固守，頑固捍衛(wèi)傳統(tǒng)的忠君愛國理念，堅守夷夏之防，拒斥世界性的文明主流。/r/n一、文化的特質(zhì)/r/n我們常常會說/r/n“/r/n人類文化/r/n”/r/n，說明這是人類特有，并與動物相區(qū)別的，這就構(gòu)成了第一個層面上的意義，即文化=人化。所謂人化，既包括了人類從自然中漸漸發(fā)展形成的過程，同時又是自然被人化的過程。其次，我們又很喜歡說/r/n“/r/n中華文化/r/n”/r/n，說明一定的文化是為某一民族或某一群體所有的，這就構(gòu)成文化的第二層意思，即，文化=社會。/r/n我們/r/n又/r/n會把/r/n“/r/n文化/r/n”/r/n和/r/n“/r/n意識/r/n”/r/n搭配起來運用，說明文化揭示的是社會精神生活方面種種現(xiàn)象、觀念，等等，因此，文化的第/r/n三/r/n個層面，指文化=意識。這里可以有兩種解釋，廣義的指凡人類精神領(lǐng)域的、社會化的、意識化的特質(zhì)的總和。可能政府體制、時尚、風(fēng)俗，以及媒體記者搖搖筆桿就能造出來的一些詞匯，諸如社/r/n會/r/n文化、校園文化，甚至廣場文化之類的，都可以納入這個籮筐里。狹義的就指哲學(xué)、藝術(shù)、科技、教育等。/r/n二、文化和音樂/r/n因為音樂在各種不同的社會背景和不同文化層次中所擔(dān)任的意義是不同的。/r/n（一）信號的音樂/r/n原始社會中，音樂作為傳達信息的手段，例如苗族的鼓是用以召集部落御敵或祭祀，閑人閑時不得亂動。非洲有一種話鼓，鼓點有嚴格的規(guī)定，不同的部落有不同的密碼/r/n秦序：<我國南方高山、佤、苗等族體嗚木鼓與有關(guān)音樂起源的幾個問題>，轉(zhuǎn)引自洛泰<音樂與文化)，西冷印社出版社，2001，第98頁。/r/n。在古代，軍樂也表示一定的信號。在勞動中，音樂作為統(tǒng)一協(xié)調(diào)眾人動作的指揮。在現(xiàn)代社會的文化中，電視臺電臺欄目的開始曲就是一種信號音樂，沒人會把它作為/r/n“/r/n音樂作品/r/n”/r/n欣賞的。/r/n秦序：<我國南方高山、佤、苗等族體嗚木鼓與有關(guān)音樂起源的幾個問題>，轉(zhuǎn)引自洛泰<音樂與文化)，西冷印社出版社，2001，第98頁。/r/n（二）信息的音樂/r/n除/r/n了/r/n作為發(fā)布動作指令的信號之外，音樂也可以作為傳遞信息的手段。人們用音樂傳達私人的情感，如山歌、情歌。許多民族都有以說唱音樂匯載的/r/n巨/r/n幅篇章的詩史，可以說這是從信號功能向符號功能的擴展。/r/n（三）慶典的音樂/r/n用以表示信仰的虔誠的音樂，在原始社會的巫術(shù)中就有了。進入文明社會，這種音樂又往往和儀式結(jié)合在一起，除了繼續(xù)表示信仰之外，通常表示統(tǒng)治者威嚴。現(xiàn)代社會中，最典型的就是國歌，它成/r/n為/r/n一個國家象征，通過音樂的神奇力量，喚起凝聚力。這類音樂也和婚喪等風(fēng)俗活動有關(guān)，生活中的許多儀仗音樂，盡管常常以我們熟悉的旋律譜成，但也不會有人把它當(dāng)作音樂作品欣賞的。當(dāng)然，聽著這/r/n些/r/n音樂時，心中浮想聯(lián)翩，那是另外回事，與音樂無關(guān)?？梢哉f這是屬于制度文化、行為文化范疇的。/r/n（四）娛樂的音樂/r/n這是用以宣泄人們過剩精力的音樂，與民俗的、個人的生活密切相關(guān)。在原始社會和農(nóng)業(yè)文明時期中，這是最主要的文化生活，人們常常借各種節(jié)日的機會，以音樂助興。娛樂的音樂不僅包括群體的形式，如歌舞，也包括自娛，如中國十大夫的撫琴自唱。/r/n在現(xiàn)代快節(jié)奏生活的條件下，娛樂音樂也是各國文化生活中非常重要的一個部分，它并不需要什么審美操作的技巧，尤其是和商業(yè)的結(jié)合，更兼一部分領(lǐng)導(dǎo)往往把它和藝術(shù)相提并論，使這類音樂咄咄逼人，仿佛有取代藝術(shù)音樂之勢。這種直接作用于生活的音樂，應(yīng)該說是一種行為文化和物質(zhì)文化的體現(xiàn)/r/n。/r/n（五）審美的音樂/r/n盡管/r/n上/r/n述種種音樂是用有秩序的音響體現(xiàn)出來的，而且它們也往往被作曲家寫在作品中，例如許多交響樂的第/r/n三/r/n樂章，但就它們的原來的作用而/r/n言/r/n，和專業(yè)人士所理解的音樂的含義并不相同。因為這/r/n些/r/n音樂的操作者并不對它進行非功利的欣賞，并在其中產(chǎn)生美感。/r/n一般意義上所指的音樂，是由作曲家進行創(chuàng)作的音樂，在這類/r/n與生/r/n活并無直接功利關(guān)系的音樂中，通過規(guī)范的、公認的(在現(xiàn)代音樂中，甚至是不規(guī)范、無規(guī)范，不被公認的)符號，表現(xiàn)個人審美意識。這是精神文化的表現(xiàn)形式。/r/n在當(dāng)今世界各國的主流文化中，這種作為藝術(shù)的音樂，被認為是具有審美功能的。在這種/r/n“/r/n藝術(shù)音樂/r/n”/r/n中，作曲家對社會種種現(xiàn)象進行反思，用音樂符號表達他對世事的情感，并從中透露出自己的觀念，顯示/r/n出/r/n創(chuàng)造的智慧。人們從作曲家的作品中，得到情感的激勵，反轉(zhuǎn)作用于對社會現(xiàn)實的情感，并且也通過這樣的審美活動，提高了自己的審美情趣。/r/n為此，有些學(xué)者提出對上述以審美活動為追求的音樂，應(yīng)冠以/r/n“/r/n藝術(shù)音樂/r/n”/r/n的限定，而此外的音樂，屬于社會文化范疇的音樂，以此/r/n區(qū)/r/n別它們不同的性質(zhì)和社會功能屬性。實際上，符合這一概念的音樂，相對上述種種其他性質(zhì)的音樂，范圍就要小多了。并且由此觀點審視，在20世紀之前，中國的傳統(tǒng)音樂、民問音樂始終是作為一種文化形態(tài)，停留在民俗的范疇中。/r/n無論哪一種音樂，無論它們分別屬于社會文化相關(guān)的哪個層次，它們的基本功能和本質(zhì)上都是一致的，那就是作為文化作用于我們的思想意識情感，尤其對藝術(shù)家的審美個性，產(chǎn)生深遠的影響。/r/n第二節(jié)：原作與表演傳承/r/n音樂是聽覺藝術(shù)，一部聲樂作品只有通過演唱者的演唱才能傳遞給聽眾。因此，無論從審美活動還是教學(xué)目的來看，聲樂教師都扮演著重要而復(fù)雜的角色。法國詩人和哲學(xué)家保羅/r/n·/r/n瓦雷里說：/r/n“/r/n一部音樂作品只是一篇創(chuàng)作，是向有能力的表演家所蘊藏著的才華開出的一張支票。/r/n”/r/n朱玉．演唱者的雙重角色與藝術(shù)創(chuàng)造．樂府新聲，2002，(1)/r/n也就足說，聲樂藝術(shù)活動始于作曲家的創(chuàng)作，作曲家將自己想要表達的內(nèi)容寄予作品，而演唱者則是作曲家意圖的傳達者。于是，拿到一首作品，不僅要對作品自身進行分析、理解，就連作品的社會、歷史、文化等背景也應(yīng)有相應(yīng)的了解/r/n范立芝．高素質(zhì)、廣知識、多能力．音樂探索，/r/n200l/r/n朱玉．演唱者的雙重角色與藝術(shù)創(chuàng)造．樂府新聲，2002，(1)/r/n范立芝．高素質(zhì)、廣知識、多能力．音樂探索，/r/n200l/r/n，(2)/r/n一、音樂表演是原作的第二度創(chuàng)造/r/n音樂表演作為第二度創(chuàng)造的基本性質(zhì)，決定了它必須兼顧真實性與創(chuàng)造性兩個方面，并力求做到二者的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。所謂真實性，是指對音樂原作的忠實體現(xiàn)。任何一部音樂作品，都屬于一定的歷史時代與風(fēng)格范疇，在體裁形式與表現(xiàn)內(nèi)涵上也都有其各自的規(guī)定性。充分了解作曲家的歷史時代與風(fēng)格范疇，切實把握音樂作品形式與內(nèi)涵的規(guī)定性，是進行第二度創(chuàng)造的基礎(chǔ)，是音樂表演獲得真實性的基本保證。/r/n音樂表演作為第二度創(chuàng)造，僅僅具有真實性，即對原作的忠實再現(xiàn)顯然還是不夠的，它還必須與表演者的創(chuàng)造性相結(jié)合，實現(xiàn)真實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一。音樂表演的創(chuàng)造性，首先要求表演者必須具有強烈的參與意識和創(chuàng)造熱情。既不能把音樂表演變成一種毫無生氣的機械顯影，也不能對音樂作品采取消極冷漠的旁觀態(tài)度。音樂表演者必須把每一次音樂表演都作為一次創(chuàng)造過程，投入自己的全部熱情、智慧和才能。表演者對音樂作品應(yīng)有自己的解釋，這種解釋既要符合原作的基本精神，又能體現(xiàn)出表演者的創(chuàng)造性。即使在同樣忠于原作的前提下，不同的表演者對于同一部作品或同一角色也會有不同的藝術(shù)處理。這是因為音樂表演者都是處于特定的歷史時代和社會環(huán)境之中，有他們自己的生活經(jīng)歷和獨特個性，這些都必然自覺或不自覺地體現(xiàn)在他們的表演中。音樂表演的創(chuàng)造性特別要求表演者藝術(shù)個性的自覺發(fā)揮。/r/n二、個性是音樂表演創(chuàng)造走向成熟的標志/r/n它表明表演者已經(jīng)具有清醒的自我意識，不僅對音樂作品有自己獨到的理解，并且能夠根據(jù)自己的條件和特長，找到最適合于自己的表演方式，形成獨特的個人表演風(fēng)格。這正如俄國小提琴教育家奧爾所說：/r/n“/r/n樂器的質(zhì)量，生理上和音樂上的天賦、才能和氣質(zhì)，迫使一個小提琴家以個人獨特的方式反映出美。/r/n”“/r/n風(fēng)格就其真正的涵義而言，/r/n不是傳統(tǒng)的產(chǎn)物，它源于個性。/r/n”/r/n當(dāng)然，這些杰出的音樂表演藝術(shù)家和教育家所說的富于個性的音樂表演，并不是置作品于不顧，而是在忠實于原作精神的基礎(chǔ)上，發(fā)揮表演者的創(chuàng)造個性。美國鋼琴家兼音樂評論家約瑟夫/r/n·/r/n巴諾威茨認為：/r/n“/r/n成功的演奏必定是演奏者的個性與作曲家的個性融為一體，而不是任何一方受到壓抑。這兩者的個性之間永遠需要一種微妙的平衡。假如演奏者的自我獨占上風(fēng)，演奏會被看作沒有遵照作曲家的風(fēng)格，或者更糟，被認為是過分的偏執(zhí)；如果演奏者本人的意圖太少，演奏又會顯得平淡無奇，缺乏個性和學(xué)究氣了。/r/n”“/r/n往往恰到好處的平衡顯靈般地出現(xiàn)之時，正是演奏藝術(shù)達到頂峰之際。/r/n”/r/n《阿勞、霍羅維茨、塞爾金/r/n——/r/n《阿勞、霍羅維茨、塞爾金/r/n——/r/n在鋼琴巨星問漫褥》，《國外音樂資料》，人民音樂出版社編，2010年第26輯，第19頁。/r/n總之，音樂表演的創(chuàng)造，既要忠實于音樂作品的原作，又要體現(xiàn)出表演者的具有個性的理解和創(chuàng)造，是兼顧兩方面，并把兩方面融合起來的創(chuàng)造。/r/n三、音樂表演的本質(zhì)/r/n音樂是一門表演的藝術(shù)。音樂藝術(shù)與繪畫藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)在表現(xiàn)方式上有所不同，如文學(xué)作品只要完成就可以與讀者見面，讀者就可直接欣賞；一幅畫一經(jīng)畫家作完，人們便可以觀賞到，無需任何中間環(huán)節(jié)；而音樂作品僅是音樂創(chuàng)作者記寫的樂譜，它是音樂創(chuàng)作者心靈的特殊聲音，必須通過樂器的演奏或人聲的演唱，以及包括指揮在內(nèi)的中間媒介藝術(shù)手段，將音樂用具體可感的音響表現(xiàn)出來，才能傳達給聽眾，引起聽眾的審美體驗，才能發(fā)揮其社會功能。它是音樂創(chuàng)作與音樂欣賞的中介，是音樂活動中不可缺少的重要環(huán)節(jié)。/r/n音樂表演就本質(zhì)而言是二度創(chuàng)作，是表演者在音樂創(chuàng)作基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作活動。同一部音樂作品，不同演唱者的演唱或不同演奏者的演奏，其藝術(shù)風(fēng)格和表演效果就不盡相同。音樂是聽覺藝術(shù)，必須以音響的形式表現(xiàn)出來才能和人們溝通，音樂表演就是音響表現(xiàn)的一種基本形式。音樂表演并不是對原譜的機械再現(xiàn)，而是歌唱家、演奏家、指揮家通過自己的藝術(shù)實踐，憑各自的資質(zhì)、理念和悟性來進行從樂譜到音響的轉(zhuǎn)化，對作品作出不同的詮釋和表現(xiàn)，從而給聽眾以不同的影響和感受。指揮大師卡拉揚說：指揮家不只是總譜的執(zhí)行者，而是賦予總譜以生命的人。英國著名指揮家亨利/r/n·/r/n伍德認為：/r/n“/r/n音樂是寫下來沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命。/r/n”/r/n亨利/r/n?/r/n亨利/r/n?/r/n伍德．論指揮[M]．北京：人民音樂出版社，1984：20/r/n音樂表演在整個音樂實踐過程中，是把一部作品的創(chuàng)作從精神表現(xiàn)向物質(zhì)表現(xiàn)轉(zhuǎn)化的過程。我們應(yīng)該看到，無論作曲家在音樂創(chuàng)作中把樂譜寫得何等的詳盡，應(yīng)用了多少的力度、速度、表情和術(shù)語，都不可能記錄下音樂運動的內(nèi)在韻律以及音樂情緒的微妙變化；另外，音樂作品及其精神經(jīng)過世代相傳，使其內(nèi)在的生命力得以繼承，使其不斷地?zé)òl(fā)出新的光彩，那么這其中起著主導(dǎo)作用的就是表演者的第二度創(chuàng)造，而二度創(chuàng)造的本質(zhì)意義就不僅限于對第一度創(chuàng)造的傳達與再現(xiàn)，它必須體現(xiàn)出表演者的創(chuàng)造，因/r/n此二/r/n度創(chuàng)造是音樂表演的本質(zhì)。/r/n在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)達的今天，音樂演奏機器人已經(jīng)出現(xiàn)，而人們卻依舊鐘愛活生生的人來進行音樂表演，杰出的表演創(chuàng)造，甚至?xí)鲎髑业念A(yù)想，使得作品的內(nèi)在深意和作品的精髓體現(xiàn)得更加鮮明。俄國文藝評論家謝洛夫認為表演者藝術(shù)的最高成就是：/r/n“/r/n所表達的一切都是作者所思的，此外，演員所說的一切都好像是他自己的即興，所有這些思想感情都是一瞬間在他身上出現(xiàn)的。演員的演技完全體現(xiàn)了作者的思想，并且補充了新的詩意，這樣，所體現(xiàn)的思想甚至可能在戲劇創(chuàng)作時都沒有這樣完美。/r/n”/r/n/r/n這是因為有個性的人在演奏時會融入自己對藝術(shù)的感受和對藝術(shù)的獨特見解，讓欣賞者在思想上、感情上與之產(chǎn)生共鳴，這種過程是一種藝術(shù)的享受，是任何機器無法替代的，這也正是音樂表演本質(zhì)的魅力之所在。/r/n/r/n四、原作與音樂表演特色/r/n（一）具有/r/n“/r/n完美的歌唱/r/n”/r/n的美聲唱法/r/n美聲唱法這個詞源自意大利語/r/n“/r/nBelcanto/r/n”/r/n，意思是/r/n“/r/n完美的歌唱/r/n”/r/n，是一種著重聲音華彩優(yōu)美，詠嘆性重于朗誦性或戲劇性的歌唱方法。但是西方音樂界對/r/n“/r/nBelcanto/r/n”/r/n的定義和我們的理解有所不同，他們認為/r/n“/r/nBelcanto/r/n”/r/n指的是作曲家羅西尼、多尼采蒂、貝里尼等人時期的作品和歌唱藝術(shù)，而且包括了那個時期歌唱的風(fēng)格、技巧、內(nèi)容、形式和歌唱方法。美聲唱法使用的是混合聲區(qū)唱法，是通過人體解剖學(xué)倡導(dǎo)的一系列發(fā)聲器官以最精確和細微的變化自我調(diào)整的歌唱方法，科學(xué)理論的介入強有力地支撐并始終伴隨著美聲唱法的進一步產(chǎn)生、發(fā)展和壯大。/r/n美聲唱法非常講究聲音的色彩、流暢、力度、連貫、柔美：要求氣息通暢，能使高、中、低三個聲區(qū)得到完美的統(tǒng)一，音域?qū)拸V，嗓音中始終含有/r/n“/r/n微顫/r/n”/r/n(Vibrato)，也就是弦樂器演奏時/r/n“/r/n揉弦/r/n”/r/n般的效果。顫動的幅度比其他三種唱法要大，聲帶及喉部肌肉的緊張度較其他唱法小。/r/n（/r/n二/r/n）具有中國特色的民族唱法/r/n民族唱法從廣義上包括中國戲曲、曲藝、民歌和歌劇四個方面，從狹義上主要是指演唱民族風(fēng)格較強的聲樂作品時運用的技術(shù)方法與規(guī)律，是我國聲樂傳統(tǒng)的瑰寶。民歌的演唱方法和表現(xiàn)技巧相當(dāng)豐富，民族唱法繼承和提煉了我們中華民族傳統(tǒng)的演唱精華，又借鑒和吸收了西洋唱法中的科學(xué)內(nèi)容及部分優(yōu)秀技巧，是/r/n“/r/n民族民間唱法/r/n”/r/n與/r/n“/r/n中西結(jié)合唱法/r/n”/r/n的統(tǒng)稱；而靈活多變的發(fā)聲與共鳴，/r/n“/r/n字正腔圓/r/n”/r/n的歌唱語言，聲情并茂的二度創(chuàng)作，決定著民族聲樂的/r/n“/r/n多元化/r/n”/r/n藝術(shù)構(gòu)成，從而在表現(xiàn)過程中建構(gòu)豐富的表情機制，即詩歌、情曲、聲情，再經(jīng)過不同階段、不同時代和不同主觀感受的審美歷程，形成了民族性現(xiàn)代新民歌唱法特點，是具有聲腔美與精神美結(jié)合的新質(zhì)的和諧統(tǒng)一體。/r/n傳統(tǒng)民族唱法與現(xiàn)代民族唱法，在時代的風(fēng)格特點上有不同的審美表現(xiàn)。新民歌作品和新民族唱法在氣質(zhì)上更加開朗，格調(diào)上更加明快，注重音樂表現(xiàn)的民族性，唱法上也更注意聲音色彩的真實、明亮性和吐字、發(fā)聲的科學(xué)性，作品感情表達也更加舒展、大氣和豪邁。以金鐵林教授為首的民族聲樂教學(xué)，在中國聲樂藝術(shù)領(lǐng)域開創(chuàng)和形成了一個新的科學(xué)的民族聲樂學(xué)術(shù)門派，應(yīng)該就是中國現(xiàn)當(dāng)代民歌和民族唱法及教學(xué)的典范。/r/n值得注意的是，我國五十六個民族的民族唱法要克服千人一面的歌唱表現(xiàn)，民族歌手們的聲樂表現(xiàn)應(yīng)該是共性與個性的合理彰顯，求異存同，形成具有中國民族特色和個性特色的現(xiàn)代新民歌表現(xiàn)的正確的聲樂演唱方法。/r/n（/r/n三/r/n）具有時尚性和流行性的通俗唱法/r/n通俗唱法又叫流行唱法，是來自歐美的外來文化。20世紀三四十年代，美國的布魯斯、爵士樂曾在我國一些租界紅過；80年代隨港臺流行歌曲傳入中國內(nèi)地，從萌芽到普及，發(fā)展的速度非常驚人；90年代初/r/n“/r/n西北風(fēng)/r/n”/r/n的流行；其后以谷建芬等為代表的我國專業(yè)和非專業(yè)音樂工作者相繼創(chuàng)作了大量的流行歌曲，標志著我國流行音樂逐漸趨向成熟。通俗唱法是指演唱通俗歌曲所用的表演手段。通俗唱法從風(fēng)格角度上大致可分為三大類：(1)勁歌型通俗唱法，講究聲音的虛實、真假聲的比例調(diào)整，運用本嗓強有力的高聲喊唱、節(jié)奏的對比，表演動作隨意自然或夸張有力，情感表達強烈；(2)藝術(shù)型通俗唱法，一般以輕唱為主，共鳴運用不多，不嚴格地要求打開喉嚨，呼吸運用普遍較淺，聲音自然流暢，無太多修飾，音域不寬，聲帶及喉部肌肉用力較多，重視聲音與情感的著力表達；(3)柔美型通俗唱法，講究氣聲技巧、真假聲唱法和低吟唱法，更重聲線及情感表達。/r/n隨著時代的發(fā)展，今天的流行音樂創(chuàng)作、演唱的藝術(shù)水準及其文化價值和發(fā)展趨勢是受社會文化市場變化的直接影響，也受人們審美習(xí)慣的改變勢態(tài)而促進和繁榮著流行歌曲風(fēng)格的演唱演變和發(fā)展的。通俗唱法一般具有較強的群眾性、群體性、即興性、生活性、時尚性、旋律節(jié)奏鮮明性和廣闊的包容性，作品的共性是詞曲較流暢順口和表達親切生動，演唱追求/r/n“/r/n說話式/r/n”/r/n的自然而真實的/r/n情感表達，氣氛輕松隨和的特點，例如劉歡、王菲、解曉東等人的演唱。再3nt-現(xiàn)代電聲音響、舞美、激光的應(yīng)用，因此通俗唱法更具時尚性，備受廣大民眾的喜愛，也將變得更加專業(yè)，更加多姿絢麗。/r/n值得注意的是，流行歌曲也像許多藝術(shù)現(xiàn)象一樣，在它的詞、曲及唱法的表演上(特別是外來的一些舞臺表現(xiàn))有內(nèi)容格調(diào)和品位的差異，作品和演唱有高下之分，有好壞之別，不可無選擇地盲目模仿。通俗唱法應(yīng)該同時克服表演過度的隨意性，在注重情感表達的同時著力融入民族韻味和科學(xué)的發(fā)聲，形成具有時尚感和民族性的中國通俗唱法，提升審美表現(xiàn)力。/r/n（四）具有民間/r/n“/r/n原汁原味/r/n”/r/n的原生態(tài)唱法/r/n顧名思義，原生態(tài)唱法就是我國各族人民在生產(chǎn)生活實踐中創(chuàng)造的、在民間廣泛流傳的/r/n“/r/n原汁原昧/r/n”/r/n的民間歌唱音樂形式，它是中華民族/r/n“/r/n口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)/r/n”/r/n的重要部分。/r/n“/r/n生態(tài)/r/n”/r/n是生物和環(huán)境之間相互影響的一種生存發(fā)展狀態(tài)，/r/n“/r/n原生態(tài)/r/n”/r/n是指一切在自然狀況下生存和保留下來的東西。原生態(tài)歌唱方法是一種扎根于民族本源文化基礎(chǔ)之上的，保留著濃郁的地域色彩和特色的，沒有經(jīng)過任何刻意加工雕琢和裝飾的，具有本民族原汁原味的歌唱和表演方法特點，而對很多民歌進行的改編則是原生態(tài)狀況的變異，屬于非原生態(tài)。/r/n自從2004年央視舉辦的/r/n“/r/n西部民歌大賽/r/n”/r/n至/r/n“/r/n天籟之音/r/n——/r/n中國原生態(tài)民歌演唱會/r/n”/r/n，到/r/n后來一直至今/r/n舉辦的/r/n“/r/n青歌賽/r/n”/r/n之后，原生態(tài)唱法就成為最熱門的話題。電視機前的觀眾驚喜地發(fā)現(xiàn)，除了我們知道的侗族大歌、蒙古族長調(diào)、陜北民歌這些原生態(tài)音樂之外，還有許多不知道的璞玉，藏在人跡罕至的密林深處和高山村寨里，等待我們?nèi)グl(fā)掘、保護、傳承和推廣。比如云南紅河州石屏的海菜腔，它節(jié)奏自由，和聲節(jié)拍多變，真假嗓交替使用及歌唱性音調(diào)和敘述性說唱音調(diào)交替出現(xiàn)的歌唱方法。又如四川黑水縣阿爾麥藏族多聲部以及貴州的苗族水歌等。在這些/r/n“/r/n原生態(tài)/r/n”/r/n音樂里我們能強烈地感受到源于生活的質(zhì)樸情感和生命的勃勃生機，我們聽到這些民族的歷史，感受到這些民族的堅韌、勤勞、善良與友好，悟到其中的一些文化，更喚醒我們心中屬于文化的、屬于民族的最本性的東西。/r/n誠然，/r/n“/r/n原生態(tài)/r/n”/r/n從未占據(jù)過社會的主流位置，/r/n“/r/n原生態(tài)/r/n”/r/n的藝術(shù)也由于直接源自于生活，缺少雕飾，有時也難免粗糙，還談不上完美，正是一代代原生態(tài)歌者們對本民族文化的執(zhí)著、熱愛和堅守，才讓更多的人能有幸聽到這些天籟之音。/r/n第三節(jié)：具體作品分析/r/n《/r/n歌曲鼓浪嶼之歌/r/n》，/r/n毛翰詞、鐘立民曲、馬曉梅唱/r/n，/r/n那熟悉的旋律，會縈繞在每個人的耳畔，讓你情不自禁的唱起來：/r/n“/r/n鼓浪嶼四周海茫茫，海水鼓起波浪；鼓浪嶼遙對著臺灣島，臺灣是我家鄉(xiāng)。/r/n”/r/n許多人也許會問，這么動聽的音樂旋律是出自哪首歌曲呢?這就是曾長期擔(dān)任《歌曲》副主編的作曲家兼編輯家鐘立民的代表作《鼓浪嶼之歌》。經(jīng)過長期的醞釀和構(gòu)思，1981年，他同另外3位作曲家去福建沿海深入生活，終于創(chuàng)作出了《鼓浪嶼之歌》這首名曲。在歌曲的結(jié)尾，他以現(xiàn)在留在大陸的臺胞的口吻，深情地表達了對大海的熱愛，對臺灣同胞的思念，唱出了：/r/n“/r/n我渴望快快見到你，美麗的基隆港!/r/n”/r/n男女聲二重唱《祖國，我為你干杯》馬曉梅、劉春平/r/n演唱，/r/n這是贊美祖國的一首圓舞曲風(fēng)格的歌曲，氣勢宏大、熱情洋溢，抒發(fā)了中華兒女強烈的民族自豪感以及對祖國的熱愛，屬于美聲唱法。歌曲前奏較難，采用小號的音色，彈奏時注意加強和弦重音，在長音處插入打擊樂，下行音階時要準確。歌曲選用多種音色來代表不同聲音的演唱，變換音色要準確，可單獨練習(xí)，歌曲的節(jié)奏比較復(fù)雜，注意節(jié)奏的準確性，在跳音、裝飾音、連音等奏法上要作到準確無誤。/r/n混聲合唱《祖國頌》演唱者/r/n：/r/n音樂學(xué)院師生/r/n；/r/n指揮/r/n：/r/n文思隆/r/n；/r/n鋼琴伴奏/r/n：/r/n范頤/r/n；/r/n領(lǐng)唱/r/n：/r/n戴利容/r/n、/r/n馬曉梅/r/n、/r/n劉春平/r/n、/r/n劉瀟林/r/n。/r/n《祖國頌》是著名詞作家喬羽、作曲家劉熾為中華人民共和圍建國/r/n十/r/n周年而創(chuàng)作的優(yōu)秀合唱作/r/n品/r/n，該曲為三段曲式結(jié)構(gòu)的混聲四部合唱。/r/nA段(第1小節(jié)至84小節(jié))是以氣勢恢宏、波瀾壯闊的音樂，贊美我們偉大的祖國進入了社會/r/n主/r/n義新的時代；B段(第84小節(jié)至115小節(jié))采用男高音和女高音領(lǐng)唱及合唱的藝術(shù)形式，用抒情和優(yōu)美的旋律及高亢的歌聲來歌頌我們偉大的祖國取得輝煌成就；C段再現(xiàn)部(第116小節(jié)至結(jié)束)把主題音樂作了變奏的藝術(shù)處理，把莊嚴的4/r/n//r/n4拍子改為清新典雅和華麗的6/r/n//r/n8拍/r/n子/r/n，使該樂段充滿著無窮的活/r/n力/r/n與動/r/n力/r/n。該樂段還通過節(jié)奏的變化及旋律的階進上行，巧妙地將音樂推向全曲的高潮。/r/n該曲的第9小節(jié)男高聲部/r/n“/r/n太陽跳出/r/n了/r/n東海/r/n”/r/n的地方在演唱時，應(yīng)注意情緒要飽滿，咬字要/r/n干/r/n脆。第11小節(jié)女聲部和男低音聲部的切分音節(jié)奏要注意突出重音并形成相可呼應(yīng)。第13小節(jié)女高聲部/r/n“/r/n大地一片光彩/r/n”/r/n的樂句要唱得柔和優(yōu)美，使之與前面男高音聲部的陽剛之氣形成鮮明對比。第17小節(jié)的男聲部要用汗厚洪亮的聲音米演唱。進入復(fù)調(diào)樂段的第29/r/n小二市女高聲部/r/n“/r/n啊/r/n……”/r/n的地方在力度方面/r/n由弱到強，逐漸把音樂情緒推向/r/n高潮。演唱時應(yīng)注意各聲部之間的協(xié)調(diào)與配合，主次聲部要分明、層次/r/n、清晰等等。第44小節(jié)和第45小節(jié)是情緒的過渡小節(jié)，音樂情緒由抒情轉(zhuǎn)入歡快，應(yīng)注意從該小節(jié)開始，音樂的情緒、速度、力度都要作相應(yīng)的調(diào)整，為45小節(jié)的炊快樂段做準備。第111小節(jié)的節(jié)拍是12/r/n//r/n8拍，應(yīng)采用合拍指揮，每小節(jié)打4拍。第113小節(jié)合唱的/r/n“/r/n啊/r/n”/r/n要用硬起聲，音頭要整齊并帶有爆發(fā)力，要保持強的力度，收句也要/r/n干/r/n脆有力。第115小節(jié)的/r/n“/r/n太陽跳出了東方/r/n”/r/n用6/r/n//r/n8拍了再現(xiàn)主題旨樂，表現(xiàn)出一派歡樂祥和的節(jié)日氣氛。這里的指揮也應(yīng)改用合拍指揮，每小節(jié)打二拍。該樂段要用抒情、流暢的旋律和喜悅的心情來演唱。第132小節(jié)的/r/n“/r/n鳥在高飛/r/n……”/r/n要充滿信心，保持著堅定、自豪和勇往直前的氣勢。演唱時要注意把附點音符的時值唱準確，并作好大樂句漸強的藝術(shù)處理。第142小節(jié)/r/n“/r/n我們偉大的祖國/r/n……”/r/n的地方應(yīng)從容不迫，速度稍緩并作漸強的藝術(shù)處理，逐漸把該樂段推/r/n向/r/n情緒高亢與氣勢磅礴之全曲最高潮。/r/n《/r/n在希望的田野上/r/n·/r/n曉光/r/n》/r/n/r/n我們的家鄉(xiāng)在希望的田野上，炊煙在新建的樓房上飄蕩，小河在美麗的村莊旁流淌。一片冬麥，(那個)一片高粱，十里(喲)荷塘十里果香。哎咳喲嗬呀兒咿兒喲，我們世世代代在這田野上生活，為她富裕為她興旺。/r/n……/r/n此歌表現(xiàn)了作者熱愛祖國，熱愛未來，充滿希望，充滿自信的歡快/r/n之情，反映了作者積極向上，活潑進取的精神風(fēng)貌。/r/n《/r/n我愛祖國/r/n·/r/n呂遠/r/n》/r/n我愛爸爸，我愛媽媽，我更愛我們中華。我愛家鄉(xiāng)，我愛我院落。我更愛我的祖國。/r/n……/r/n歌曲豪情滿懷地歌頌了祖國這位/r/n“/r/n我們永恒的母親/r/n”/r/n，并表達了愛國赤子為了中華繁榮昌盛，/r/n“/r/n情愿離開爸爸媽媽/r/n”/r/n、/r/n“/r/n到海角天涯/r/n”/r/n的情懷。/r/n《/r/n我的中國心/r/n·/r/n黃霑/r/n》/r/n河山只在我夢縈，祖國已多年未親近，可是不管怎樣也改變不了我的中國心。洋裝雖然穿在身。我心依然是中國心，我的祖先早已把我的一切烙上中目印。長江、長城、黃山、黃河在我心中重千斤，不論何時，不論何地，心中一樣親。流在心里的血，澎湃著中華的聲音，就算生在他鄉(xiāng)也改變不了我的中國心。/r/n這是一首流傳很廣、感人肺腑的愛國歌曲，表達了海外赤子/r/n“/r/n洋裝雖然穿在身/r/n”/r/n，/r/n“/r/n我心依然是中國心/r/n”/r/n的愛國心聲。/r/n《/r/n長江之歌/r/n·/r/n胡宏偉/r/n》/r/n你從雪山走來，春潮是你的豐采；你向東海奔去，驚濤是你的氣概。你用甘甜的乳汁哺育各族兒女；你用健美的臂膀，挽起高山大海。我們贊美長江，你是無窮的源泉，我們依戀長江，你有母親的情懷。/r/n此歌是電視系列片《話說長江》的主題歌，贊頌了我國第一大河長江壯麗的美景，迷人的豐采，雄偉的氣魄，寬廣的胸懷，表現(xiàn)了作者對祖國河山的無限熱愛之情。/r/n參考文獻：/r/n黃小軍/r/n，/r/n應(yīng)競麗/r/n，/r/n王華標主編.愛國主義教育概要[M].四川大學(xué)出版社/r/n，2005：108-109./r/n居其宏著.新中國音樂史[M].湖南美術(shù)出版社/r/n，2002：45-46./r/n徐梁伯/r/n，/r/n閭小波主編.中華近代愛國主義精神通覽[M].東南大學(xué)出版社/r/n，1999：342-343./r/n汪毓和編著.中國近現(xiàn)代音樂史[M].人民音樂出版社/r/n，/r/n1994/r/n：116-117./r/n李一寧主編.愛國主義教育手冊.江蘇教育出版社/r/n，/r/n1991/r/n：90-92./r/n王宏建主編.藝術(shù)概論[M].文化藝術(shù)出版社/r/n，2000：57-58./r/n伍湘濤主編.音樂知識與名曲賞析[M].航空工業(yè)出版社/r/n，/r/n1993/r/n：215-216./r/n李凌/r/n，/r/n趙漧主編.音樂藝術(shù)博覽[M].