郭沫若專題基礎(chǔ)知識(shí)郭沫若專題基礎(chǔ)知識(shí)郭沫若專題基礎(chǔ)知識(shí)xxx公司郭沫若專題基礎(chǔ)知識(shí)文件編號(hào)：文件日期：修訂次數(shù)：第1.0次更改批準(zhǔn)審核制定方案設(shè)計(jì)，管理制度郭沫若（2006.簡(jiǎn)論郭沫若的詩(shī)學(xué)主張及其意義、2001.簡(jiǎn)述《女神》的思想特征、2000.簡(jiǎn)述郭沫若歷史劇的主要成就、簡(jiǎn)述《女神》的思想內(nèi)容特征、1999.比較胡適《嘗試集》和郭沫若《女神》）作品：《女神》：劇曲詩(shī)歌集，郭沫若的第一本新詩(shī)集。1921年8月由上海泰東圖書(shū)局出版。收入1919年到1921年之間的主要詩(shī)作。連同序詩(shī)共57篇。多為詩(shī)人留學(xué)日本時(shí)所作。其中主要作品有《鷺鷥》《立在地球邊上放號(hào)》《地球，我的母親！》《匪徒頌》《鳳凰涅槃》《爐中煤》《天狗》《棠棣之花》（戲?。杜裰偕罚ㄔ?shī)劇）《湘累》（詩(shī)?。┑?。在詩(shī)歌形式上，突破了舊格套的束縛，創(chuàng)造了雄渾奔放的自由詩(shī)體，為“五四”以后自由詩(shī)的發(fā)展開(kāi)拓了新的天地，成為中國(guó)新詩(shī)的奠基之作?！缎强铡罚涸?shī)歌，戲曲，散文集；是郭沫若詩(shī)歌的又一代表作，在藝術(shù)上是屬于另一種風(fēng)格的作品。1923年10月由上海泰東圖書(shū)局出版，為創(chuàng)造社叢書(shū)之一。主要作品有《天上的市街》《星空》《黃河與揚(yáng)子江對(duì)話》《孤竹君之二子》（詩(shī)?。┑??！缎强铡分卸鄶?shù)詩(shī)篇是"五四"退潮后，郭沫若苦悶寂寞但又不甘沉淪的思想感情的反映。其它詩(shī)集：《瓶》《前茅》《恢復(fù)》《戰(zhàn)聲集》《蜩螗集》歷史劇本：《屈原》《南冠草》《武則天》《虎符》《卓文君》《聶嫈》《棠棣之花》《王昭君》《高漸離》《孔雀膽》《蔡文姬》郭沫若早期的詩(shī)學(xué)主張：郭沫若《論詩(shī)三扎》：詩(shī)的本質(zhì)專在抒情，詩(shī)=（直覺(jué)+情調(diào)+想象）+（適當(dāng)?shù)奈淖郑凰囆g(shù)是“靈魂與自然的結(jié)合”，“詩(shī)是人格創(chuàng)造的表現(xiàn)”“個(gè)性最徹底的文藝便是最有普遍性的文藝，民眾的文藝”?！杜瘛返淖晕沂闱橹魅斯蜗蟆杜瘛返某晒υ谟跁r(shí)代的需要與詩(shī)人創(chuàng)作個(gè)性的統(tǒng)一。自我抒情主人公形象的創(chuàng)造，成為《女神》思想藝術(shù)的主要追求?！杜瘛返淖晕沂闱橹魅斯紫仁恰伴_(kāi)辟鴻荒的大我”——“五四”時(shí)期覺(jué)醒的中華民族的自我形象。如《鳳凰涅槃》，鳳凰是中華民族的象征，正經(jīng)歷著偉大的涅槃，“死灰中更生”的歷史過(guò)程。如《爐中煤》，中華古國(guó)成了“我”“心愛(ài)的人兒”“年青的女郎”；在《女神》里，處處喧囂著自覺(jué)的呼聲，如《天狗》：“我飛奔，我狂叫…我便是我呀”，這在中國(guó)歷史上第一次：人的自我價(jià)值得到肯定，人的尊嚴(yán)得到尊重，人的創(chuàng)造力得到承認(rèn)。《女神》的魅力及其不可重復(fù)性，正是在于它所達(dá)到的民族（與個(gè)體）精神及作家寫(xiě)作的自由狀態(tài)?！杜瘛分械淖晕沂闱樾蜗笥质谴髸r(shí)代中詩(shī)人自我靈魂，個(gè)性的真實(shí)袒露。《女神》中的“我”不僅表現(xiàn)了嶄新的民族魂，也袒露著詩(shī)人自己的靈魂?！杜瘛吠瑫r(shí)真切地展現(xiàn)了詩(shī)人在美學(xué)追求中的內(nèi)在矛盾。這也是《女神》價(jià)值所在：它為新詩(shī)的發(fā)展提供了藝術(shù)表現(xiàn)的多種可能性?！杜瘛返乃囆g(shù)想象力，形象特征與形式郭沫若是使新詩(shī)的翅膀飛騰起來(lái)的第一人?！杜瘛返乃囆g(shù)想象與形象體系建筑在泛神論（即無(wú)神，自然只是神的表現(xiàn)，我即是神，自然是我的表現(xiàn)）的思想基礎(chǔ)上?！杜瘛沸蜗蟮幕咎厣簤验熜裕娈愋耘c飛動(dòng)性，由此形成了“女神體”雄奇的藝術(shù)風(fēng)格?！緣验熜裕涸?shī)人把大自然作為自己的抒寫(xiě)對(duì)象，居于中心的是地球，海洋，太陽(yáng)的形象。奇異性：大自然被充分地人化，地球成了有生命的母體。如《地球，我的母親》。飛動(dòng)性：詩(shī)人把宇宙世界看作是一個(gè)不斷變化，更新的過(guò)程，從宇宙萬(wàn)物看到了“動(dòng)的精神”和創(chuàng)造的“力”。如《立在地球邊上放號(hào)》】《女神》創(chuàng)造了自由詩(shī)的形式，即形式是自由的。每首詩(shī)的節(jié)數(shù)，詩(shī)節(jié)的行數(shù)，每一行的字?jǐn)?shù)都不固定，押韻不統(tǒng)一。但要求格律的某種統(tǒng)一。從《星空》《瓶》到《前茅》與《恢復(fù)》《女神》是詩(shī)的“吶喊”，《星空》是詩(shī)的“彷徨”。《星空》形象體系依然是地球，大海，星辰與太陽(yáng)，但卻完全變化了色彩：如《星空》“天上的星辰完全變了”。形象與色彩的轉(zhuǎn)換折射出時(shí)代的風(fēng)云變幻，詩(shī)人由“五四”高潮期的樂(lè)觀，昂揚(yáng)，跌入退潮期的苦悶，彷徨，開(kāi)始更深刻的求索。《星空》失去了《女神》的單純性與統(tǒng)一性，多種音調(diào)，畫(huà)面交換出現(xiàn)，反映了歷史彷徨時(shí)期的復(fù)雜多變性?！缎强铡分械脑?shī)，雖缺乏“《女神》時(shí)代的那種火山爆發(fā)式的內(nèi)心情感”，但技巧卻趨于圓熟：結(jié)構(gòu)更嚴(yán)謹(jǐn)，語(yǔ)言更凝練，含蓄，感情也更深沉?！镀俊房梢哉f(shuō)是《女神》與《星空》的詩(shī)情在愛(ài)情題材上的別一種流露。這里有《女神》式的火山般的熱情噴發(fā)與奇特想象，也有《星空》時(shí)期的時(shí)代苦悶在愛(ài)情生活上的投影?！肚懊贰痘謴?fù)》，標(biāo)志著郭沫若詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變?！肚懊防?，詩(shī)人敏銳地感受到新的革命高潮逼近的時(shí)代氣息，一面宣告和與時(shí)代精神不相容的舊的情感，追求的決裂；一面關(guān)注著代表時(shí)代前進(jìn)方向的工農(nóng)命運(yùn)與斗爭(zhēng)?！痘謴?fù)》里的詩(shī)歌無(wú)疑已經(jīng)“屬于別一世界”，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)歌的最初嘗試。這些詩(shī)歌歌詠了工農(nóng)大眾，充滿了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的戰(zhàn)斗激情，但缺乏鮮明的藝術(shù)個(gè)性。郭沫若在《恢復(fù)》里放棄了最適合自己的個(gè)性，氣質(zhì)，才能的革命浪漫主義，從而根本上失去了自己的藝術(shù)個(gè)性。以《屈原》為代表的歷史題材的佳作20年代有《卓文君》《聶嫈》《王昭君》三部歷史劇，收入《三個(gè)叛逆的女性》。40年代有《屈原》《棠棣之花》《虎符》三部五幕歷史劇及《南冠草》《武則天》《高漸離》《孔雀膽》《蔡文姬》。20年代劇作：在歷史人物的骸骨里吹進(jìn)了“五四”時(shí)代精神，借著古人來(lái)說(shuō)自己的話。40年代劇作：1）提出了“據(jù)今推古”的理論，以及“失事求似”的歷史創(chuàng)作原則：“求似”即歷史精神的真實(shí)表現(xiàn)與把握，“失事”即此前提下“和史事可以出入”2）力求真實(shí)反映歷史悲劇精神，及融合現(xiàn)實(shí)的時(shí)代悲劇精神及時(shí)代提出的反國(guó)民黨法西斯專政的民主要求?！肚罚?）“屈原”是一個(gè)高度政治化的人物，劇本是自覺(jué)地追求政治主題的尖銳性的。2）“屈原”形象的厚度不夠，缺乏更深刻更耐人咀嚼的思想與藝術(shù)力量。3）意外收獲：“南后”形象更為復(fù)雜與豐滿?？偠灾?）強(qiáng)調(diào)歷史劇的主觀性與抒情性，表現(xiàn)了郭沫若歷史劇的藝術(shù)個(gè)性。2）郭沫若的歷史劇的藝術(shù)魅力在于其在劇中表現(xiàn)了自己的人格與個(gè)性。3）郭沫若浪漫主義歷史劇在藝術(shù)表現(xiàn)上的另一個(gè)鮮明特色，是具有濃郁的詩(shī)意，成為戲劇的詩(shī)。其歷史劇詩(shī)的特征主要表現(xiàn)為內(nèi)在的強(qiáng)烈的抒情性。郭沫若歷史劇之所以引人注目，原因在于它具有鮮明的時(shí)代性。他的《三個(gè)叛逆的女性》，包括之后抗戰(zhàn)期間的《屈原》《虎符》等，都給予歷史人物現(xiàn)代思想和現(xiàn)代行為，讓他們?cè)跉v史事件中處處體現(xiàn)現(xiàn)代精神，從而符合現(xiàn)代人的審美需求。在表現(xiàn)歷史人物的現(xiàn)代精神上，郭沫若的詩(shī)人氣質(zhì)，不斷體現(xiàn)在劇情和戲劇人物的身上，劇烈的矛盾沖突，鮮明的人物性格和痛快淋漓的戲劇語(yǔ)言，會(huì)不斷觸發(fā)觀眾的熱情和共鳴，從而成為時(shí)代不可磨滅的經(jīng)典。但其爭(zhēng)議之處在于：歷史的當(dāng)代敘事也必須不能太過(guò)偏離人們的歷史常識(shí)。賦予歷史人物現(xiàn)代品格；在劇作中洋溢著浪漫主義的精神，用詩(shī)一般的語(yǔ)言將戲劇情緒推向高峰。這是郭沫若戲劇的特色，也是他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話劇的貢獻(xiàn)。李怡本郭沫若補(bǔ)充：《女神》表現(xiàn)了“五四”時(shí)代精神，它的思想內(nèi)容主要集中在三個(gè)方面：對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈反抗，叛逆和對(duì)光明理想的熱烈向往，充分體現(xiàn)了“五四時(shí)期”徹底的，不妥協(xié)的反帝反封建的革命精神。如《鳳凰涅槃》，通過(guò)鳳凰雙雙自焚前的歌唱，對(duì)朽敗的舊世界作了極真切而沉痛的描繪。鳳凰的自焚，是與舊世界徹底決絕的反抗行動(dòng)，是叛逆精神的強(qiáng)烈爆發(fā)與燃燒。追去個(gè)性解放和個(gè)性自由。表現(xiàn)出“五四”時(shí)期年輕一代要求沖決一切羅網(wǎng)的戰(zhàn)斗吶喊，是廣大愛(ài)國(guó)青年反叛性格和戰(zhàn)斗激情的詩(shī)意概括。如《天狗》中的“天狗”這種破壞一切舊事物的強(qiáng)悍形象，正是那個(gè)時(shí)代個(gè)性解放要求的詩(shī)的極度夸張。愛(ài)國(guó)情思，頌揚(yáng)新生的深情，既是對(duì)“五四”的禮贊，也表達(dá)了愛(ài)國(guó)主義的時(shí)代精神。從《女神》中的《爐中煤》的年輕女郎，《鳳凰涅槃》中更生的鳳凰等形象，不難看出詩(shī)人對(duì)于祖國(guó)的深沉眷念與無(wú)限熱愛(ài)?！杜瘛返闹饕囆g(shù)風(fēng)格是浪漫主義特色。浪漫主義重主觀抒情，強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)。《女神》中的鳳凰，天狗等都是詩(shī)人自我形象的集中塑造，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的反抗黑暗，追求光明的理想主義精神。詩(shī)人以奇特想象，極度夸張，直抒胸臆與恣意噴發(fā)為主要表達(dá)方式，《鳳凰涅槃》等詩(shī)最典型地體現(xiàn)出這些表達(dá)方式的特點(diǎn)?！杜瘛返恼Z(yǔ)言熱烈奔放，具有雄奇的風(fēng)格。在詩(shī)歌形式上，《女神》是白話新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中對(duì)自由詩(shī)體的大膽創(chuàng)造，它完全沖破了舊詩(shī)格律的束縛，詩(shī)節(jié)，詩(shī)行長(zhǎng)短無(wú)定，韻律也無(wú)固定格式。但存在的問(wèn)題也顯而易見(jiàn)，作者把形式的自由強(qiáng)調(diào)到絕端的地步，感情缺乏必要的節(jié)奏，任其直抒胸臆，造成一些作品的詩(shī)意直白淺露。《天狗》：“我便是我呀！我的我要爆了！”，最能表現(xiàn)詩(shī)人個(gè)性的代表作。全詩(shī)突出表現(xiàn)了他對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈反抗和追求個(gè)性解放，反映出“五四”時(shí)代要求破壞一切因襲傳統(tǒng)，毀滅舊世界的精神?！镀俊肥且槐疽越M詩(shī)表現(xiàn)愛(ài)情的專集，內(nèi)容和形式都與他的《女神》及其他詩(shī)集有明顯不同的風(fēng)格。郁達(dá)夫認(rèn)為這部詩(shī)集是郭沫若熱衷革命與追求愛(ài)情“兩重人格”的表現(xiàn)?！镀俊返脑?shī)歌形式，基本特征還是自由體，但大多為四行一節(jié)，明顯地顯示著詩(shī)人有意地改變寫(xiě)《女神》時(shí)期的不受節(jié)制的沖動(dòng)，在形式上進(jìn)行著新的試驗(yàn)。補(bǔ)充：《女神》的思想內(nèi)容特征（一）充分表現(xiàn)了狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神，總的主題是要求沖破封建束縛，追求個(gè)性解放的民族、科學(xué)?！杜瘛敷w現(xiàn)了“五四”時(shí)代精神。它徹底反帝反封建和反抗一切舊勢(shì)力的革命精神，對(duì)光明的向往等，是最強(qiáng)烈地體現(xiàn)了“五四”狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神。《女神》，反抗、愛(ài)國(guó)、創(chuàng)造是貫穿詩(shī)集的基本思想內(nèi)容：1.強(qiáng)烈要求沖破封建藩籬，徹底破壞和掃蕩一切舊事物、舊思想。詩(shī)歌抒情主人公是一個(gè)大膽地反抗封建思想的叛逆者、革命民族主義者的形象?！杜瘛分械摹拔摇笔桥c廣大群眾結(jié)合在一起的、代表時(shí)代精神的大“我”。如《天狗》，從頭到尾每句詩(shī)中都是“我”，詩(shī)人以奇特的想象塑造了一個(gè)舊世界叛逆者的典型形象。“天狗”這種沖破一切羅網(wǎng)，破壞一切舊物的強(qiáng)悍形象，正是那個(gè)時(shí)代個(gè)性解放要求的極度夸張?！段沂莻€(gè)偶像崇拜者》中詩(shī)人表白崇拜自然界與社會(huì)界一切象征生命的事物，來(lái)否定一切人為的偶像，一切扼殺生機(jī)的舊傳統(tǒng)，表現(xiàn)出對(duì)封建權(quán)威的極度蔑視。，《欲?！返仍?shī)，也都通過(guò)抒情主人公“我”的塑造，表現(xiàn)出破壞舊世界，沖破一切塵垢(包括自身的塵垢)的激情，那個(gè)“血和海浪同潮”、“心和日火同燒”、要決太平洋之水“把那陳腐了的舊皮囊全盤(pán)洗掉”的自我形象，同樣是實(shí)現(xiàn)自我個(gè)性解放的宣泄。這種個(gè)性解放的要求不僅僅著眼于個(gè)人本身，詩(shī)人將個(gè)體的解放作為社會(huì)、民族、國(guó)家解放的前提，將它們?nèi)诤蠟橐惑w。2.在沖破封建藩籬的同時(shí)，已經(jīng)看到了十月革命的成果，看到了這是我們建設(shè)新世界的榜樣。如《匪徒頌》中，將列寧、羅素、尼采等人一起贊頌，表達(dá)了自己要步其后塵挺身反抗的堅(jiān)決意志。歌頌了列寧。在《巨炮的教訓(xùn)》一詩(shī)中，對(duì)比了列寧與托爾斯泰的思想，從而肯定了列寧的革命思想，肯定“至高的理想只在農(nóng)勞”，號(hào)召人們?yōu)樽杂烧x而戰(zhàn)。這些詩(shī)，具有社會(huì)主義思想因素。（二）表現(xiàn)出強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義熱情和為祖國(guó)而獻(xiàn)身的犧牲精神。如《鳳凰涅槃》鳳凰的自焚，乃是與舊世界徹底決絕的反抗行動(dòng)，是叛逆精神的強(qiáng)烈爆發(fā)與燃燒。中是燒毀了那“死期已到了”的舊鳳凰，才在烈火中飛出永生的華美鳳凰。希望古老的中國(guó)恢復(fù)青春，新生的中國(guó)永生不死?！杜裰偕分谐酪?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)新的太陽(yáng)，即創(chuàng)造一個(gè)新中國(guó)?！稜t中煤》用象征手法，借燃燒著的煤的形象，表達(dá)愿為祖國(guó)獻(xiàn)出一切的思想。是《女神》中表達(dá)愛(ài)國(guó)激情的代表作，是一首愛(ài)國(guó)主義的絕唱，詩(shī)人把祖國(guó)喻為心愛(ài)的女郎，把自己比作狂燒的煤塊，它“為我心愛(ài)的人兒燃燒到這般模樣!”感情真摯而濃烈?！短拈χā分懈黠@地表現(xiàn)出為祖國(guó)、為自由而自我犧牲(如“我望你鮮紅的血液迸發(fā)出自由之花，開(kāi)遍中華”“愿將一已命，救彼蒼生起”等詩(shī)句)，也是出自愛(ài)國(guó)之心。盼望一個(gè)強(qiáng)盛的新中國(guó)的誕生，是與對(duì)舊中國(guó)無(wú)情的詛咒相聯(lián)系的。（三）表現(xiàn)出樂(lè)觀、向上的進(jìn)取精神，顯示了新世紀(jì)到來(lái)、新的階級(jí)崛起時(shí)人們歡欣鼓舞的情緒和樂(lè)觀主義精神。如《立在地球邊上放號(hào)》，中相信不斷的毀壞和不斷的創(chuàng)造正是萬(wàn)物萬(wàn)事發(fā)展的法則。通過(guò)對(duì)波濤洶涌的大海的描寫(xiě)，贊美了人民的情緒、人民的力量、時(shí)代的力量?！冻堪病芬豢跉夂俺隽硕邆€(gè)晨安，顯示了一派朝氣蓬勃的氣象?！短?yáng)禮贊》歌頌太陽(yáng)，歌頌光明。這些詩(shī)都是典型地表現(xiàn)出樂(lè)觀進(jìn)取精神。論郭沫若《女神》的藝術(shù)特色一、《女神》的藝術(shù)風(fēng)格——浪漫主義精神郭沫若在《女神》中表現(xiàn)出的獨(dú)特的浪漫主義有以下一些特征。1．表現(xiàn)自我。《鳳凰涅磐》中的“鳳歌”“凰歌”實(shí)際上都是詩(shī)人自己在歌唱?！段沂且粋€(gè)偶像崇拜者》，我崇拜一切，而我又“崇拜我”“我又是偶像破壞者”，歌頌了對(duì)舊社會(huì)，舊傳統(tǒng)的破壞和革新、創(chuàng)造精神。特別是在《天狗》中，詩(shī)人把自己比作“天狗”，他把日、月、星球、全宇宙都吞了，“我”便成了“月底光”“日底光”“一切星球底光”“全宇宙Energy的總量”！這個(gè)“自我”，就是宇宙的化身了。“自我表現(xiàn)”，不僅是郭沫若對(duì)詩(shī)的基本觀點(diǎn)，也是他“五四”時(shí)期文藝思想的核心?！杜瘛肥枪簟白晕冶憩F(xiàn)”這一文藝思想的體現(xiàn)?！短旃贰贰ⅰ度粘觥?、《晨安》、《立在地球邊上放號(hào)》、《我是個(gè)偶像崇拜者》、《太陽(yáng)禮贊》等，都是張揚(yáng)自我，謳歌自然，并把自然界和本體相結(jié)合的典范之作。與同一時(shí)期的詩(shī)人們相比較，就張揚(yáng)個(gè)性、表現(xiàn)自我這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，無(wú)論是誰(shuí)都不能與郭沫若相匹敵的。2．歌頌自然。詩(shī)人把整個(gè)大自然都作為自己的抒寫(xiě)對(duì)象，宇宙地球，日月星辰，山岳海洋，風(fēng)云雷雨，草木飛禽，大自然被充分人化，地球成了母體。在《地球，我的母親》中，他把地球說(shuō)成是自己的母親，表達(dá)了對(duì)地球無(wú)限的敬愛(ài)，并且他還說(shuō)“我羨慕你的孝子，田地里的農(nóng)人！他們是全人類(lèi)的保姆，你是時(shí)常地愛(ài)撫他們”“我羨慕你的寵子，炭坑里的工人！他們是全人類(lèi)的普羅美修士，你是時(shí)常地懷抱著他們”。多么淳樸的對(duì)地球之愛(ài)、對(duì)勞動(dòng)人民之愛(ài)啊！《晨安》向地球上的一切，山河、海洋和人類(lèi)文明建設(shè)，一口氣問(wèn)了28個(gè)“晨安”，表達(dá)了詩(shī)人熱愛(ài)自然，熱愛(ài)地球，熱愛(ài)世界的豐富情感，顯示了其無(wú)比偉大的氣概。自然和人類(lèi)物質(zhì)文明本來(lái)是對(duì)立的，但是詩(shī)人卻以自己強(qiáng)烈的主觀精神把它們統(tǒng)一了起來(lái)。3．形式自由。這是一方面的觀點(diǎn)，認(rèn)為郭詩(shī)的形式倡導(dǎo)絕對(duì)自由。詩(shī)篇長(zhǎng)短不一。如《蟬鳴》只有三行，而《鳳凰涅磐》則有三百八十五行。句法十分多樣，節(jié)奏鮮明，在白話文中夾雜不少外語(yǔ)。這些都表明詩(shī)人在形式上不受任何束縛，只要求最大限度抒發(fā)自己的激情。另一方面的觀點(diǎn)是，每首詩(shī)的節(jié)數(shù)，詩(shī)節(jié)的行數(shù)，每一詩(shī)行的字?jǐn)?shù)都不固定，壓韻沒(méi)有統(tǒng)一的規(guī)律，但在每一首詩(shī)中，卻要求格律的某種統(tǒng)一。詩(shī)的形式確實(shí)做到了極端的自由，但是詩(shī)中多次出現(xiàn)的排比與復(fù)沓，以及每節(jié)不規(guī)則壓韻，又形成了相對(duì)的和諧。總之，對(duì)于《女神》中詩(shī)歌形式自由這一點(diǎn)，論誰(shuí)都是沒(méi)有疑義的。二、噴發(fā)式宣泄的表達(dá)方式?！而P凰涅槃》堪稱新詩(shī)史上第一首杰出的浪漫主義抒情長(zhǎng)詩(shī)。狂飆突進(jìn)的“五四”時(shí)代精神，像那歡唱的烈火一樣貫注入全詩(shī)之中，這是理想主義之火，是反抗之火。這首詩(shī)是浪漫主義的激情的結(jié)晶。據(jù)詩(shī)人自己說(shuō)，1919年末至1920年初，他的“個(gè)人郁積，民族的郁積”在美國(guó)民主詩(shī)人惠特曼那狂放無(wú)羈的形式中找到了“噴火的方式”，即浪漫主義反抗激情的抒情模式，他的創(chuàng)作是靈感幾乎天天處在火山噴發(fā)的狀態(tài)。三、奇特的想象和夸張奇?zhèn)サ臉?gòu)思，奔騰的想象，大膽的夸張，強(qiáng)有力的節(jié)奏，是《女神》積極浪漫主義藝術(shù)的又一表現(xiàn)。《女神》的題材廣泛而豐富。神話傳說(shuō)，歷史故事，高山大川，日月星辰，城市鄉(xiāng)村，名勝古跡等等，都在歌詠之列。在把素材糅合成詩(shī)的形象的創(chuàng)作過(guò)程中，詩(shī)人的智慧之花使詩(shī)的形象體系放射出耀眼的異彩。詩(shī)人虛構(gòu)出神龕中的女神不甘寂寞，苦悶而又悲涼的生活，為追求溫?zé)岷吞?yáng)走下神龕，通過(guò)女神們的吟唱揭露鞭撻了黑暗的世界，傳達(dá)了處在黑暗冷酷現(xiàn)實(shí)中的人們的心聲。詩(shī)人又讓顓瑣和共工爭(zhēng)帝將天柱碰壞，再由女神們批判已往那種煉石補(bǔ)天的改良辦法。這樣巧妙的構(gòu)思，既不失神話故事的離奇情節(jié)，又不乏強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。《天狗》一詩(shī)十分典型地體現(xiàn)了想象豐富，大膽夸張的特點(diǎn)，反映了狂飚突進(jìn)的“五四”時(shí)期人們特有的精神狀態(tài)，形式上的離奇，襯托出的是思想的真實(shí)?！而P凰涅槃》為新詩(shī)的想象力和語(yǔ)言的創(chuàng)造性吹來(lái)一股奇異的風(fēng)。豐富的想象與夸張的形象和語(yǔ)言，大大增強(qiáng)了這首詩(shī)的浪漫主義（特）色彩。四、形象描繪的方式上，具有英雄主義的格調(diào)。（一）強(qiáng)烈的表達(dá)了人民的理想。隨著《共產(chǎn)黨宣言》的發(fā)表，在馬克思主義指引下，十月革命取得了偉大勝利，世界共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展起來(lái)，中國(guó)人民正在逐漸覺(jué)醒，“五四”運(yùn)動(dòng)暴發(fā)了，《鳳凰涅槃》就是在這樣的歷史背景下誕生的，它以有關(guān)鳳凰的傳說(shuō)作素材，借鳳凰“集香木自焚，復(fù)從死灰中更生”的故事，象征著舊中國(guó)以及那個(gè)時(shí)代仁人志士的舊我的毀滅和新中國(guó)新我的誕生。（二）象征性地抒發(fā)了革命領(lǐng)袖人物的豪邁激情《女神》中的百鳥(niǎo)之王鳳凰具有鮮明的革命英雄主義特色——就像列寧、高爾基、孫中山、李大釗等仁人志士一樣，具有鮮明的革命英雄主義特征。就這一人物特征來(lái)看，《女神》就是在間接表現(xiàn)歷史人物的情懷、志向和決心要徹底粉碎舊社會(huì)的英雄氣慨。《女神》貫串詩(shī)集中的對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)、陳腐傳統(tǒng)的徹底反抗與詛咒，對(duì)自由解放、光明新生的熱切追求與贊美，以及對(duì)革命前途的堅(jiān)信，對(duì)創(chuàng)造理想的樂(lè)觀，等等，都強(qiáng)烈地反映了中國(guó)人民特別是青年知識(shí)分子革命的愿望、要求和理想，這種革命理想主義正構(gòu)成了《女神》的情感基調(diào)。哥德說(shuō)“藝術(shù)中的美即理想”。1921年8月，郭沫若的《女神》作為“創(chuàng)造社叢書(shū)”之一，由上海泰東書(shū)局出版。它以磅礴的氣勢(shì)，狂熱的激情，全新的形式，獨(dú)特的風(fēng)格，和豐富的內(nèi)容，深刻的思想，激進(jìn)的態(tài)度，震撼了文壇，使人戰(zhàn)栗，使人驚喜，充分體現(xiàn)了“五四”的時(shí)代精神。高爾基說(shuō)：“藝術(shù)家，他無(wú)論到什么地方，總是希望把美帶到他的生活中去?！比鐝拿耖g天狗吞月，想象為天狗把全宇宙都吞了，“如大海一樣地狂叫”等。這種極度夸張的奇特想象最能表現(xiàn)強(qiáng)烈的個(gè)性解放要求和對(duì)舊世界的反抗、叛逆精神和創(chuàng)造新的大同世界的愿望。（三）直接表現(xiàn)了作者的歷史史命感和社會(huì)責(zé)任感。永遠(yuǎn)不能消!永遠(yuǎn)只是潮!一唱三嘆，這種自然流瀉的音節(jié)是和他生活的那個(gè)時(shí)代相適應(yīng)的。我便是我呀！我的我要爆了！一開(kāi)始詩(shī)人便自稱“天狗”，而且還是一條史無(wú)前例、無(wú)與倫比的天狗：它不僅吞月（這是古代神話之原意），而且吞日，吞一切星球，吞全宇宙。我們習(xí)慣以“氣吞山河”來(lái)形容氣魄之偉大，而青年郭沫若的氣魄，更是偉大超群得不可想像?！拔冶闶俏伊恕北憩F(xiàn)了個(gè)性充分張揚(yáng)所帶來(lái)的自豪感。所以它是詩(shī)人在五四時(shí)代精神的觀照下對(duì)個(gè)性解放的贊歌，也正因有了沖決一切束縛個(gè)性發(fā)展的羅網(wǎng)的巨大勇氣之后，個(gè)性才得以充分張揚(yáng)，五四時(shí)代的新人才具有無(wú)限的能量：“我是全宇宙的能的總量！”這樣的五四新人將能夠改變山河、大地、宇宙，譜寫(xiě)新的歷史篇章。詩(shī)人也為自己的情感陶醉了，情不自已，便從他年輕的火熱的胸膛里噴射出驚雷閃電一般的詩(shī)句：“我飛奔，我狂跑，我燃燒……”。這樣的詩(shī)句就像猛烈的颶風(fēng)，在讀者心頭上呼嘯而過(guò)，在不平的大地上產(chǎn)生極其強(qiáng)烈的沖擊波，使人感到五四新人的氣概是何等豪邁。而接下來(lái)三個(gè)“我飛跑”，更給人以急促振奮、迅雷不及掩耳的感覺(jué)，故而“我剝我的皮，我食我的肉，我嚼我的血，我嚙我的心肝”，表示了自己只有經(jīng)歷脫胎換骨的改造方能成為新人，方能改造整個(gè)舊社會(huì)的馬克思主義唯物史觀。從這里可以看出，郭沫若在《女神》的創(chuàng)作中表現(xiàn)出了對(duì)社會(huì)強(qiáng)烈的責(zé)任感，而對(duì)一切非凡的事物有強(qiáng)烈的興趣。他不喜歡如實(shí)地描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活，而偏愛(ài)表現(xiàn)主觀理想，特別注重主觀抒情。郭沫若早期的詩(shī)學(xué)主張郭沫若最早從理論上系統(tǒng)談?wù)撛?shī)歌問(wèn)題，始于1920年１月18日致宗白華的信。而此信之前，郭沫若已在惠特曼的影響下相繼創(chuàng)作了《立在地球邊上放號(hào)》、《地球，我的母親》、《雪朝》、《匪徒頌》、《晨安》、《浴?！?、《電火光中》、《夜步十里松原》等多篇自由詩(shī)。信中所論可以視為上述詩(shī)作創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的概括。在這封信中，郭沫若提出了一個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作的重要命題，即“詩(shī)不是‘做’出來(lái)的，只是‘寫(xiě)’出來(lái)的”。在郭沫若看來(lái)，詩(shī)之所以是“寫(xiě)”的，不是“做”的，是由詩(shī)的本體決定的，詩(shī)的本體即是靈感、情調(diào)和想象。象風(fēng)的襲來(lái)一般的靈感引發(fā)翻波涌浪的情調(diào)，一定的情調(diào)決定了詩(shī)的風(fēng)格形式；情緒的波瀾不容創(chuàng)作主體“有一毫的造作，一剎那的猶豫”，詩(shī)歌的形式技巧是無(wú)需費(fèi)神考慮的，只要將這個(gè)本體照實(shí)寫(xiě)出，詩(shī)歌就能“體相兼?zhèn)洹薄９?月16日再致宗白華，進(jìn)一步發(fā)表了對(duì)詩(shī)的看法。該信集中討論了抒情與形式二而一的關(guān)系，雖然這是針對(duì)宗白華批評(píng)的答復(fù)，但其觀念與上封信并無(wú)二致：“詩(shī)的本職專在抒情。抒情的文字便不采詩(shī)形，也不失其詩(shī)?！杂稍?shī)散文詩(shī)的建設(shè)也正是近代詩(shī)人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩(shī)的神髓以便于其自然流露的一種表示，然于自然流露之中，也自有他自然的諧樂(lè)，自然的畫(huà)意存在，因?yàn)榍榫w自身本是具有音樂(lè)與繪畫(huà)之二作用故。情緒的呂律，情緒的色彩便是詩(shī)”緊隨2月16日的信之后，郭沫若又創(chuàng)作出了《登臨》、《春之胎動(dòng)》、《日出》、《光海》、《梅花樹(shù)下醉歌》等詩(shī)作，這是前述沖動(dòng)型創(chuàng)作模式的繼續(xù)，同時(shí)又為3月30日致宗白華信的寫(xiě)作提供了一些新的經(jīng)驗(yàn)。該信在論及海涅《歸鄉(xiāng)集》中的詩(shī)作時(shí)提出了“自我表現(xiàn)”的理論命題：“詩(shī)底主要成分總要算是‘自我表現(xiàn)’了。所以讀一人的詩(shī)，非知其人不可。海涅底詩(shī)要算是他一生底實(shí)錄，是他的淚的結(jié)晶”。郭沫若對(duì)海涅詩(shī)之“貞于情”給予充分肯定，看起來(lái)其理論命題是針對(duì)海涅而發(fā)的，實(shí)際是海涅與他本人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)相合而共鳴的結(jié)果。3月30日致宗白華的信中還有一個(gè)重要思想值得注意，郭沫若向宗白華描述了自己與田漢由二日市步行至太宰府的情景，這一沿途觸景生情、即興賦詩(shī)的經(jīng)歷，觸發(fā)了郭沫若“詩(shī)人與自然一體”和創(chuàng)作出于“無(wú)心”兩個(gè)新的看法。關(guān)于后者，他的原話是：“凡為藝術(shù)品于最不經(jīng)意時(shí)得來(lái)的，最是神晶?！惫粼谝秘惗喾遗汲伞对鹿馇返牟牧弦詾樽约旱牧⒄撝С值耐瑫r(shí)，明確肯定了當(dāng)天的詩(shī)乃得之于“不經(jīng)意”之際。上述三封信作為郭沫若早期詩(shī)論的珍貴文獻(xiàn)所表述的文藝思想（包括“自我表現(xiàn)”說(shuō)、情感之“體”形式之“相”“體相如一”的詩(shī)觀、自由主義形式詩(shī)學(xué)、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)“無(wú)心”論―――后來(lái)發(fā)展為“無(wú)目的”論），成了未來(lái)幾年（截止1925年）郭沫若詩(shī)歌理論著述的起點(diǎn)和文學(xué)論爭(zhēng)的理論出發(fā)點(diǎn)。論郭沫若的歷史劇郭沫若歷史劇促進(jìn)了中國(guó)話劇創(chuàng)作的繁榮、發(fā)展，其貢獻(xiàn)毋庸置疑。郭沫若歷史劇創(chuàng)作始于1920年，《棠棣之花》為其發(fā)端之作，40年代連續(xù)寫(xiě)了《屈原》、《虎符》等多部歷史劇，史劇創(chuàng)作理論趨于成熟，50年代繼續(xù)發(fā)展并臻于完善。郭沫若的戲劇理論成就具體表現(xiàn)在以下四個(gè)方面：史劇和歷史、史劇和現(xiàn)實(shí)、史劇的形象塑造、悲劇成就等。下面就這些方面進(jìn)行淺述。一、史劇和歷史“歷史劇寫(xiě)的是歷史題材，它取決于歷史生活，又經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工形成的‘劇’”。歷史劇不等于歷史，它不是對(duì)歷史的一種簡(jiǎn)單復(fù)制。那么該如何明確史劇與歷史二者之間的關(guān)系古希臘的亞里士多德說(shuō)：“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事。”他是非常重視藝術(shù)自由的，而不是對(duì)歷史生活的照搬照抄。這表明歷史劇是藝術(shù)，不是歷史科學(xué)著作，但忽略了史劇和歷史的關(guān)系是既區(qū)別又聯(lián)系的，而不是二元對(duì)立關(guān)系。恩格斯在1895年5月18日致迪南拉斐爾的信里表示：“我是從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)，以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對(duì)意見(jiàn)?！倍鞲袼沟挠^點(diǎn)體現(xiàn)了歷史和藝術(shù)辯證統(tǒng)一的關(guān)系。郭沫若曾說(shuō)過(guò)：“歷史研究是‘實(shí)事求是’，史劇創(chuàng)作是‘失事求似’。史學(xué)家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神。”郭沫若是贊成恩格斯的觀點(diǎn)的。郭沫若在他的一些史劇中表現(xiàn)了“失事求似”的原則。史劇《蔡文姬》中，郭沫若對(duì)歷史人物曹操進(jìn)行了新的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為：“曹操對(duì)于我們民族和文化的發(fā)展，確實(shí)是有過(guò)貢獻(xiàn)的人。在封建時(shí)代，他是一位了不起的歷史人物。但以前我們受到宋以來(lái)的正統(tǒng)觀念的束縛，對(duì)于他的評(píng)價(jià)是太不公平了。”他改變過(guò)去曹操“奸臣”形象，把曹操刻畫(huà)為一個(gè)開(kāi)明、納諫、具有平民風(fēng)度并有成就、比較得人心的政治家和軍事家。在《武則天》里，他樹(shù)立了一個(gè)賞罰分明、用人唯賢、治國(guó)有方、“不愛(ài)身而愛(ài)百姓”的杰出女政治家的藝術(shù)形象，與歷史上的無(wú)論從政治舉措還是從男女關(guān)系方面都遭到詆毀的武則天大不相同，既合劇情的發(fā)展，又無(wú)損于人物的性格。郭沫若很注意歷史劇和歷史的聯(lián)系，借一段史料或者史事來(lái)表示一個(gè)主題和一個(gè)年代，而不是用寫(xiě)歷史劇來(lái)研究歷史，或者單純的考古。二、歷史和現(xiàn)實(shí)郭沫若認(rèn)為，“沒(méi)有時(shí)代精神的作品是沒(méi)有偉大性的”。歷史劇作家要用心感受時(shí)代的變動(dòng)，為現(xiàn)實(shí)服務(wù)。郭沫若主張歷史劇“借古鑒今”、“古為今用”的創(chuàng)作原則。他說(shuō)“寫(xiě)歷史劇并不是寫(xiě)歷史”，而是“借古抒懷以鑒今”，這是郭沫若處理史劇和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的原則。郭沫若用歷史的題材來(lái)寫(xiě)劇本，不是為了發(fā)思古之感情，他的一切文學(xué)活動(dòng)都同現(xiàn)實(shí)的政治斗爭(zhēng)聯(lián)系在一起。在五幕歷史劇《棠棣之花》中，以主張集合反對(duì)分裂為主題，是針對(duì)蔣介石消極抗戰(zhàn)、積極反共，在國(guó)統(tǒng)區(qū)實(shí)行專制獨(dú)裁而寫(xiě)的，《高漸離》中含暗射的用意，存心用秦始皇來(lái)暗射蔣介石，代表作《屈原》更是這位詩(shī)人兼劇作家用心血鍛造的一把最犀利劍，劈開(kāi)了比鐵還要堅(jiān)固的黑暗統(tǒng)治。取材于古代題材，所要表達(dá)的思想主題卻是反映當(dāng)今現(xiàn)實(shí)生活，或?yàn)樽髡咚娴哪莻€(gè)時(shí)代的思想而作的。郭沫若強(qiáng)調(diào)，歷史劇能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)產(chǎn)生作用，就必須把握歷史劇本身特點(diǎn)，把古人寫(xiě)得很真實(shí)，與古代沒(méi)太大差異，在歷史和現(xiàn)實(shí)的某種聯(lián)系中去進(jìn)行創(chuàng)作，萬(wàn)不可混淆時(shí)代，搞得亂七八糟。郭沫若曾用史劇和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系闡述道：“寫(xiě)歷史劇可用詩(shī)經(jīng)的賦、比、興來(lái)代表。準(zhǔn)確的歷史劇是賦的體裁，用古代的歷史來(lái)反映今天的事實(shí)是比的體裁，并不完全根據(jù)事實(shí)，而是我們?cè)趯?duì)某一段歷史的事跡或某一歷史的人物，感到可喜可愛(ài)而加以同情，便隨興之所至而寫(xiě)成的戲劇，就是興?！惫舻臍v史劇在許多地方都是借助于影射、比附來(lái)進(jìn)行?！度齻€(gè)叛逆的女性》中，揭露的正是殘酷的封建制度和對(duì)腐朽的封建文化的批判。《屈原》全劇結(jié)局未取屈原自沉，而改為投向漢北，給人以堅(jiān)持斗爭(zhēng)直至勝利的希望。劇中人衛(wèi)士甲說(shuō)：“我們楚國(guó)需要你，我們中國(guó)也需要你?！迸c其說(shuō)在呼喚歷史上的屈原，不如說(shuō)是抗?jié)h大后方人民對(duì)堅(jiān)持作戰(zhàn)的中國(guó)共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)的革命武裝的呼喚。三、史劇形象塑造郭沫若史劇中的重要人物形象，無(wú)一例外地賦予了劇中人物以詩(shī)人的靈魂、詩(shī)的感情，具有濃郁的詩(shī)的色彩，充滿了浪漫主義色彩。郭沫若歷史劇中主人公屈原、嬋娟、蔡文姬等，本身就是詩(shī)人，在中國(guó)詩(shī)歌史上占有很高的地位。在《屈原》中，衛(wèi)士和嬋娟不是詩(shī)人，但是作者卻賦予了他們?cè)姷那閼?，認(rèn)為他們是：兩種詩(shī)的感情或兩種詩(shī)人性格的象征，嬋娟是象征著悠婉的懷舊的感情，衛(wèi)士是象征著激越的奮斗的感情。郭沫若還賦予他們以詩(shī)的形象生命，比如，郭沫若化用《楚辭》中的某些優(yōu)美的詩(shī)句來(lái)寫(xiě)嬋娟，作者運(yùn)用了極具表現(xiàn)力的手段，把她從一個(gè)虛幻模糊的形象塑造成為一個(gè)實(shí)體。首先，從人物身份和人格的對(duì)照中去表現(xiàn)她的性格。作為一個(gè)侍女，嬋娟并不尊貴，但身份和人格常常不是成正比的，她拒絕進(jìn)宮服侍南后，藐視和嘲弄公子子蘭，痛斥幫閑文人宋玉等，她是高貴的、高尚的。衛(wèi)士這個(gè)形象，他在《屈原》中不占重要地位。前四幕，這個(gè)人并沒(méi)有什么戲劇動(dòng)作和戲劇語(yǔ)言，只