精選優(yōu)質文檔-----傾情為你奉上精選優(yōu)質文檔-----傾情為你奉上專心---專注---專業(yè)專心---專注---專業(yè)精選優(yōu)質文檔-----傾情為你奉上專心---專注---專業(yè)第一章電影的誕生1895年12月28日，電影在法國里昂盧米埃爾兄弟手里誕生了。路易·盧米埃爾所拍攝的作品中，就題材和內(nèi)容大致可以區(qū)分為1.勞動和工作的生活場景《工廠大門》（世界電影史上第一部影片）2.家庭生活情趣的記錄《兒童吵架》3.政治、文化、新聞實錄《耶路撒冷教堂》4.自然風光和街頭實景的拍攝《出港的船》、《火車進站》喬治·梅里愛的影片可大致分為：1.魔術片《貴婦人的失蹤》2.排演的新聞片《哈瓦那灣戰(zhàn)艦梅茵號的爆炸》3.神話故事片《灰姑娘》4.科幻探險片《月球旅行記》盧米埃爾兄弟喬治·梅里愛對電影的看法電影是“科學珍品”，電影的作用在于“再現(xiàn)生活”電能能夠創(chuàng)造藝術，“銀幕即舞臺”可以改變生活電影風格寫實的，記錄的幻想的，浪漫主義傾向傾向自然，模擬現(xiàn)實，再現(xiàn)主義傾向技術，改變現(xiàn)實，表現(xiàn)主義評價電影紀錄片的先驅電影故事片的先驅后續(xù)影響英國的布萊頓學派（喬治·阿爾培特·斯密士、詹姆士·威廉遜、埃斯美·柯林斯、希賽爾·海普華斯）法國的藝術電影運動（1908《吉斯公爵的被刺》改變了以往“電影劇本由默默無聞的文人、失業(yè)的新聞記者、落后的演員，或者不出名的政治家編寫的”局面）第二章電影敘事形式的發(fā)展埃德溫·鮑特《一個美國消防隊員的生活》、《火車大劫案》交叉剪輯、創(chuàng)造性地發(fā)展了電影敘事的流暢性和連貫性、發(fā)展了盧米埃爾的戶外真實的表現(xiàn)方法大衛(wèi)·格里菲斯《一個國家的誕生》（技術的革命性和內(nèi)容的反動性）、《黨同伐異》（歷史的事實、生動的形象、宏大的場面，其象征意義明確無誤地適用于整個人類）大衛(wèi)·格里菲斯的觀念體系：1.電影的敘事形式：強調以情節(jié)結構作為影片敘事的基礎，將不同沖突的元素加以并列、積累，直接把戲劇性空間解構，然后重新加以組合以適應觀眾的思維與情感的參與2.電影的敘事時間：超越實際敘事時間，擴大影片敘事的心理時間3.電影的敘事空間：加強視覺畫面的空間對比，沖破敘事空間的束縛和沖破畫框的束縛4.電影的敘事語言：對特寫鏡頭和遠景鏡頭的運用，確立了“以鏡頭作為電影時空結構的基本構成單位”的原則。注重電影敘事節(jié)奏的表現(xiàn)，強調演員的作用，總是情感的表現(xiàn)，物體的象征美國默片“喜劇片”敘事（麥克·塞納特、巴斯特·基頓、哈羅德·勞埃德、查理斯·卓別林）卓別林的電影戲劇觀念和特色：1.人物形象的塑造：夏爾洛，失業(yè)流浪漢，飽含辛酸，處境艱難，但機智幽默、樂觀倔強，以弱小的身軀與強大的惡勢力之間進行的斗爭，使觀眾獲得喜悅的時候獲得一種正義的快感2.影片的結構觀念：卓別林強調畫面內(nèi)部的表現(xiàn)、節(jié)奏、情調和氣氛的視覺因素所形成的概念，所達成的視覺結構的統(tǒng)一3.影片的空間觀念：善于用全景。形成了喜劇敘事空間的一個重要特征，即人物、環(huán)境和動作所造成的喜劇沖突往往在一個鏡頭畫面中來完成4.電影的時間觀念：特定的喜劇形式迅速而又短促的噱頭時間決定了卓別林更注重敘事時間的瞬間效果注意大衛(wèi)·格里菲斯和卓別林電影特色的對比第三章歐洲先鋒派電影運動歐洲先鋒派電影運動（1917-1928）：對默片純視覺形式的美學形態(tài)和表現(xiàn)功能進行各具風格的實現(xiàn)和探索。產(chǎn)生原因：電影作為大眾傳媒媒介的藝術形式成為了不可忽視的文化現(xiàn)象，為反抗好萊塢壟斷振興國家民族電影藝術；第一次世界大戰(zhàn)帶來的西方社會傳統(tǒng)觀念和精神文明的危機，加速了上世紀末現(xiàn)代主義文藝思潮的發(fā)展）卡努杜（意）：《第七藝術宣言》電影因總括了時間藝術和空間藝術而成為一種“動態(tài)的造型藝術”法國印象主義學派，受到印象主義繪畫的影響：①開掘題材拓寬電影心理敘事的表現(xiàn)，即是人物內(nèi)心活動作為影片主要的敘事核心；②追求自然景物與人物心理和精神的對應；③確立新的攝影技巧以求適應人物心理和精神的視覺表現(xiàn)，集體體現(xiàn)在主觀攝影、移動攝影、特技攝影；④強調視覺節(jié)奏的表現(xiàn)與節(jié)奏型剪輯的重要性。謝爾曼·杜拉克（導）、路易·德呂克（編、著作有：《上鏡頭性》）《西班牙的節(jié)目》阿倍爾·岡斯《車輪》、《拿破侖傳》超現(xiàn)實傾向的各種流派：受到塞尚后印象主義的影響，主張“無主題”的影評創(chuàng)作，迷戀于電影的技術和手段研究。（“純電影”的美學試驗（機器的舞蹈）、達達主義無理性的電影實驗（雷內(nèi)·克萊爾《幕間休息》）、超現(xiàn)實主義電影的絕對現(xiàn)實，內(nèi)心主義成為超現(xiàn)實主義“唯一關心的現(xiàn)實”（謝爾曼·杜拉克《貝克與僧侶》、劉易士·《一條安達魯狗》））德國表現(xiàn)主義電影的精神世界（超越印象主義的傳統(tǒng)空間法則，受到高更“野人畫派”的影響、崇尚原始藝術的非實在的、裝飾性的美，并以濃重的色彩、強烈的明暗對比創(chuàng)造出一種極端的純精神世界）代表作：羅伯特·維內(nèi)《卡里加里博士》（編?。嚎枴っ酚h斯·雅諾維奇）室內(nèi)劇、街頭電影的客觀精神（關注電影中蘊含的社會性和現(xiàn)實性）弗萊德立希·茂瑙《最卑賤的人》（編?。嚎枴っ酚┣疤K聯(lián)蒙太奇學派的理論和實踐的美學探索（受到先鋒主義運動中的未來主義和構成主義）列寧：在所有的藝術中，電影對于我們是最重要的。庫里肖夫效應：把莫茲尤辛3個沒有任何表情的特寫鏡頭和桌上的湯、棺材里的女尸、小女孩望著玩具狗熊相互組接起來。結果在觀看中卻發(fā)現(xiàn)了莫茲尤辛的情緒變化，產(chǎn)生了對于莫茲尤辛的表演的評價。庫里肖夫得出結論：影片結果的基礎不是來自現(xiàn)實素材，而是來自空間結構和鏡頭與鏡頭的銜接（蒙太奇）維爾托夫的“電影眼睛派”：電影機應該像人的眼睛一樣去客觀地記錄生活實景，維爾托夫崇尚技術、迷信機械運動愛森斯坦：《戰(zhàn)艦波將金號》、雜耍蒙太奇（從主題效果的立場進行出發(fā)）、理性蒙太奇（視覺形象→理性認識）普多夫金：《母親》、強調劇本創(chuàng)作、專業(yè)演員、蒙太奇20年代紀錄主義電影的發(fā)展（羅伯特·弗拉哈迪《北方的納努克》）《圣女貞德的受難》卡爾·德萊葉第四章美國好萊塢“黃金時代”（電影在美國發(fā)展成為一種工業(yè)化商業(yè)，一種娛樂的手段，同時也作為一種意識形態(tài)被體現(xiàn)出來。沒有真正的美學流派）1927年10月6日，《爵士歌手》的上映標志著有聲電影的誕生。有聲電影的意義：對觀眾來說，視覺伴隨有聽覺的因素，使得觀眾更加能夠感覺身臨其境，而聲音的出現(xiàn)，也使得觀眾能夠忍受影片的乏味和冗長，他們觀賞的注意力提高了。再者，由于聲音的持續(xù)性，節(jié)奏感和造型感，影響了影片的節(jié)奏和剪輯。最后，聲音豐富了電影的語言和類型，產(chǎn)生了創(chuàng)造不同的敘事形式的可能性。位于美國西海岸加利福尼亞州洛杉磯郊外的好萊塢和它的電影企業(yè)：派拉蒙、米高梅、華納兄弟公司、20世紀福斯公司、雷電華公司、環(huán)球公司、哥倫比亞公司、聯(lián)藝公司 進一步完善的好萊塢生產(chǎn)制片體系：高度精細的組織分工、制片人制度、明星制度《倫理法典》（又稱《海斯法典》）的誕生。好萊塢的類型電影觀念及其模式←電影工業(yè)化生產(chǎn)的需求、迎合觀眾欣賞趣味的需求，獲取票房的高利潤，固定的受眾，安全的沒有損失或者損失較小的，美國文化價值觀喜劇片、西部片（約翰·福特《關山飛渡》）、強盜片（霍華德·霍克斯《疤臉大盜》），音樂片、奧遜·威爾斯《公民凱恩》：在影片敘述結構、主題、鏡頭運用、燈光照明、剪輯和聲音等方面，幾乎都與好萊塢的類型電影觀念形成了極為明顯的區(qū)別。第五章法國詩意現(xiàn)實主義30年代的法國詩意現(xiàn)實主義，繼承了20年代先鋒主義電影運動（瘋狂的年代，一戰(zhàn)后生活的放縱，藝術的解放，以經(jīng)濟大蕭條為終點，之后尋找生活中的樂趣和詩意，但也面臨美國電影大公司的沖擊）的創(chuàng)新精神和實驗精神。他們接受了有聲電影的挑戰(zhàn)，在他們的影片里，往往以詩意的對話，引人入勝的視覺影象，透徹的社會分析，復雜的結構虛構形式，豐富多彩的哲理暗示，以及機智與魅力構成了一個細膩的混合體，表現(xiàn)出法國電影思想上的成熟。代表人物：先鋒派電影工作者、法國詩意現(xiàn)實主義先驅人物之一、富有幽默戲劇精神的雷內(nèi)·克萊爾：《幕間休息》（1924），《巴黎屋檐下》（1930,）、《百萬法郎》（1931）、《自由屬于我們》（1932）法國詩意現(xiàn)實主義先驅人物之一、使普通人的題材復活的讓·維果（29歲離世）：《尼斯景象》（1929-1930）》、《零分操行》（1932）、《駁船阿塔郎特號》（1934）詩意現(xiàn)實主義創(chuàng)造的高峰時期（1934-1939），又名黑色現(xiàn)實主義。代表人物：雅克·費戴爾、敘利恩·杜維威爾，描寫罪犯心理的馬賽爾·卡爾內(nèi)，影片富有“自罪心理”《霧碼頭》、讓·格里米庸、雅克·貝蓋爾法國詩意現(xiàn)實主義的象征、擅長貴族題材的讓·雷諾阿：《娼妓》（母狗）、《托尼》、《大幻滅》、《游戲規(guī)則》詩意現(xiàn)實主義的貢獻及誤識介乎于詩與自然之間的一種概念的現(xiàn)實的詩意和詩意的現(xiàn)實的電影美學流派貢獻：更新“現(xiàn)實”觀念（模仿和超越）、景深鏡頭的確立和使用（讓·雷諾阿）、發(fā)揮電影中的文學力量（電影編劇）誤識：忽然電影的視聽性、藝術群體對個體的沖擊（作品相似性，同編劇模仿者）第六章前蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義社會主義現(xiàn)實主義：社會主義現(xiàn)實主義，作為蘇聯(lián)文學與蘇聯(lián)文學批評的基本方法，要求藝術家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實。同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義的精神，從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。社會主義現(xiàn)實主義保證藝術創(chuàng)作有特殊的可能性，擊發(fā)揮創(chuàng)造的主動性，去選擇各種各樣的形式、風格和體裁。蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的里程碑之作《夏伯陽》（瓦西里耶夫兄弟）第七章意大利新現(xiàn)實主義（長達20年的法西斯統(tǒng)治時期的終結（歌頌法西斯宣傳片，白色電話片），形成和激發(fā)了意大利電影藝術家們的創(chuàng)造熱情。從內(nèi)容到形式的徹底的美學革命，是繼先鋒主義運動之后，在世界電影史上所出現(xiàn)的第二次電影美學運動，它對世界電影的發(fā)展產(chǎn)生了極其深刻的影響。）意大利新現(xiàn)實主義最重要和最具有代表性的作者與作品：羅伯托·羅西里尼《羅馬，不設防的城市》、維斯康蒂、《沉淪》、《大地在波動》、德·西卡《孩子們注視著我們》《偷自行車的人》、德·桑蒂斯《羅馬十一時》新現(xiàn)實主義的美學特征：紀錄性（銀幕現(xiàn)實的表象與真實的現(xiàn)實合二為一）、實景拍攝、長鏡頭的運用、關于同等使用職業(yè)演員和非職業(yè)演員、簡單而動人的結構形式（從素材本身產(chǎn)生結構）、地方方言的運用新現(xiàn)實主義繼承人們的演變：弗萊特里科·費里尼《八部半》（意識流風格）、米開朗琪羅·安東尼奧尼《紅色沙漠》（色彩大膽、反現(xiàn)實的使用）第八章民族電影興起中的日本電影日本電影受國外電影的影響，日本的傳統(tǒng)美學對日本電影的影響（沒有真正的女性，對弁士的依賴，有聲電影的沖擊和資本力量加強控制改變了這一局面）小津安二郎在日本電影史上被認為是日本無聲電影走向最純和最高形式的一位藝術家，因為他拍攝的影片（主要是家庭劇）突出了日本民族特有的社會心理和審美觀念（1929年，執(zhí)導了劇情片《我畢業(yè)了，但…》；1933年，編導了劇情片《心血來潮》；1934年，《浮草物語》；1936年，編導了首部有聲電影《獨生子》；1949年，拍攝了劇情片《晚春》；1951年，執(zhí)導并參與創(chuàng)作了劇情片《麥秋》；1953年，執(zhí)導了家庭倫理電影《東京物語》；1958年，第一次嘗試采用彩色膠卷，拍攝了《彼岸花》；1961年，拍攝《秋日和》而；1962年，執(zhí)導了劇情片《秋刀魚之味》））戰(zhàn)后與戰(zhàn)后日本電影的形勢和主題（電影為戰(zhàn)爭宣傳服務，為帝國主義服務，新聞電影和紀錄電影的發(fā)展。短暫出現(xiàn)的日本第一次獨立制片運動，為爭取民主，因外部壟斷和內(nèi)部迷信蘇聯(lián)而失敗。）50年代日本電影的黃金時期：富有實力的創(chuàng)作隊伍的變化、題材與樣式的多樣化（關心現(xiàn)實生活中的沖突、思想觀念和道德準則）、產(chǎn)品數(shù)量上的增強。黑澤明與《羅生門》及其電影觀念（《無愧于我們的青春》）、溝口健二的長鏡頭及其他（《雨月物語》），小津安二郎影片的民族化日本當代電影的發(fā)展（來自法國“新浪潮”及“左岸派”的沖擊，電視的沖擊，“安保條約”的直接影響，第二次獨立制片運動，又稱為日本電影“新浪潮”出現(xiàn)）從結構松散、節(jié)奏緩慢、注重風景、情調悲觀到賦予作品強烈的時代感、簡單明快、注重人物內(nèi)心、標新立異。大島渚：《日本的夜與霧》、《青春殘酷物語》、《官能的王國》、《愛的王國》（性與暴力）今村昌平：《無止境的欲望》、《日本昆蟲記》、《諸神們的欲望》、《酋山節(jié)考》（對日本民族的“劣根性”以及傳統(tǒng)文化提出了明顯的意義）第九章法國“新浪潮”與左岸派（不知名的年輕人制作的影片，打破了以導演資歷為基礎的制片方法，來給法國電影一種清新的氣息。以藝術趣味代替商業(yè)趣味，作者電影即“新浪潮”、作家電影即“左岸派”）“新浪潮”的產(chǎn)生的歷史背景深刻影響了其電影的創(chuàng)作。（二戰(zhàn)后長期制度僵化的社會造成青年的幻想破滅）“新浪潮”發(fā)展的五年：1958誕生，1959幸福，1960高峰，1961沒落，“真理電影出現(xiàn)”1962危機年“新浪潮”精神之父：安德烈·巴贊（1918-1958），理論開路，影評先聲，創(chuàng)辦《電影手冊》，聚集人才。其理論沖擊了正統(tǒng)的“蒙太奇”理論，包括以下兩個方面：電影是現(xiàn)實的漸近線（視聽藝術結合、超越時空的限制、寫實主義、藝術高于生活并源于生活）、場面調度理論（又稱“景深理論”、“長鏡頭”理論，巴贊說要重視電影畫面本身所固有的原始力量，對導演和觀眾的關系的變革）。蒙太奇理論和場面調度理論對比蒙太奇理論場面調度理論目的及對應的技巧對時空進行分割處理追求不作人為解釋的時空相對統(tǒng)一著重性側重敘事性側重紀錄性導演的自我表現(xiàn)導演的自我消除強調畫面之后的人工技巧畫面固有的原始力量表現(xiàn)事物的單含義、具有鮮明性和強制性表現(xiàn)事物的多含義，具有瞬間性和隨意性觀眾的被動性觀眾的選擇性“新浪潮”在創(chuàng)作上的主要特征（非清潔化、非故事化、紀實性、不少影片有強烈的個人傳記色彩、低成本制作、制作周期短、導演個人風格為主的制片模式）：主題非政治、