摘要作家金宇澄被稱為小說界的“潛伏者”，在因《繁花》名聲大振前，他是《上海文學(xué)》的資深編輯。在眾多上海題材的小說中，2013年出版的長篇小說《繁花》別具一格，甚至在超過上海地區(qū)意義的都市小說，乃至當(dāng)代小說中都具有獨特的意義。其特殊的產(chǎn)生背景與獨特的文本氛圍引人注目，作家金宇澄或者是編輯金宇澄的雙重身份同樣成為探究《繁花》的一個切入點。本論文在已有研究的基礎(chǔ)上，力圖開拓關(guān)于《繁花》的新的研究增長點，按照“作者人生經(jīng)歷”、“當(dāng)代文學(xué)史主潮的發(fā)生脈絡(luò)”、“作品生產(chǎn)由內(nèi)到外的因素構(gòu)成”三大邏輯線索聯(lián)通全文。并通過對作者背景、作者獨特的文化身份、《上海文學(xué)》雜志的工作背景、“非虛構(gòu)”現(xiàn)象在文本中的滲透以及與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的文學(xué)生產(chǎn)機制逐步解讀與分析，闡述《繁花》帶給當(dāng)代文學(xué)的可借鑒意義?！斗被ā返膭?chuàng)作，上承1980年代強調(diào)形式的文學(xué)觀點，同時融以“非虛構(gòu)”的精神，結(jié)合作者個人的生活經(jīng)歷與文學(xué)場中特殊位置的獨特視角，展現(xiàn)都市上海此前不為人知的茂密森林，逃離既往都市上海的敘事桎梏，風(fēng)情濃郁且獨具魅力，達成“向偉大的城市致敬”之要旨。不僅為“海派”文學(xué)書寫提供了新的可能性，也為陷入困局危機的純文學(xué)指出一個具有自救可能性的前路方向。關(guān)鍵詞：《繁花》，《上海文學(xué)》，雙重文化人，非虛構(gòu)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)機制ThewriterJinYuchengisknownasthe"Lurker"inthenovelworld.BeforethefamousofnovelVariousFlowers,hewasasenioreditoroftheliteraryjournalShanghaiLiterature.InmanyShanghai-themednovels,the2013novelVariousFlowersisunique,andevenhasuniquemeaningsinurbannovelsthattranscendShanghai'slocalsignificanceandevenincontemporarynovels.Itsspecialbackgroundanduniquetextatmosphereareeye-catching.ThedualidentityofwriterJinYuchengortheeditorJinYuchenghasalsobecomeanentrypointforexploringVariousFlowers.Basedonexistingresearches,thispaperattemptstoopenupnewresearchgrowthpointsaboutVariousFlowers,accordingtotheauthor'slifeexperience,thecontextofthemaintrendofContemporaryLiteraryhistory,andthefactorsofproductionfromtheinsidetotheoutside.ThecompositionofthethreemajorlogicalcluesofUnicom.Andthroughtheauthor'sbackground,theauthor'suniqueculturalidentity,theworkingbackgroundofShanghaiLiteratureliteraryjournal,thepenetrationofNon-fictionphenomenoninthetextandtheliteraryproductionmechanismassociatedwithnetworkliterature,thepaperanalyzestheliteraryproductionmechanismtorevealvaluablemeaningtocontemporaryliterature.ThecreationofVariousFlowersisbasedontheliterarypointofviewfromthe1980s,andcombinesthespiritofNon-fictionwiththeauthor'spersonallifeexperienceandtheuniqueperspectiveofthespecialpositionintheliteraryfieldtoshowthatShanghaiwaspreviouslyunknowndenseforest,fleeingthenarrativesoftheformercityofShanghai,isfullofstyleandcharming,andachievesthegistof"PayingTributetotheGreatCity."ItnotonlyprovidesnewpossibilitiesforthewritingoftheShanghaiStyleliterature,butalsopointsoutarulingdirectionwiththepossibilityofself-rescueforthePureLiteraturethathasenteredthecrisisofdilemma.Keywords:VariousFlowers,ShanghaiLiterature,DoubleIntellectuals,Non-fiction,Net-literatureProductionMechanism目錄3945_WPSOffice_Level1一、緒論 38993_WPSOffice_Level1二、作者背景 323283_WPSOffice_Level1三、“雙重文化人”的寫作姿態(tài) 624384_WPSOffice_Level1四、“非虛構(gòu)”的書寫策略 11254_WPSOffice_Level1五、滬語口語的原生力量 1614853_WPSOffice_Level1六、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文化生產(chǎn)機制 1930106_WPSOffice_Level1結(jié)語 222698_WPSOffice_Level1致謝 24一、緒論2011年5月起，作家金宇澄以網(wǎng)名“獨上閣樓”在定位為“上海人講自家身邊的故事”的滬語雜談網(wǎng)站“弄堂網(wǎng)”發(fā)帖連載，至11月完稿時，連載故事暫定名為《上海阿寶》。2012年，原名《上海阿寶》的文稿刪改為29萬字的《繁花》，并發(fā)表在《收獲》雜志的長篇專號秋冬卷，后附有程德培和西飏的兩篇最早書評。一時間洛陽紙貴，雜志脫銷、加印，這就是小說的初刊本。2013年，在《收獲》初刊本的基礎(chǔ)上，35萬字的《繁花》由上海文藝出版社出版，也就是《繁花》的初版本。本文以該版作品為基礎(chǔ)文本?！斗被ā分饕枋隽松钤谏虾！⒓彝ケ尘案鳟惖臏?、小毛、阿寶等人的日常生活瑣事，并透過這些事展現(xiàn)20世紀(jì)60年代至90年代變遷中的上海城市以及上海的人——甚至是不局限于上海而具有普遍性的中國都市變遷以及時代潮流中都市中生存的人的變遷。金宇澄原名金舒舒，1988年起擔(dān)任《上海文學(xué)》雜志編輯、副主編。1985年開始發(fā)表作品，曾獲1985年、1986年兩屆《萌芽》短篇獎。而后封筆二十余年，直至《繁花》橫空出世。作者作為上海本地居民的身份以及其身兼作家與雜志編輯的“雙重文化身份”，對其書寫策略有重要影響。金宇澄以知識分子的宏觀視野，在2012年的網(wǎng)絡(luò)虛擬空間中回憶六十年間的上海，作品構(gòu)建了怎樣的上海形象？作者如何透過書寫上海呈現(xiàn)對于過去的思考？由于作品始于網(wǎng)絡(luò)連載，作者自由馳騁于“弄堂網(wǎng)”愜意的滬語氛圍中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)機制、身為資深編輯的職業(yè)意識對作品的寫作與產(chǎn)生有何影響？本文希望通過以上問題，探討《繁花》如何想象都市上海，以及其作為獲茅盾文學(xué)獎的標(biāo)桿性作品，對當(dāng)代文學(xué)生成的可借鑒價值。二、作者背景金宇澄（1952年——至今），本命金舒舒，筆名“獨上閣樓”，上海人，祖籍吳江黎里，1969年赴黑龍江農(nóng)場務(wù)農(nóng)，1977年回滬。不同于大部分有知青背景的作家，金宇澄在其大部分作品中并未呈現(xiàn)出對東北生活的熱情懷戀，相反，知青的經(jīng)歷使其逐漸認為自己是一個“生活的失敗者”，在其自述與訪談中多次提及東北生活對他的意義以及對他小說創(chuàng)作的意義是讓他“有東西可以寫”，東北生活整體上帶來的更多的是一種深刻的痛苦，遠離熟悉的生活方式，精神的寄托逐漸失語，直至陷入黑暗。此外，亦有其他諸如并未在那個階段戀愛等次要的因素。不過顯然，知青生活并不是造成《繁花》中灰暗的格調(diào)和“向下走”結(jié)構(gòu)的根本原因，程光煒認為這種消沉的格調(diào)是“來自作者心靈深處的壓抑”，也就是父母輩經(jīng)歷、童年少年生活經(jīng)歷對他產(chǎn)生的影響。金宇澄2017年非虛構(gòu)新作《回望》寫他的父母輩經(jīng)歷，具有家庭回憶錄性質(zhì)。其父1955年起因潘漢年案被捕，而后家庭墜入社會邊緣。在《繁花》中，金宇澄借滬生之口對玲子和菱紅狠狠地說：“自從我父母出了問題，我就明白了，一切毫無意義?！备赣H的案件牽連到家庭和金宇澄。一家人從父親單位宿舍搬出后，住到外婆位于陜西南路一棟公館的二樓。這里是上?！吧现唤恰庇绣X人的社區(qū)，可金宇澄念的卻是弄堂的民辦小學(xué)——極大的反差。在《繁花》中，金宇澄將民辦小學(xué)的經(jīng)歷投射到滬生身上，以滬生的視角揭露那時候民辦小學(xué)的實質(zhì)：五十年代就學(xué)高峰，上海婦女粗通文墨，各色婦女積極熱情讓出私房辦教育，熱情之余實為業(yè)余?！叭鸾鹇放繓|，讓出自家客堂間上課，每到陰天，舍不得開電燈。天井內(nèi)外，有人生煤爐，蒲扇啪塔啪塔，樓板滴水，有三個座位，允許撐傘，像張平樂的三毛讀書圖。”滬生以為小學(xué)就是這樣的。課堂就是房東老師的廚房或者閨房：上到第三節(jié)課，灶間飄出香氣，老師一邊吃帶魚一邊教課；夏天天熱，課堂是“老師”的廂房，脫剩底衣，照舊對著男男女女學(xué)生講課；到了黃昏有時更荒誕，女房東和男人曖昧、打情罵俏只看是在自己家，從不避諱學(xué)生。無論用何時的眼光看，這都是混亂荒謬的教學(xué)場面，那時卻視若尋常。“出身不好”成為一種原罪，籠罩著此后幾十年的金宇澄。由于出身不好，他沒資格去好的去處黑龍江建設(shè)兵團，而是1969年被分配到嫩江某勞改農(nóng)場，和勞改犯們一起共事八年?！拔母铩焙拖锣l(xiāng)給了他很大的刺激，他始終不能融入北方的生活。在錢文亮的專訪中，他用尖刻的口吻談及那段深刻的痛苦：“之后去東北下鄉(xiāng)八年，和上海生活對比，從市區(qū)到半農(nóng)村，再去邊疆的原勞改農(nóng)場，落到底層，再返回上海的工人新村，到這個年紀(jì)，走這一圈，就和沒什么變動的條件不一樣，等于巴爾扎克小說里一個海員回來，巴黎貴婦人要他講故事?！泵恳粋€前行的路口都指向流水一般的更下方，人往高處走成為不能選擇的奢望，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，卻無可選擇。如是的經(jīng)歷使他長時間地遠離了上海，北方的經(jīng)歷固然豐富了他的生活經(jīng)驗，甚至使他開始文學(xué)創(chuàng)作：給一位朋友描寫北方的事。對于南方人，北方的生活經(jīng)驗總是不同的，朋友建議他可以寫小說。十幾年后，他在上海的雪中想起北方的鵝毛大雪，于是第一篇投稿就寫北方的雪，一投即中。從某種程度看，東北生活甚至可以被看做是“靈感繆斯”。但北方的生活絲毫不曾降低他對上海這座“原始森林”般的偉大城市的熱愛，在《繁花》中出現(xiàn)兩條不相連的時間線，中間的間隔正是金宇澄在東北的那幾年，他解釋道，因為缺失了這段時間的上海生活經(jīng)歷，就試著跳過，發(fā)現(xiàn)并不影響情節(jié)，那自然就這樣做。由于生活的動蕩，金宇澄在上海屢次搬家，在歷次居住過的地址，走動和探望返滬的知青時的友人們，他幾乎走遍上海所有的主要居民聚集區(qū)。住在市中心時鄰居是豐子愷，搬到曹楊新村集體合居，在陜西南路的外婆家，以及：“小學(xué)同學(xué)住淮海路、茂名路、思南路一帶，上海話的部隊家庭和子弟，也認識幾家，這區(qū)域的城市味道相當(dāng)復(fù)雜，然后是搬家到滬西、下鄉(xiāng)，我認識了‘大自鳴鐘’地區(qū)、閘北的朋友，返滬就帶我走進更典型的上海小市民生活中，這些地域和我原來的環(huán)境都那樣不同，有更多的對比?！币娺^了廣闊的社會生活圖景，積攢了足夠的“上海經(jīng)驗”，不同于茅盾的上海經(jīng)驗，金宇澄的上海經(jīng)驗更多體現(xiàn)在“民間敘事”，是生存樣貌的寫實，也有生活中意料之外奇聞的呈現(xiàn)。在一次專訪中，金宇澄如是自陳他看到的上海以及他想要書寫的上海是“城市曖昧層面”的灰色地帶，從沒有作者寫過因為它們沒有這部分的經(jīng)驗，“但它五光十色。”灰色地帶中生活的人里沒有所謂的知識階級，“但大城市向來藏龍臥虎，不乏看過很多書的人物存在，即使經(jīng)歷無數(shù)政治運動，他們生活在城市皺褶中，生活在海洋底部，即使海面各種氣象，他們是另一個生存世界?！痹凇斗被ā返臅?，金宇澄講過一個女孩子被母親送給日本人包養(yǎng)的故事，知識分子的他感到聳動和不敢置信，應(yīng)酬時遇到的這個女孩子卻視若尋常，直言母親說送去包養(yǎng)幾年可以長見識提品味又不用花錢，是免費的教學(xué)。這顯然是另一個生存世界中的故事。上海這座近代以來遠東最繁華都會的市民生活實景盡攬眼底，金宇澄曾言及《繁花》的寫作意圖就是“向偉大的城市致敬”。單純的“致敬”實則是很大的野心，一轉(zhuǎn)鄉(xiāng)土文學(xué)主宰文化語境對都市的批判立場。在海派文學(xué)的研究中，僅僅著眼于“一轉(zhuǎn)鄉(xiāng)土文學(xué)住在文化語境對都市的批判立場”這一點的話，并不很新鮮，比如，有張愛玲筆下的上海，還有周而復(fù)《上海的早晨》，王安憶的《長恨歌》，程乃珊《上海探戈》，衛(wèi)慧、棉棉等作家的女性書寫等等。但《繁花》從中脫穎而出，作品中的都市與鄉(xiāng)村都呈現(xiàn)出多樣的面貌，金宇澄祖籍蘇州黎里，他深刻地觀察過中國的鄉(xiāng)土，認為即使是鄉(xiāng)土，中國從前的鄉(xiāng)土也是鄉(xiāng)村士紳階層的鄉(xiāng)土，近代以來這個階級流動向城市，而越來越多的人生在都市長在都市，因此不必刻意區(qū)分兩種文學(xué)，自然地講述故事即可，敘事中便更加自然地進出都市或鄉(xiāng)土。1952年出生的金宇澄親歷了六十年以來的歷史巨浪和時代變遷，其足夠深入接觸天地的經(jīng)歷和復(fù)雜的家庭背景促使他寫《繁花》時，沉淀下已過去災(zāi)難歲月的灰暗格調(diào)，將小說指向“不響”的無終結(jié)局。另一方面，在中國最獨特的繁華都市生長、歷史波折中體驗的鄉(xiāng)土經(jīng)歷，見過天地眾生，他對城市有發(fā)自內(nèi)心的贊美，于是有“為普通的市民立言”，于是以一種坦然的姿態(tài)“把我知道的事情告訴大家”以及“向偉大的城市致敬”。三、“雙重文化人”的寫作姿態(tài)東北七年，金宇澄回到上海，在一家鐘表零件廠上班，后來調(diào)入滬西工人文化宮，整個八十年代都是他的文學(xué)創(chuàng)作期。先后在《萌芽》發(fā)表《失去的河流》、《方島》等一系列有所斬獲的小說。1986年，發(fā)表《風(fēng)中鳥》。兩年后，1988年，《風(fēng)中鳥》獲得《上海文學(xué)》短篇獎，金宇澄調(diào)入作協(xié)，同年開始擔(dān)任《上海文學(xué)》的小說編輯，在《上海文學(xué)》陣地的小說板塊工作至今。一般研究的說法，此后金宇澄擱筆二十余年，直至2012年的《繁花》橫空出世，施施然走到前臺，亮眼。在大部分的采訪和演講中，金宇澄將多年的寫作中斷解釋為“要么做作家，要么做編輯”，“1990年前后發(fā)的小說，包括《收獲》發(fā)的那些中短篇、散文之后，就感覺不能再寫了。當(dāng)編輯容易挑剔別人的文字，寫作則是要全力來鼓勵自己?！蹦菚r候編輯和作家身份時并行時，金宇澄晚上寫作，次日便覺不滿。當(dāng)編輯需要挑剔別人的文字，也不免接著給自己的作品挑刺，自身狀態(tài)難以自洽，從精神狀態(tài)上發(fā)生了分裂，他于是感到很難繼續(xù)真正的寫作了。作家寫作姿態(tài)與編者思想之間的反差使他意識到寫作與編輯不可兩頭顧，承擔(dān)雙重身份不是好的選擇。但，2006年金宇澄隨筆集《洗牌年代》于文匯出版社出版，因此準(zhǔn)確來講，“擱筆”中斷的是小說的創(chuàng)作，作為編輯的“剪裁”觀點和作為作者的創(chuàng)作姿態(tài)兩者的疊加狀態(tài)從未遠離金宇澄，即身負作家與《上海文學(xué)》編者的“雙重文化人”身份，甚至可將上海老克臘這一濃縮了上海特色的典型人物形象再加上，得出金宇澄于上海文化領(lǐng)域具有三重身份的結(jié)論。此節(jié)主要關(guān)注金宇澄的文學(xué)觀點，故以“雙重文化人”身份作為重點。雖然編輯的思想對作者身份的寫作有一些妨礙，主要體現(xiàn)在姿態(tài)上的背離，金宇澄也因此放開一端，暫且擱筆。不過很顯然，編輯的工作對于寫作是有幫助的。在錢文亮的專訪中，金宇澄稱“很喜歡”編輯的工作，因為那時編輯很重要，并且作為編輯平日閱讀最多的是稿件，和一般作家不同，一般作家閱讀、看得最多的是經(jīng)典作品。多看來稿，可以知道整體寫作的基本情況，現(xiàn)在（指寫作領(lǐng)域）都在怎么寫、流行什么、缺失什么。來稿的辨識度和獨特性，一直較弱，同質(zhì)化的問題實存，編輯看多了來稿件就容易發(fā)現(xiàn)這些要素。因此在每年有三千本長篇發(fā)表的情況下，金宇澄仍能夠篤定地判斷，“《繁花》能跳出來，是當(dāng)編輯的好處，因為我清楚，這種寫法是很少見的?！本庉嫷臓顟B(tài)是等待、尋覓、掂量各種稿件，而作者處在雖然看過大量經(jīng)典但表達總是“自我”的，自我的表達看似獨特，實際上獨特的人并沒有那么多，作者自視甚高保持“自我”表達，就會陷入“同質(zhì)化”。其實都只是尋常人的尋?！白晕摇?，每個尋常作者都在做類似的事情。作者個體不知道，但編輯知道，編輯也知道讀者知道。作品的生產(chǎn)和接受過程里，只有作者不知道自己在進行徒勞無義的重復(fù)勞動，這樣的同質(zhì)化是無法使表達具有辨識度的。具有觀攝當(dāng)下時代總體文學(xué)創(chuàng)作的宏觀視野，金宇澄以編輯的角度認為具有獨特性是文學(xué)創(chuàng)作的重點，而多年審稿經(jīng)驗以及對中外文學(xué)創(chuàng)作技法的熟稔，給“如何具有獨特性”指出一些道路，在《繁花》的特質(zhì)中，也體現(xiàn)了這些方法?！耙恢笔窍Ｍ髡咦⒅赜^念方法，對日趨同質(zhì)化的寫作保持懷疑，找到一種自我的面貌。……常給作者們建議，比如建立文本特殊性等要求，重視方言、語言之類?！蓖ㄟ^梳理歸納金宇澄在大量作家訪談眾談及的相關(guān)內(nèi)容，主要分為三個方向：一、讀者群體變化，因此要重視讀者；二、從“傳統(tǒng)”中汲取力量；三、形式即表達。首先，作為多年編輯，金宇澄認為對于如今中國文壇而言，作者群體的構(gòu)成和讀者群體的構(gòu)成都發(fā)生了極大的變化。簡單來講，從前，最為優(yōu)秀的學(xué)生讀中文系，然后當(dāng)作家、并且產(chǎn)出優(yōu)秀作品；如今最優(yōu)秀的學(xué)生讀經(jīng)濟或者其他領(lǐng)域，當(dāng)讀者，但他們是受過高等教育的讀者群體，有較高的品味和文學(xué)底蘊。雖然讀者群體無形發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，但如今文學(xué)作者也沒有減少，頂尖轉(zhuǎn)行，次級接上。文學(xué)陣地特別多，卻良莠不齊，存在大量級差的低端的雜志，于是不管是什么水平的人都有發(fā)表的園地，從而形成了低水平的閱讀和寫作氛圍。也就是說，再差的小說也可以發(fā)表，意味著也都有自己的讀者，使得整個文學(xué)氛圍注水、摻沙，影響了文學(xué)的平均水平。這意味著一種螺旋下降的發(fā)展趨勢。“此如今的讀者見多識廣，如果我們繼續(xù)按50后或更前輩作家的路子寫，為舊時代的讀者寫作，肯定是不討喜的，他們（指如今的讀者）相當(dāng)有眼力，有各自判斷的標(biāo)準(zhǔn)。如果繼續(xù)以‘人類靈魂的工程師’姿態(tài)，試圖啟示他人，是不智的。小說作者根本不是圣人、哲學(xué)家，小說作者和讀者將日趨平等，如果你的書沒人注意，一般就和自我拔高有關(guān)，仿佛為讀者寫作，也一直是低下的立場，但你是寫給人讀的小說，不是寫私人日記，你需要讀者。為讀者而寫，為心目中最值得尊敬的讀者寫作，讓他們覺得滿意，這是我的立場?！苯鹩畛握J為“讀者臥虎藏龍，我唯有放低寫作位置”，在《繁花》中，他就是一個“位置極低的說書人”，為讀者呈現(xiàn)故事、講述世態(tài)。《繁花》甫一開頭“獨上閣樓，最好是夜里”娓娓道來，引出世相如許，顯然是說書的氛圍。其次，從傳統(tǒng)中汲取力量。來自文化人的宏觀視野看遍古今中外，溯及歷史因緣，五四前的舊文言，一直是中文的經(jīng)典。（五四）之后如同攔腰截斷，白話加翻譯體開始進入小說;傳統(tǒng)文學(xué)的底子慢慢被沖刷得越來越?jīng)]中國味——這就是現(xiàn)實的條件所限。到了當(dāng)代，中文真正的魅力，卻不得不仰仗中西混合翻譯強調(diào)才能立身，“最優(yōu)秀的敘事不適用現(xiàn)代，失掉優(yōu)秀中文的依托，怎么來和西方相提并論?”因時代西化，小說文字也西化，但西方文學(xué)有一句話，一旦缺乏力量，可以到傳統(tǒng)中去尋找。從前西方專家評論中文作者時，“擺脫了說書人的敘事方式”是一句好話，這句好話的另一面也提出中西都存在的問題——現(xiàn)代書面語的波長，缺少“調(diào)性”。不過如果能夠到傳統(tǒng)文字里去尋找力量，瞬息之間，便可具有“閃耀的韻致”。《繁花》重現(xiàn)一種“說書人的敘事方式”；使用“鴛鴦蝴蝶派”的那些“死去”的語言，如“蓮步輕搖”；回避來自蘇俄文學(xué)的“小說就是塑造人物形象”這一被教育出的觀念，借鑒茅盾在《子夜》中“多個坐標(biāo)”視角的方式表現(xiàn)上海，使上海顯露出“原始森林”般的面貌，喧嘩騷動，毫發(fā)畢現(xiàn)，也深不可測；向古典文學(xué)的敘事方式傳統(tǒng)借力，傳統(tǒng)敘事每章的一整塊文字，大塊大塊如《喧嘩與騷動》，但少有贅述，看似是西方的，其實是古典的，有話則長，無話則短，是中國式的簡潔；傳統(tǒng)的審美取向，“花無百日紅”，《繁花》指向了虛無的結(jié)尾，篇終皆混茫，曲終人散，循環(huán)往復(fù)的輪回，是中國人的世態(tài)。同時，形式即表達。《繁花》在“弄堂網(wǎng)”進行連載時，就曾經(jīng)有讀者建議金宇澄多分行以便閱讀。實際上，分行是來自西方小說的習(xí)慣，“我不想受西式小說影響，在對話和時空段落，我不習(xí)慣分行。我改用傳統(tǒng)話本，每一塊三千字以上；還有我也不想用西式的標(biāo)點，西式的標(biāo)點很豐富，我只用簡單的逗號、句號……藝術(shù)是排它的，需要獨自的發(fā)現(xiàn)，獨特的表達和立場?！睂τ谛问降闹匾暡⒉皇菓{空而生的，在金宇澄的上一個主要創(chuàng)作期，上世紀(jì)八十年代，作者們對形式、語言這一塊非常熱衷。九十年代是經(jīng)濟騰飛的時代，文學(xué)的創(chuàng)作更重視發(fā)展影視和譯介到國外可能性，所以逐漸對語言形式的要求淡薄，能否完成這種傳播的可能性和文字語言的形構(gòu)關(guān)聯(lián)薄弱，有“好故事”就足以傳播。作家們積年地創(chuàng)作故事、表達自我，漸漸敘事趨同，失去具有辨識度的個人特征?！斗被ā纷罹哂斜孀R度的特點莫過于“滬語書寫”、“上海都市”、“古典韻致”，其中，運用滬語既是在網(wǎng)絡(luò)寫作氛圍中的無意之舉，也是一種策略，尤其是當(dāng)金宇澄意識到《繁花》的文本有成為面向全國讀者的可能后，對滬語進行的改良，此處按下不表。四、《上海文學(xué)》雜志的立場與影響作為《上海文學(xué)》雜志的資深編輯，自1988年成為小說編輯，《繁花》問世時，他已是常務(wù)副主編，而《上海文學(xué)》雜志的執(zhí)行主編長年虛設(shè)無人擔(dān)任，即作為雜志的掌舵人，《上海文學(xué)》雜志這一上海文學(xué)乃至當(dāng)代文學(xué)的重要陣地——作家王蒙稱其為“海派文學(xué)的主辦基地”——之立場與策略，對《繁花》的書寫策略顯然應(yīng)有影響。自1953年《上海文學(xué)》雜志創(chuàng)刊、新時期雜志復(fù)刊以來的變動，在文學(xué)界多有重大意義，在此不加贅述。作為關(guān)聯(lián)金宇澄《繁花》的研究，從1985年《上海文學(xué)》的改版與“新潮小說”的發(fā)生說開去。1985年5月，在第四次作協(xié)代表大會的背景下，《上海文學(xué)》發(fā)出改版公告，宣稱“本刊將從7月號革新版面，增加篇幅”。改革措施三條：作家作品小輯、發(fā)掘新人新作、理論版力爭突破。創(chuàng)作上推崇的以“新”為導(dǎo)向的探索意味，“探索性”一詞次年7月和“文學(xué)性”、“當(dāng)代性”一起，印到《上海文學(xué)》的封面上，作為辦刊的方針之一保留了多年。具體操作中，哪些作家的創(chuàng)作值得表現(xiàn)，交由編輯根據(jù)作品的“探索性”、“文學(xué)性”和“當(dāng)代性”進行考量。也就是說，這三個標(biāo)準(zhǔn)是《上海文學(xué)》的編輯們包括金宇澄對于文學(xué)作品的重要衡量尺度，在“探索性”方面，即探索文學(xué)作品和文學(xué)理論的“已知與未知”。85年的革新方案突出了參與文學(xué)的三類人：作者、批評家、編者，其間暴露出一個重大缺陷，即“讀者”要素的忽視。在這也正是后來《上海文學(xué)》再次改版的重要原因之一，在這個新意滿滿的方案中，讀者成為被動的接受者。除了讀者要素的缺失外，該方案排斥了執(zhí)政黨的政治干預(yù)聲音，隨著作協(xié)體制的建設(shè)，導(dǎo)向文學(xué)“專業(yè)性”的力量空前膨脹，上海文學(xué)自我生產(chǎn)的專業(yè)文學(xué)體制日趨極端，群眾讀者的缺位也在意料之中。而這種專業(yè)化對文學(xué)的走向產(chǎn)生了深刻影響，“85新潮”的之所以表現(xiàn)為持續(xù)不斷的形式探索，這是專業(yè)化寫作模式下才可能產(chǎn)生的表現(xiàn)形態(tài)。因此，“85新潮”引領(lǐng)了一批具有“純文學(xué)觀”的作家，對于純文學(xué)的追求，對于理論的探索和執(zhí)念，成為作協(xié)體制乃至《上海文學(xué)》時至新世紀(jì)仍引起紛議的“阿喀琉斯之踵”——陳思和主舵《上海文學(xué)》時收到的主要批判仍是因文學(xué)批評日益占據(jù)大幅版面。八十年代是金宇澄的第一個主要創(chuàng)作期，85年他的處女作《失去的河流》發(fā)表，正踏著“85新潮”的潮中。湖南作家田耳在《繁花》問世后回憶，許多年前金宇澄就反復(fù)向作家們強調(diào)形式的重要性，金宇澄對形式的重視多少與此有關(guān)。也恰是1985年，國務(wù)院發(fā)布《關(guān)于對期刊出版發(fā)行自負盈虧的通知》，作為消費者的“讀者”概念登上了所有刊物的案頭，《上海文學(xué)》的再度改版，便是以此為背景。1986年10月《上海文學(xué)》刊首公告宣布將開設(shè)“讀者評論”欄目，1987年的改版以及當(dāng)時主政《上海文學(xué)》的周介人逐漸意識到商品經(jīng)濟與讀者趣味之間的關(guān)聯(lián)，而這對于雜志的生存十分重要?！白x者”的概念得到重視。1988年，《上海文學(xué)》在時代浪潮中求生的重要時期，金宇澄進入雜志社擔(dān)任編輯。此后，《上海文學(xué)》雜志在爭取讀者方面做出了人所共見的努力：從“無名之輩”中發(fā)掘新作家，比如池莉；1989年第1期，“編者的話”欄目提出“為人生而藝術(shù)”的口號；1994年開設(shè)的“新市民小說”專欄；1995年第12期，“編者的話”發(fā)表《讓文學(xué)吸引市民》；2000年7月開設(shè)新欄目“城市地圖”專門發(fā)表紀(jì)實性作品。2002年，“城市地圖”欄目的發(fā)表作品，集結(jié)成同名圖書《城市地圖》，由文匯出版社出版，編者金宇澄。他在該書《寫在前面的話》中寫道：“人與事的交織，構(gòu)成地圖的另一形態(tài)，路和街區(qū)有了陰影和光源。展現(xiàn)出歷史和人情的深厚與傷痛，使這些地名有了實質(zhì)性的形象注解。2000年，《上海文學(xué)》以《城市地圖》欄目陸續(xù)發(fā)表了這些作品……推動多樣化寫作與文學(xué)閱讀，是欄目感興趣的要點。作品的人物、場景、對話等小說因素和散文的自由風(fēng)格，它們拓展和延伸了文學(xué)的功能，顯示出純文學(xué)月刊的一貫追求。讀者可以借助這本有趣的書，深度了解上海人的相關(guān)細部和內(nèi)涵，產(chǎn)生有意義的共鳴?！敝链耍P(guān)于《繁花》的一切仿佛找到一些根源：語言與形式的嘗試，撲面而來的地名構(gòu)建出一個可供想象上海的豐富空間；“做一個位置很低的說書人”之寫作姿態(tài)的可能性緣由；“為市民立言”的選擇；當(dāng)然，還有見證了有“海派文學(xué)的主辦基地”的《上海文學(xué)》在時代中起伏歷程的編輯具備的文學(xué)素質(zhì)；《繁花》作為呈現(xiàn)繁華都市的當(dāng)代小說所具有的獨特視角與姿態(tài)之緣由，既有作者生活經(jīng)驗的因素，亦有作為編者對上海文學(xué)現(xiàn)狀、都市文學(xué)現(xiàn)狀、當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)狀的在場關(guān)注的因素。不過，九十年代以來，《上海文學(xué)》雜志次第開設(shè)的各色新欄目，雖不難看出雜志對爭取讀者的努力，更不難從“新市民小說”到“城市地圖”等欄目之間薄弱的思路關(guān)聯(lián)中看出，《上海文學(xué)》或者上海文學(xué)更或者當(dāng)代文學(xué)（《上海文學(xué)》雜志自八十年代改制以來接受并發(fā)表全國各地的作家作品）陷入了一種破碎化的敘事困境。近年來，作為《上海文學(xué)》的掌舵人，金宇澄對于破碎化的敘事困境做出一些無意識的突圍嘗試。張屏瑾說《繁花》是“一萬個好故事爭先恐后地起跑、沖刺向終點”，《繁花》中破碎而零散的橋段甚至是形象被緊密地組織在日常生活的敘事中，在中國傳統(tǒng)文學(xué)有話則長、無話則短的簡潔而節(jié)制的敘事方式中，日常是實存的，而日常卻是指向虛無的，在虛無面前，破碎的困境不堪一擊。然而，《上海文學(xué)》的當(dāng)下實則不容樂觀，李陽在《當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機制轉(zhuǎn)型初探——以<上海文學(xué)>1980年代的文學(xué)實踐為線索》一文中指出在當(dāng)下：“（《上海文學(xué)》雜志）重溫《講話》而形成的貌似完整的編輯思想，仍然無法有效組織文學(xué)敘事，只有文化批評的聲音，空前地放大了。從文學(xué)生產(chǎn)的角度說，《上海文學(xué)》向文化類刊物的專項，批評空間從文學(xué)刊物專項高校體制的轉(zhuǎn)移，標(biāo)志了文學(xué)實踐的終結(jié)?！痹诖擞绊懴拢膶W(xué)刊物的編輯金宇澄的另一個身份“作者”邁向了文學(xué)實踐的前臺，湖南作家田耳的回憶不止于金宇澄對形式的強調(diào)，亦有對當(dāng)年不服氣如今看到《繁花》出現(xiàn)終于服氣的橋段。在當(dāng)下文學(xué)的危機氛圍中，作為重要刊物資深編輯的金宇澄，寫出《繁花》，從創(chuàng)作到剪裁，頗有親身上陣的意味。五、“非虛構(gòu)”的書寫策略《上海文學(xué)》不容樂觀的當(dāng)下并非個例，而是整個當(dāng)代文學(xué)面臨的共同困境。困境的形成因果來自上世紀(jì)八十年代，1980年代。上世紀(jì)八十年代以來，受先鋒文學(xué)的影響，注重形式、技巧和敘事方式，這些“注重”成就了《繁花》如今的絢爛璀璨，但《繁花》畢竟只是每年三千本問世的長篇小說中罕見的杰作，是一個孤立的個例。優(yōu)秀的文學(xué)作品從各個層面上都是閃光的，而受同樣影響的更多的文學(xué)作品、當(dāng)代文學(xué)的主潮現(xiàn)狀則體現(xiàn)了對“形式”、“技巧”、“敘述方式”等要素極端重視的文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)方向，給文學(xué)帶來的困境——文學(xué)遠離具體的社會現(xiàn)實，脫離現(xiàn)實，文學(xué)失去社會性，文學(xué)現(xiàn)實主義陷入危機。將當(dāng)代文學(xué)推向危機的還有諸多要素，它們互成因果：八十年代，先鋒文學(xué)異軍突起聲勢浩大，而后文學(xué)史的建構(gòu)以“純文學(xué)”為八十年代主潮，文學(xué)教育將如是建構(gòu)奉為圭臬，崇尚“虛構(gòu)”，強調(diào)技法，強調(diào)形式，文學(xué)評級體系中以“虛構(gòu)”為尊。如果社會風(fēng)貌依然停留在1980年代，或許這一套話語仍可能昌盛興旺。但時代變了，齊澤克稱我們現(xiàn)在面臨著“真實世界大荒漠”，在符號景觀社會的情境下，我們現(xiàn)在的現(xiàn)實感大部分來自于媒體輸出的種種符號和表述，在信息傳播的鏈條上，由于媒體渠道聲勢浩大，包括作家在內(nèi)的當(dāng)代人，面對現(xiàn)實生活，永遠在媒體之后。無論作家如何書寫現(xiàn)實，他們書寫的永遠是由媒體咀嚼、處理過的“部分真實”。于是他們的寫作永遠低于現(xiàn)實。其次是即使社會風(fēng)貌停留，文學(xué)一成不變的可能同樣微乎其微，文學(xué)內(nèi)部的時刻發(fā)生著微觀變化，縱觀各國文學(xué)史，即使是經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑千百年少有本質(zhì)性變化的穩(wěn)定局面，文學(xué)內(nèi)部的革命也從未停止。上世紀(jì)八十年代以來主流寫作方式是個人主義的、形式主義的、純文學(xué)的，正是這種“內(nèi)轉(zhuǎn)”的文學(xué)形態(tài)，使文學(xué)從公共領(lǐng)域、社會屬性等方面自我放逐，即文學(xué)“邊緣化”，對公眾的話語權(quán)淪喪，成為某一個小圈子的自娛自樂，并且內(nèi)卷化，往著極端、偏狹的方向發(fā)展。針對上世紀(jì)八十年代以來“文學(xué)的虛構(gòu)”脈絡(luò)形成的文學(xué)傳統(tǒng)以及該傳統(tǒng)導(dǎo)致文學(xué)與現(xiàn)實產(chǎn)生隔膜逐漸無法介入當(dāng)下現(xiàn)實的癥狀，《人民文學(xué)》2010年起開設(shè)“非虛構(gòu)”欄目并推出“非虛構(gòu)”寫作計劃，各地響應(yīng)開展“非虛構(gòu)”理論和主題的探討。于是，“非虛構(gòu)”成為文學(xué)現(xiàn)象看起來是2010年后的熱潮，且2015年白俄羅斯作家阿列克謝耶維奇以一系列非虛構(gòu)作品獲得諾貝爾文學(xué)獎后，“非虛構(gòu)”一詞炙手可熱。作家袁凌曾在“新京報·騰訊”年度十大好書頒獎典禮上與金宇澄對談關(guān)于“非虛構(gòu)”的話題，雖然那時“非虛構(gòu)”的主要關(guān)聯(lián)作品是金宇澄2017年的新作《回望》，而袁凌提及此前使金宇澄聲名大振的《繁花》：“如果說我們把非虛構(gòu)理解為一種精神，如果說我們用它寫小說，我想金宇澄老師的《繁花》就是一本典型的用非虛構(gòu)的精神寫作的小說。里面的人物都來自于現(xiàn)實中數(shù)十年的搜集和回憶，它絕對不是一部我們天馬行空想象中的小說。”實際上，中國當(dāng)代文學(xué)中“非虛構(gòu)”寫作是從1990年就漸漸萌芽的一股文學(xué)潮流。王暉在上世紀(jì)八十年代開始使用“非虛構(gòu)”概念。1991年吳炫的《作為審美現(xiàn)象的“非虛構(gòu)”文學(xué)》，對“非虛構(gòu)”文學(xué)進行了比較深入的理論探討。因此2010年代，《人民文學(xué)》將“非虛構(gòu)”作為一種關(guān)切重點，與其說是推出新方法，不如看做是將已有文學(xué)潮流收編到話語中，從而推動文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)危機的自救?！度嗣裎膶W(xué)》在提出“非虛構(gòu)”概念時，界定較為寬泛，在2010年第9期“留言”欄目中：“我們希望由此探索比報告文學(xué)或紀(jì)實文學(xué)更為寬闊的寫作，不是虛構(gòu)的，但從個人到社會，從現(xiàn)實到歷史，從微小到宏大，我們各種各樣的關(guān)切和經(jīng)驗?zāi)茉谖膶W(xué)的書寫中得到呈現(xiàn)?！边@段話中“非虛構(gòu)”的概念以否定性的方式展開，概念術(shù)語的文本層面由于排他性而定義模糊，是一種與原有文學(xué)分類不同的新的界定方式，故而需要從其他的角度，例如，思維和方法的層面對“非虛構(gòu)”進行理解。在對于“非虛構(gòu)”的理解方面，大部分學(xué)者如劉大先、霍俊明、張文東等持有共識，認為“非虛構(gòu)”不僅是一種文學(xué)文本，更是一種寫作策略，是文學(xué)和非文學(xué)所共同遵守的一種原則。該原則在文學(xué)中強調(diào)對現(xiàn)實的介入和對真實的凸顯，內(nèi)核是“真實性”。作為寫作策略，“非虛構(gòu)”意味著一種寫作與思考方式上的追求真實，不需要在具體書寫中纖毫畢現(xiàn)地呈現(xiàn)真實發(fā)生的時間地點人物——那是報告文學(xué)。模糊的定義和不同于既有分類視角的界定觀點，使“非虛構(gòu)”具有了廣闊的理論外延?！斗被ā繁种铣猩鲜兰o(jì)八十年代的“注重形式”的寫作觀點，同時，稱《繁花》具有“非虛構(gòu)”的精神并非無憑無據(jù)。“說書人的姿態(tài)”介入“真實”；《繁花》中大量復(fù)活的地理空間，以一種近乎紀(jì)實的細節(jié)逼真；當(dāng)然還有當(dāng)金宇澄談及《繁花》“愛以閑談消永晝”的主題時，以“閑談”的姿態(tài)成為文學(xué)作品的創(chuàng)作與閱讀之審美過程的“在場”，都是“非虛構(gòu)”精神的佐證。在當(dāng)下依然強調(diào)形式的《繁花》是一個成功的異數(shù)，誠如前文所述危機狀況，大部分偏狹在“虛構(gòu)與形式”中的純文學(xué)，并未有達到《繁花》的聲勢與影響。究其因果，當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作從單純的“形式強調(diào)”到成功地產(chǎn)出作品之間距離遙遠，“非虛構(gòu)”的廣闊的理論外延使其作為寫作策略與“注重形式”的寫作觀點融合并進具有了可能。在此精神之旨中，《繁花》以何種具體到文本的書寫策略，達成對都市上海的獨特展現(xiàn)？六“上帝不響”的日常與真實上海作為文學(xué)對象由來已久，近現(xiàn)代以來，但凡懷有問題意識的作家或?qū)W者，在面對上海時都會體現(xiàn)出一種使命感。晚清以降，出版業(yè)和印刷業(yè)從起步到勃興，譴責(zé)小說、黑幕小說、狹邪小說風(fēng)行于市，包括上海。由于上海開埠較早，工商業(yè)啟蒙早于內(nèi)地甚至早于沿海大部分城市，上海當(dāng)仁不讓地成為了這些作品的批判或發(fā)生地。金宇澄談及上海開埠以來風(fēng)氣，言晚清時上海空前的消費風(fēng)氣使當(dāng)時江南士紳不允子弟前往上海，包天笑也說“上海是個最壞的地方”。因此，包括包天笑在內(nèi)的許多書家，在小說中反復(fù)呼吁防騙呼吁救亡圖存，“沒有一本不打算對世道人心高瞻遠矚”，這也就成為上海敘事影響深遠的范式一種。該范式的大多作品表現(xiàn)為宏大歷史敘事中的典型人物與典型事件，比如《子夜》“再造”紙上上海，描繪寬廣的社會圖景并且加以科學(xué)的社會學(xué)屬性分析。上海敘事中另一種影響深遠的范式，即對日常生活的關(guān)注。一般來說，這一類經(jīng)驗的源頭可以上溯至四十年代的戰(zhàn)亂與離情中，涓滴意念匯成江河，亂世中求太平的點點生活愿望，逐漸傳達紙上，遂表現(xiàn)為對日常生活細節(jié)的極盡筆觸。而無論何種范式，將上海作為文學(xué)對象書寫，必將上海的社會學(xué)屬性包括在內(nèi)。社會學(xué)屬性的上海經(jīng)驗如何在日常書寫中轉(zhuǎn)化為文學(xué)屬性，相應(yīng)的典型作品例如王安憶的《長恨歌》和《啟蒙時代》，展現(xiàn)日常生活話語背后的社會問題，然而《長恨歌》的主人公王琦瑤“上海小姐”的身份已經(jīng)露出野心的破綻：具有傳奇性的身份出現(xiàn)在日常敘事中，本就是為了寓言和說教，這個人物身份不典型，但相對弄堂里的蕓蕓眾生仍太過獨樹一幟，太過具有傳奇色彩?！秵⒚蓵r代》里青年人為革命狂飆突進的喧嘩話語熱血沸騰，其背后展現(xiàn)出的還是“革命年代的眾聲喧嘩是一種假象”這樣的歷史訓(xùn)誡。《繁花》的日常敘事如何逃離“教化”的窠臼？具體敘事層面主要表現(xiàn)為兩點，一是以“具體”的書寫代替“本質(zhì)”的書寫，呈現(xiàn)單薄的人物和混沌的歲月；二是以“市民性”優(yōu)于“都市性”的優(yōu)先級別書寫上海。金宇澄在《繁花》定位自己是“一個位置很低的說書人”，《繁花》被譽為“一萬個好故事爭先恐后地沖向終點”，顯然，他是一個很好的說書人，極為善于講故事，在故事中講別人不知道的事，新鮮而驚異，聽眾們口耳相傳，而說書人并不期待聽眾從中獲得啟發(fā)或哲思。金宇澄在繁花的創(chuàng)作談用“愛以閑談而消永晝”概括《繁花》的主題和內(nèi)容，“閑談”的姿態(tài)使敘述的點到為止順理成章，避免站在歷史的高度，人物心理的聲音可以無聲，人物在小說中以“自在”的狀態(tài)出現(xiàn)，用具體的情景代替對本質(zhì)的深入，回到中國古典白話小說的傳統(tǒng)中，寫實逼真，不歸納真理，不揭示本質(zhì)，展現(xiàn)眼前事物的每一個細枝末節(jié)，本質(zhì)自現(xiàn)。《繁花》解構(gòu)了人物的深度模式，拒絕對內(nèi)心的追問。60年代的少年追憶中，滬生對宋老師的話語一言不發(fā)，被叫做“膩先生”也保持“不響”；90年代的酒席歡宴中，汪小姐想搭上常州許總，推杯換盞調(diào)笑間，利益相關(guān)人員次第“不響”，保持沉默，保留意見，此處的保留意見即是不置可否。在小說結(jié)尾，金宇澄對全書的“不響”似乎給了一個理由。小毛死后，主人公三人失一人，站在蘇州河畔，滬生問“阿寶的心里，究竟想啥呢”無人知曉彼此心事，阿寶也不知道滬生的想法。人物對各自內(nèi)心的保留與沉默，不輕易訴諸他人，亦不訴諸紙上的公開空間。于是《繁花》雖然取消了人物心理的深度，但也因此使人物更為逼真生動。上海的社會學(xué)屬性至少有兩點值得注意，一是都市性，二是市民性。作為都市的上海如何與眾不同？如何不同于政治都會的北京或是改革開放的典型深圳，如何不同于香港、臺北那樣帶著殖民色彩的都會，又如何與紐約、巴黎的物欲喧囂涇渭分明？當(dāng)今的都市性越來越顯現(xiàn)出其真題意義上的無差別特征。資訊的發(fā)達、交通的便捷、普世價值觀的同化等諸多現(xiàn)代性因素相互綜合、融通，這使得上海與香港、臺北、巴黎、紐約的差異在縮小。因此，對于《繁花》或者其他都市背景的作品，都市性絕非確立自身獨特性的上策，而市民性溝通眾生與城市整體，展現(xiàn)蕓蕓眾生的個體性的生存面貌和精神氣質(zhì)。如果將兩個時代交織的敘事作為《繁花》的枝干，那么充盈其間的花葉便是包括了滬生、小毛、阿寶以及他們?nèi)酥車钠胀ㄊ忻竦娜粘Ｉ?，金宇澄以講故事的初衷出發(fā)，于是選擇性的講述了時代背景中諸類人物的市民屬性和他們的日常生活，以及在特定的社會生活背景下，突然暴露的那些意料之外卻也并非不能理解，并且心生悲痛的，日常生活的驚心動魄細節(jié)。情欲逸聞與坊間傳聞的花邊故事無論何種年代都在發(fā)生，《繁花》的開始，便是90年代的律師滬生經(jīng)過朋友陶陶的大閘蟹店面，寒暄時被陶陶拉住，聽他講一個聳動的偷情故事。特殊壓抑的年代，因為政治原因分離的夫妻不得不以“偷情”的形式在上海的城市角落中相會，他們是夫妻，名義不允許他們是夫妻，于是相處的模式便也不得不畸形奇特起來。在上萬個好故事的敘述中，故事們隨著主人公們深處上海的不同地點發(fā)生，每一個地名后都有一段煙火的日常：蘭蘭和大妹妹像兩只花蝴蝶，從北京西路懷恩堂，沿著南陽路、陜西路菜場、泰康食品店、南京西路、江寧路，一直到美琪，一路跟兩個社會男青年嬉笑追逐；阿寶的大伯伯在曹楊新村吃碗叉燒吃得像“餓煞胚”像“聾龐”；走在長樂路上，滬生看到一粒人的眼烏珠，“彈法彈法”（擬聲詞）快速滾射到路邊陰溝鐵蓋上；蓓蒂和紹興阿婆變成了金魚跳進了日暉港；阿寶在曹家渡13路終點站乘電車，跟賣票員雪芝談朋友；老婆春香臨終，小毛在莫干山路房子里看著墻上的耶穌像不響?？臻g的轉(zhuǎn)移與銜接，復(fù)活了真實的市民生存場景與生活狀態(tài)，《繁花》以一種深入時代脈搏的細節(jié)逼真展現(xiàn)了上海城市怎樣與城市中生活的個體發(fā)生關(guān)系，在上海的每一個個體的生活如何在六十年代的潰退與頑抗，在九十年代的異變與還魂。80年代的缺席懸置與日常生活習(xí)見的“不響”仿佛一種共鳴的沉默，“大歷史觀”的敘述在這里偃旗息鼓，去歷史化的意識形態(tài)成為基調(diào)。日常生活的重大意義不言自明，前溯上海書寫的重要作家張愛玲不厭其煩地強調(diào)：“人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味……它存在于一切時代。它是人的神性，也可以說是婦人性。”對于新文學(xué)傳統(tǒng)宏大歷史說辭的抵抗——“像‘五四’這樣的經(jīng)驗是忘不了的，無論湮沒多久也還是在思想背景里”（《對照記》），張愛玲筆下日常生活從單純的表象被抽象為某種結(jié)構(gòu)，成為意識形態(tài)的載體。而在《繁花》中，在張愛玲那里仍需辯護的日常性/市民性，《繁花》作為不需要再度確認的事實直接使用，形式就是意義。在市民的“自在”日常生活敘事中，“上帝不響”?！斗被ā啡珪_第一句即是“上帝不響，像一切全由我定”，這句話出自第二十三章，春香和小毛結(jié)婚后第一天早上的對話，春香講她的第一次婚姻。春香受她娘的影響篤信基督教，希望上帝的意志為她決定命運，而信奉上帝并未給春香帶來好運，她篤信應(yīng)戀愛再結(jié)婚，她以為倉促地結(jié)婚是上帝的安排，于是順從，沒想到卻是對她命運的嘲諷。春香講：“我娘講，結(jié)婚是沖喜，算是迷信，但是呢，約伯身邊，也無子無女。上帝也講了，人是一棵樹，最好按時結(jié)出果子來，葉子就不枯干，這是上帝意思，也是做娘的最后心愿。春香的腦子，要活絡(luò)一點，心里有上帝，就可以了，上帝仁慈。我不響?！毙∶豁憽４合阍谛∶某聊兄v述了很長很長：“我對上帝講，我要結(jié)婚了。上帝不響，像一切全由我定?！毙叛龃丝淌дZ，信仰自此刻之前到此刻之后甚至如今，或許依然失語。失語的遠不止信仰，春香對命運的話語權(quán)同樣“不響”。不止是春香，更多的人面對時代與命運，失去聲響，刻意或無奈地保持沉默。在二十世紀(jì)六十年代的那些生活場景中，“不響”的時刻象征著一種“有意味的沉默”，“無話”、“無語”本身不只是一種態(tài)度，?！安豁憽笔恰坝幸馕兜某聊保敲础吧系邸笔鞘裁?？是春香虔信的基督教的上帝；是李敬澤說的“當(dāng)作家決定使用方言，一定有一個很明確的語言政治考量，有些東西一定已經(jīng)自然地被屏蔽掉了。所以反復(fù)講‘上帝不響’，上帝住在哪？上帝住在普通話里?！睖Z使《繁花》有“閃耀的韻致”和別樣的生機；“上帝不響”是高于眾生自身價值的價值律令，“上帝沉默”，價值與道德的意義失語。敘事的深度意義就此懸置，為什么？因為“上帝不響”。意義的懸置導(dǎo)致傳奇敘事的不可能，傳奇是為教化而生的文體，日常敘事與意義的消解互為因果，故事就此具有了普適性的驚心動魄，通過對日常生活形態(tài)的呈現(xiàn)，實現(xiàn)了使建立在市民性特質(zhì)上的都市書寫不再囿于一城一地的地方敘事，而具有了超越地域的國族寓言意義。是《繁花》的上海日常，也是共同經(jīng)歷年代動蕩的所有個體的日常敘述。七、滬語口語的原生力量“靜靜地，我們擁抱在/用言語所能照明的世界里，那窒息著我們的/是甜蜜的未生即死的言語/游進混亂的愛底自由和美麗?！边@是穆旦《詩八首》中的一首，《繁花》全書共三次引用這首詩，小說的后記、單行本的封面，以及書中人物在南昌路公寓翻舊書時。金宇澄說這首詩反映了他寫繁花的感受：在黑暗中用語言和感受摸索，照明小說的空間。巴赫金曾指出，語言在文學(xué)領(lǐng)域，不僅僅是為一定的對象和目的所限定的交際和表達的手段，它自身還是描寫的對象和客體。誠如李敬澤對《繁花》的評價，普通話里的“上帝”在《繁花》中“不響”，取而代之的是滬語口語的應(yīng)用。實際上，在現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作中，方言寫作并不罕見，但大多出現(xiàn)在鄉(xiāng)土文學(xué)中，來自原鄉(xiāng)語言的力量在鄉(xiāng)土文學(xué)作品中總能得到召喚，也有很好的效果。但在關(guān)于城市的敘事中，方言寫作往往罕見，或偶爾當(dāng)作具有地理環(huán)境特質(zhì)的裝飾點綴在文本的角落。城市生活中方言的應(yīng)用并沒有少到如城市文學(xué)的作品中一樣，在現(xiàn)代城市日常生活的交流中，普通話和地方語言是共同存在的。地方語言主要應(yīng)用在私人事務(wù)領(lǐng)域、年長者不習(xí)慣普通話時、地方文化藝術(shù)形式如戲曲等，由此可見，方言的城市應(yīng)用場景與市民日常生活、具有歷史感年代感的環(huán)境、地方傳統(tǒng)文藝有關(guān)。周景雷認為，城市小說更多使用普通話與普通話象征文明或文化的先進性有關(guān)。普通話的使用是國家推行的，即為“官話”，具有某種“高于個人的價值律令”色彩，是統(tǒng)一的意識形態(tài)光輝能照耀到的每一寸角落。而日常生活中那些社會歷史影響之外的角落，也需要“擁抱在用言語所能照明的世界，是甜蜜的未生即死的言語，使我們游離，游進混亂的愛底自由和美麗”。《繁花》的萌芽時期是一種無意識的狀態(tài)，根據(jù)金宇澄的看法，他在滬語論壇“弄堂網(wǎng)”注冊一個賬號“獨上閣樓”，發(fā)帖講故事是為“拜碼頭”，“弄堂網(wǎng)”的網(wǎng)民都用上海話交流，講故事也就是上海話的故事。上海，人金宇澄在母語思維中講故事講得如魚得水，論壇上便收獲滿堂叫好。故事當(dāng)然是好故事，資深編輯金宇澄很快從自己的筆下發(fā)現(xiàn)了，發(fā)的帖子具有小說的可能?！?0多年做《上海文學(xué)》編輯的警覺，一本面向全國的文學(xué)雜志”金宇澄平時就需要處理雜志來稿的方言部分，疏通文意以確保讀者的理解。至此，《繁花》優(yōu)秀的改良滬語寫作達成了幾個先決條件：滬語能力、滬語思維、改良可能。不自覺間回到母語表達的通道，具有寫作的優(yōu)勢，因此當(dāng)決心要面向全國讀者時，滬語的優(yōu)勢要保留，通過改造確保小說氛圍與語言溝通順暢的平衡?！伴e談”的故事是建立在母語/滬語的環(huán)境基礎(chǔ)上，熟稔且真摯，保留主要的滬語表達，有利于貼近真實，發(fā)揮方言作為母語的原生力量，達成地方性特征的標(biāo)明?！?lt;繁花>創(chuàng)作談》中金宇澄提到對《繁花》的滬語進行改良的幾個原則，并不是繼承《海上花列傳》的蘇白寫作傳統(tǒng)，韓邦慶的樣式是自由時代，那時蘇白是地區(qū)的通用語言，如今不同，如今的通用語言是普通話。為謀求外地讀者，同時也要保留地方的韻味，《繁花》需要修改至“雙語狀態(tài)”，即普通話的思維和滬語的思維都可以讀懂，達成一種文學(xué)層面上的溝通，目標(biāo)是所有華文讀者流暢閱讀這本關(guān)于上海人的小說，明白曉暢地看懂上海人的情況和生活，而并非北方語言為基礎(chǔ)的普通話主宰的春晚等大型節(jié)目中對南方地區(qū)的妖魔化狀態(tài)。不在于方言的保護和推廣，而在于文學(xué)的溝通和交流。因此，對話推動發(fā)展的《繁花》在書面寫作對話的語言時，“不通文”的上海語匯不用，而特別生動形象的方言詞，保留的基礎(chǔ)上為保證理解預(yù)先添加鋪墊。蓓蒂不好好吃菜，因為小兔子死了，蓓蒂哭也還是不好好吃菜，阿婆說“我還沒死，等我挺尸了，再哭?！庇谑蔷椭懒恕巴κ钡囊馑肌Ｗ铛r明的幾個例子貫穿了全書，“有事體”“哪能辦”是典型的吳語方言語匯，念出來就仿佛有蘇州俏麗阿姨出現(xiàn)在眼前，一甩手，讓人好好聽她“講事體”。金宇澄說《繁花》寫到后面純熟流暢，如同耳邊有一個蘇州的說書先生一面說他一面寫，也是類似的感受，即一種“有聲文本”的文化氛圍。滬語畢竟存在書寫的局限?！皽Z的滋味，不在于動腦筋寫出多少擬音字、冷僻字，朝這條路去走，是無軌電車，‘味道’非要寫成‘米道’的弄法，非滬語的讀者，當(dāng)然如讀天書，成為自娛自樂包房，強調(diào)語言障礙，毫無意義?！痹谀軌蚶斫獾恼Z匯中，選擇關(guān)鍵處用上，簡短而又精到，一下便傳出韻味?！皟z”在上海話里是第二人稱的“你”，大部分人都知道，但一翻開書滿眼“儂組撒”、“儂講”也無甚趣味，方言的氣息，更多在于句型，神韻，滋味?！昂幽显挸Ｓ靡蛔侄陶Z，中。侯寶林講到河南人夜里對話，誰？我。咋？尿。捉到了方言的魅力。關(guān)于短句，滬語一樣有特色，比如，做啥。為啥。啥事體。吃酸，吃進，賣賬。窮哭。窮叫。窮喊。尋死，死腔，死開。彈性十足，直截了當(dāng)，人人明白。舊時通行全國的滬語，洋涇浜，敲竹杠，黃牛，十三點，穿幫，癟三，因為生動，所以明白?！碑?dāng)然還有“不響”，“弗響”是舊上海寫法，也是現(xiàn)在仍在頻繁使用的語匯，漢語中“弗”也有“不”的意思，但總是有了點隔膜，而漢語中也有“悶聲不響”，于是改做“不響”，全國的讀者都能想到“不響”的情態(tài)。人物對話推動《繁花》的情節(jié)，而對話又基本上都是滬語，除了臺灣林太太或是其他幾位來自北方的角色，表現(xiàn)人物未使用滬語，方言嘈嘈切切。作為補充的是，在對話之余，以白描的手法，作者純屬提煉的口語“車廂空寂，四人坐定，聚會使人漂亮，有精神。宏慶與康總熟悉。汪小姐與梅瑞，善于交際，一講就笑，四目有情?；疖囘^嘉興，繼續(xù)慢行，窗外是似開未開油菜花，黃中見青，稻田生青，柳枝也是青青，曼語細說之間，風(fēng)景永恒不動，春使人平靜，也叫人如何平靜。”訴諸聽覺又成為為純熟典雅的書面語言，語言節(jié)奏富有韻律而節(jié)制，和滬語口語形成平衡，使《繁花》的語言整體形成一種有張弛和韌性的詩歌一般的語言。“方言敘事不是旁門左道，而是文學(xué)的要求?！苯鹩畛握J為，普通話作為通行有一段時間、普及范圍也廣的語言，從文學(xué)意義上看，穩(wěn)定性很強，但遠不如各地方言中包含著時代的個性，方言濃縮歲月。傳統(tǒng)文學(xué)的語境和現(xiàn)在有很大的差異，如果想探尋傳統(tǒng)文學(xué)的語境，需要求索于文學(xué)的功能之一，也就是保存語境的功能。不僅是《繁花》使用的上海方言，對于其他地區(qū)而言，方言的適度改變同樣可以為地方文學(xué)的生成提供新的增長點。例如目前急速成長的“新一線”城市成都，四川方言書寫已有作品產(chǎn)出，如顏歌的《我們家》和《平樂鎮(zhèn)》。四川作家阿來認為“方言是一個殼子，它提供了一種表達可能，也造成了一種表達限制?！币虼耍窖缘氖褂眯枰右愿牧?。文學(xué)創(chuàng)作中，方言敘事并未有明令典章地直接等同于鄉(xiāng)土文學(xué)之獨有，對于都市文學(xué)，方言敘事是一種并非不可行的門道，有助于逃離既有敘事模式的框架，在確立地方價值時，通過方言展示地方的獨特性，是一個可行且普適的策略。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文化生產(chǎn)機制“在網(wǎng)上別人也不知道我是誰，我也不知道這些跟我帖的人是誰，寫作者和讀者非常近，讓我的寫作熱情逐漸升溫，這是非常新奇的事情。過去我特別佩服1930年代在上海報紙上連載小說的那些作家，他們一天躺在鴉片榻上，報社的人擠在門口，鴉片抽好了，寫一段交稿，報社就立刻去排版印刷，我覺得他們非常了不起。寫完《繁花》，我覺得這種連載方式也沒有什么了不起，我也可以做到?！币淮螌ＴL中，金宇澄如是解釋網(wǎng)絡(luò)寫作帶給他的新奇感和刺激。目前對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的定義，通行的標(biāo)準(zhǔn)指的是首發(fā)于網(wǎng)絡(luò)或者在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中寫作，金宇澄《繁花》最初以“發(fā)帖”的形式在滬語論壇“弄堂網(wǎng)”上連載，顯然符合這個標(biāo)準(zhǔn)。以媒介作為分類標(biāo)準(zhǔn)，與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相對的概念應(yīng)該是紙質(zhì)印刷文學(xué)，實際語境中，純文學(xué)與之相對。然而在文學(xué)評論的視野中，《繁花》顯然并未被納入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的范疇，網(wǎng)絡(luò)在各路批評研究中，只是對《繁花》的零星點綴?！斗被ā窂脑凇妒斋@》2012年秋冬長篇專號的面世時起，一路斬獲的獎項，也都是重要的純文學(xué)獎項，耐人尋味。文學(xué)作品的屬性雖然未必一定要非此即彼，但在這里顯然是有一個定義和概念的錯誤發(fā)生在對作品分類之前的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與純文學(xué)或此處以“印刷文學(xué)”特指的界限較為模糊，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身的定義也很含糊。簡單厘清這三個名詞，以媒介標(biāo)準(zhǔn)分“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”與“印刷文學(xué)”是一組概念，“純文學(xué)”顯然不在這個標(biāo)準(zhǔn)之內(nèi)，而眾所周知，固然“純文學(xué)”的概念目前也難以廓清，但出現(xiàn)在這組價值判斷中的分類應(yīng)是“嚴(yán)肅文學(xué)”與“通俗文學(xué)”。標(biāo)準(zhǔn)的含糊與當(dāng)代通俗文學(xué)在網(wǎng)絡(luò)蓬勃發(fā)展環(huán)境中往往與網(wǎng)絡(luò)情境掛鉤有關(guān)，因此出現(xiàn)了指代上的不明確，從而導(dǎo)致概念的敷衍和含糊。然而隨著紙媒網(wǎng)絡(luò)化進程的加速，以媒介作為分類的標(biāo)準(zhǔn)搖搖欲墜。《繁花》在這個蹊蹺的分類狀態(tài)下受到多方熱烈追捧，在此，需探討一下在《繁花》的網(wǎng)絡(luò)寫作過程中，有哪些值得關(guān)注的要素，或許具有厘清文學(xué)分類概念，啟示文學(xué)在媒介融合的時代背景中的可能。本章開頭引用金宇澄在一次訪談中關(guān)于網(wǎng)上寫作體驗的發(fā)言，主要提到了兩個要點，一是與讀者的互動，二是連載的模式?！芭镁W(wǎng)”上的網(wǎng)絡(luò)版《繁花》具有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)最為重要的“互動性”，與讀者保持一種時刻的交流，選擇性接收讀者的建議，“進入寫作，也就進入網(wǎng)友的議論中，與一般的面壁寫作不同，網(wǎng)友的討論過程七講八講如講古場。”在大部分的訪談和演講中，金宇澄都選擇了以下兩個例子表明他在網(wǎng)絡(luò)寫作時的取舍。有網(wǎng)友建議分行，因為“看得眼暈”，這個建議不被采納，大塊的文字是刻意經(jīng)營的敘事結(jié)構(gòu)；在最初的網(wǎng)絡(luò)稿里，紹興阿婆這個人物是早早走掉的，網(wǎng)友可惜“這個老太蠻有意思”，于是便增加“戲份”，讓紹興阿婆的退場延后許多。金宇澄本人是不贊同將《繁花》認為是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一種的，因為“弄堂網(wǎng)”并不是一般意義上的如起點中文網(wǎng)、晉江文學(xué)城等的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺，“弄堂網(wǎng)”是一個極為小眾的地方性論壇，它的定位是“上海人講自家身邊的故事”，它的目標(biāo)最初就不在文學(xué)，而在故事，因此，“弄堂網(wǎng)”成為《繁花》的小說生產(chǎn)的特殊的“文學(xué)場域”。金宇澄進入該場域的初衷是尋找“最上海”的“過去的味道”，最初發(fā)帖講故事期間，網(wǎng)名“獨上閣樓”的金宇澄間斷性地寫了許多與上海有關(guān)的個人回憶——涉及從60年代直到80年代上海的諸多細節(jié)，如伸出老虎窗外看到的上海屋頭頂、大自鳴鐘附近Ｅ君家的三層閣以及想享受悠閑滬上時光等等。部分段落成為后來小說“引子前的引言”。在“弄堂網(wǎng)”的書寫氛圍中，《繁花》的基調(diào)具有個人回憶的特質(zhì)?！芭镁W(wǎng)”的網(wǎng)民多為匿名，從《繁花》的寫作開始，與“獨上閣樓”交流的網(wǎng)民身份，曾軍根據(jù)他們的發(fā)言推斷，主要有文學(xué)研究者、出版編輯人、上海文化人以及其他文化水平和“上海意識”都較高的“上海人”，熟練滬語，熟悉文學(xué)創(chuàng)作。金宇澄回憶在網(wǎng)上初稿結(jié)束之前，有網(wǎng)友跟帖：“閣樓兄，這是個好東西，但要放進抽屜里，至少安心改20遍，才可以達到好東西標(biāo)準(zhǔn)?！敝痢妒斋@》正式發(fā)表前，竟真的前后修改了二十來遍，可見“弄堂網(wǎng)”成員文學(xué)素養(yǎng)深厚，不乏資深從業(yè)人員，《繁花》最初的讀者群體也正是這批人。在“弄堂網(wǎng)”特殊的文學(xué)場域中，《繁花》最初的讀者群體相對于其他網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)模式下的文本，已經(jīng)是分化過的“小眾”群體，具有高層次好氛圍的特性。以上這些要素，使得《繁花》事實上與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺的產(chǎn)物涇渭分明，避免了其他大部分以網(wǎng)絡(luò)為媒介之作品的弊端。根據(jù)黃發(fā)有對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)前景的研究，以媒介作為主要特征的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)體現(xiàn)出“依附模式”的發(fā)展道路，而《繁花》恰恰避開了“依附模式”的三大“牢籠”：一、依附媒介技術(shù)發(fā)展形成的文學(xué)形式，寄生狀態(tài)存在于媒介平臺上，寫手往往受外力影響，不具備獨立的文學(xué)品格和素養(yǎng)，金宇澄從業(yè)多年是資深的文化人；二、審美依附，網(wǎng)絡(luò)平臺作品主要追隨主流審美風(fēng)尚而無個人特色，金宇澄對當(dāng)下文學(xué)寫作的主要觀點就是要“建立文本特殊性”；三、資本依附，成為網(wǎng)絡(luò)媒介包括影視生產(chǎn)的一環(huán)的文學(xué)創(chuàng)作，在資本的指向上如追著骨頭的狗狂奔，一個模式的成功會在短時間內(nèi)立刻生成無數(shù)的復(fù)制套路，與其說是文學(xué)創(chuàng)作，不如說是“夢游狀態(tài)的碼字游戲”，而《繁花》的寫作初衷就只是在“弄堂網(wǎng)”上講講回憶和故事，不具備功利性的價值判斷。以上三點，也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)遭受唾棄的主要攻擊點。那么“純文學(xué)”就是純潔無辜的嗎？也未必。程光煒注意到：“隨著生活積累的日漸枯竭（正如前文“非虛構(gòu)”部分所述），一些小說家開始偷偷在網(wǎng)絡(luò)的奇聞逸事中攫取創(chuàng)作靈感的現(xiàn)象……倒不覺得利用網(wǎng)絡(luò)上光怪陸離的社會萬象寫小說有什么不妥。但得看是哪一類小說……從五四文學(xué)脈絡(luò)中脫胎而來的一路純文學(xué)創(chuàng)作。五四文學(xué)是那種端著架子的文學(xué)種類……它崇尚悲劇感，建構(gòu)崇高感和史詩性，不僅不會取悅讀者，而是要棒喝讀者，力求凈化他們的精神世界。網(wǎng)絡(luò)這個泥沙俱下和藏污納垢的地方，正是它要鄙夷、反對和批判的對象。它怎么會與它同流合污？這不等于是讓純文學(xué)自取其辱。”金宇澄在關(guān)于《繁花》的創(chuàng)作談中也提及自己的審稿經(jīng)驗，有作家寫一位警察而這位警察的言行舉止全無細節(jié)體現(xiàn)出身份，除了作家說這是一個警察之外，這種設(shè)定和書寫就毫無意義。這是“純文學(xué)”在當(dāng)下的危機，純文學(xué)取材網(wǎng)絡(luò)而寫得還不如網(wǎng)絡(luò)上的通俗文學(xué)，純文學(xué)體現(xiàn)人生卻連人的細節(jié)都展現(xiàn)不到位，而近幾年，網(wǎng)絡(luò)小說已有作者寫歷史背景就考據(jù)全套典章禮儀服制，甚至在每日連載的正文后標(biāo)注參考文獻，精細至此。對比之下，部分純文學(xué)作品的“懈怠”確實可稱得上恥辱。積年的文學(xué)教育，推崇虛構(gòu)與形式游戲，文學(xué)“內(nèi)轉(zhuǎn)”至極點，其社會性也低到極點。同時，上世紀(jì)八十年代至今，社會生活巨變，“虛構(gòu)”漸難以達成承載真是的力量并及時反映現(xiàn)實的要求——現(xiàn)實主義的要求，純文學(xué)已然陷入危機。而若純文學(xué)的作者們?nèi)宰跃訌R堂，且“懈怠”，不啻于放大危機。相比之下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)個體來源廣泛，其中不乏以“真實”個人體驗進行書寫的通俗作品，或取材生活，或以“非虛構(gòu)”的精神描摹現(xiàn)實與歷史。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對當(dāng)代文學(xué)并非百害而無一利，慕容雪村認為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)補足了內(nèi)地通俗文學(xué)的不足，使武俠言情再也不是港臺獨有，除了極少數(shù)類型還不成熟，中國自己的通俗小說已經(jīng)成熟了。而關(guān)注世界文學(xué)史，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可能會成為推動當(dāng)代文學(xué)通俗化的補課。慕容雪村的觀點更篤定一些：“當(dāng)一個國家出現(xiàn)真正的大師和真正的文學(xué)作品之前，一定要經(jīng)過通俗文學(xué)的發(fā)生?！苯鹩畛畏Q“真正的非虛構(gòu)是巨作”，而這種巨作在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)欣欣向榮的當(dāng)下，不能排除首先發(fā)生在網(wǎng)絡(luò)媒介中的可能。在《繁花》熱火朝天鮮花著錦的氛圍中，將《繁花》歸入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的，比如中國作家協(xié)會網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究院副院長夏烈，他認為：“繁花作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)20年的重要成果，包涵著一個重要信息：互聯(lián)網(wǎng)從來沒有拒絕任何人、任何形態(tài)的寫作。它作為純文學(xué)卻完全使用了網(wǎng)絡(luò)寫作機制而獲得成功。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)概念的可塑性與未來前景?！庇嗳A對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的觀點比較開放，認為這只是傳播方式的不同，并不是文學(xué)本質(zhì)的不同，也比較客觀。將《繁花》認定在純文學(xué)中的，比如作家本人，比如為《繁花》頒獎給予認可的文學(xué)界人士，也以《繁花》作為嘗試和典范，試圖啟發(fā)純文學(xué)變局的道路。網(wǎng)絡(luò)作為媒介對任何人都是敞開的，而在這一方媒介平臺上的創(chuàng)作，是通俗或嚴(yán)肅，是糟粕或遺珠，將取決于網(wǎng)絡(luò)上的文學(xué)創(chuàng)作主體們能否從純文學(xué)中學(xué)到一些文學(xué)應(yīng)有的審美品格并堅守。純文學(xué)危機的當(dāng)下，當(dāng)代文學(xué)發(fā)展必然包括融合傳播媒