文化研究的美學維度討論伯明翰傳統(tǒng)的文化研究具有什么美學內涵，以及跟美學有什么潛在關系，是一個頗費思量的話題。之所以作如是言，是由于文化研究總體上看走的是非美學，以至反美學路線。固然它是從文學研究中脫胎而出，如雷蒙?威廉斯批評F.R.利維斯對文學寄予了過多的等待，但是文化研究既同文學研究分道揚鑣，對文學研究的審美主義路線，長期以來是不屑一顧的。適因于此，不乏有人責備文化研究沒有深度，刻意避開審美體驗。本文將予說明，文化研究并不是淺薄的時機主義行為，并非同美學只要文本分析、符號分析這些技術層面的聯(lián)絡，在精神層面上了無相干。相反，它同美學從來就有著千絲萬縷的聯(lián)絡。文化主義與構造主義文化研究的重要方法之一是“文本分析〞，這也是文學和美學研究的一個基本方法。這個方法走到極端，就是“文本之外一無所有〞這個當年解構主義的口頭禪。但是此一口頭禪影響雖然幾乎被及后現代批評的方方面面，卻似乎并沒有涉及文化研究。這是不是由于文化研究以文化現象與文化理論為對象，避免了從能指到能指的后現代話語陷阱？這很顯然也是一個美學問題。而當文化研究的理論分析替代階級、種族、性別、邊沿、權利政治，以及鎮(zhèn)壓和對抗等話題，自己成為研究的對象文本時，能否意味著它從文學研究那里過來的文本分析方法，反過來壓倒本身，吞沒了它的民族志和社會學性質的身份特征？考慮這些問題，都牽涉到意義的生產、傳播和承受經過，個中的美學意蘊，當不問可知。我們且從四種文化研究的基本理論模態(tài)談起，它們是文化主義、構造主義、霸權理論、連接理論。文化主義和構造主義能夠概括文化研究前期的基本方法?！拔幕髁x〞〔culturalism)是斯圖亞特?霍爾發(fā)明的術語，用來命名文化研究的前驅和始創(chuàng)階段。文化主義以文化研究三位奠基人的四部著作為標記。這四本書是理查?霍加特的〔識字的用處〕〔1957)，雷蒙?威廉斯的〔文化與社會：1780-1950〕〔1958)和〔漫長的革命〕〔1961)，以及E.P.湯普森的〔英國工人階級的構成〕〔1963)。假設以1964年伯明翰現代文化研究中心〔CCCS)的成立標記文化研究作為一門準學科的誕生，那么我們不難發(fā)現，這四部開拓性著作，都還屬于文化研究的“史前史霍加特和威廉斯突破的是利維斯主義的精英文化傳統(tǒng)，湯普森突破的則是主義經濟決定論的機械理解。分別而言，霍加特和威廉斯能夠說是背靠利維斯的“少數人文化與群眾文明〞傳統(tǒng)，終而分道揚鑣，一路走向了文化研究，故兩人時常被人稱為“左派利維斯主義湯普森是主義歷史學家。他之所以成為文化主義三足鼎立的代表，據曾經繼霍爾主掌伯明翰中心的理查?約翰生說，是由于一種文化研究的方法將三個人串聯(lián)了起來，那就是相信通過研究一個特定社會的文化，有可能重建這個社會中男男女女分享的行為形式和觀念格局。很顯然，這是一種強調人文動因的方法。文化主義主張文化是普通平常的，它就是我們日常生活的總和。所以霍爾會說“在英國文化研究內部，文化主義是最生氣勃勃，最富有本土色彩的一脈。〞①實際上，霍爾本人的前期研究，通常也被歸納在“文化主義〞的旗下。以文化為生活方式的總和，威廉斯進而以“情感構造〞〔structureoffeelings)為此種全部生活方式的組構原則。情感構造意味著社會經歷體驗的一個個鮮活的個案，它寄寓在一種特殊的生活、一個特殊的社群之中，其栩栩如生的鮮明特征不證自明，無須外部分析來加說明。威廉斯在〔漫長的革命〕中指出：我建議用來描繪敘述這一現象的術語是“情感構造〞：它就像“構造〞一詞寓示的那樣，堅決而又明確，但是它運作在我們行為的最精致、最捉摸無定的部分。某種意義上說，這一情感構造就是一個階段的文化；它是那個普遍機制里的所有要素的一個活生生的特定果實。威廉斯以為，恰是這些情感構造，潛移默化構成了系統(tǒng)的觀念信仰及意義傳達形式，固然它們自己是為活生生的生活經歷體驗。故此，情感構造一方面是指文化的正式構造，一方面又是指文化被感受經歷的直接經歷體驗，詳細說，它就是某個特定階級、社會和集團的分享價值，或者說，一種集體文化無意識。對于美學來說，毋寧說威廉斯是在這里展現了一種全新的情感經歷體驗和情感視野。威廉斯用他的“情感構造〞分析過很多19小說。他指出，19世紀作家經常出奇制勝，用奇觀發(fā)生來解決彼時社會中所謂倫理和經歷體驗之間的矛盾。諸如男男女女解脫沒有戀愛的婚姻，或者是打發(fā)伴侶上西天，或者讓伴侶發(fā)瘋，都是彈指之間的故事。再不就是大筆遺產從天而降，一貧如洗的主人公頓時變成巨富。抑或在現存社會秩序中一籌莫展、處處碰壁的人物，能夠漂洋過海，到遙遠的異國他鄉(xiāng)去實現雄心壯志?；蛟S最好的例子莫過于狄更斯〔大衛(wèi)■科波菲爾〕中的密考伯先生。這個老是異想天開的無可救藥的樂天派，在19世紀的英國社會是窮途潦倒，一事無成?？墒切≌f結尾處消息傳來，說是后來去了澳大利亞的密考伯，在那個罪犯放逐發(fā)配的國度，終于心想事成，做成了一番事業(yè)。遙遠生疏的澳大利亞難道就是白天夢主義者的樂土？用威廉斯“情感構造〞的視角來分析，那就是這些異想天開的故事，都表現了一種分享的情感構造，是為19世紀社會中潛伏在主流文化之中的無意識和意識訴求。故此這里文化分析的責任，就是在以文學為重要載體的文獻文化之中，來尋找真實的生活。文獻文化的重要意義，由此可見，便也在于當這些情感構造的當事人歸于緘默之后，繼續(xù)給我們提供此種生活的第一手材料。至此我們不難發(fā)現，威廉斯的上述情感構造的文化唯物主義分析，首先是一種文學批評的方法，確切地說，它也就是我們傳統(tǒng)所說的文化批評。構造主義標記著霍爾時代的到來。構造主義不似文化主義，具有鮮明的工人階級文化立場，而更多表現為一種被以為不帶有任何個人的色彩的指意〔signifying)理論。構造主義與符號學結盟，它是典型的“法國理論〞，也是典型的文學與美學方法。構造主義的文化研究，目的是探究現象之下潛在構造的關系系統(tǒng)。這并不料味“政治〞含義缺場。如文化研究鼎力引進的阿爾都塞構造主義意識形態(tài)理論，就是直接改造了的意識、形態(tài)學說?；魻柋救藨撌俏幕芯繌奈幕髁x到構造主義范式轉換的一個標記?；魻?973年油印發(fā)表的長篇論文〔電視話語的編碼與解碼〕，其意義和影響，遠不止于文化主義向構造主義符號學的轉化?；魻栔赋觯娨曅涡紊纳a理論和構造，其“對象〞都是某一種“信息〞的生產，g卩是說，它是一種特殊的符號載體，就像語言和其他傳播形式一樣，是在話語的語義鏈內部，通過代碼的運作組織起來的。這是說，索緒爾的符號學理論，一樣適用于電視生產的分析。問題是，符號形式一旦構筑成功，其信息必需轉譯入社會構造，以達傳播和溝通目的。唯其如此，信息流通方告完成。所以：既然研究不可能限定在“僅僅追述內容分析中冒出來的線索〞，我們就必需認識到，信息的符號形式在傳播溝通中具有一種特殊優(yōu)勢：編碼〞和“解碼〞的契機是無足輕重的，固然比較作為整體的傳播經過，它們只是“相對自足〞。電視新聞是無法以這種形式來傳達原始的歷史事件的。它只能在電視語言的視聽形式之中，化為所指。當歷史事件通過語言符號來作傳達的時候，它須服從語言得以指意的一切撲朔迷離的形式“規(guī)則〞。這意味著事件自己必需首先變成一個“故事〞，然后能力復原為可予傳播的歷史事件。在這里電視制造人如何編碼和電視觀眾如何解碼，對于事件的意義得到如何的傳播，天然就是無足輕重的了。但是這一切同美學又有什么關系？天然是有關系的。由于霍爾這里借鑒的構造主義符號學，自己也是一種美學的方法。加拿大學者德博拉?奈特在其〔美學與文化研究〕一文中，即作如是說:文化研究很少談美，也視而不見文學批評的邏輯，但是，它仍然自有其同審美觀念的內在聯(lián)絡。說到底，文化研究詳細方案激發(fā)的民族志視野，不只考量受眾怎樣“使用〞群眾和通俗藝術形式，以及這類藝術形式怎樣影響這些受眾的生活方式，它通常一直也還是通過審美的觀念，來得以展開的。這樣一種文化研究的美學理解，也許同我們對美學的習慣認知不盡一樣。奈特舉例說明，這重要在于我們傾向于要么從浪漫主義角度來理解美學，視之為一種反叛以至革命的姿勢;要么從早期現代主義視角來看美學，高舉非功利旗幟，鼓吹為藝術的藝術。伊格爾頓的〔審美意識形態(tài)〕，在奈特看來，就是一個給先入之見蒙蔽的例子。它洋洋灑灑檢閱了德國中心的美學理論，從康德談到尼采和，再到本雅明和阿多諾。十分是將鮑姆加登實質上是生理主義的美學敘述視為正統(tǒng)，所以通篇談的都是審美與身體之間的關系。這樣一種美學理論不適用于文化研究，不以為怪。從葛蘭西轉向到“連接〞理論葛蘭西的“霸權〞理論和霍爾本人的“連接〞理論能夠用來概括文化研究的晚近發(fā)展樣貌。所謂的“葛蘭西轉向〞是文化主義和構造主義的合流階段，同樣為霍爾一力創(chuàng)始。霍爾以為文化研究的理論知識很大水平上就是一種政治理論。誠如?？滤裕R從來就不是中立的、客觀的，而老是代表了一種立場，代表了誰在說話，向誰說話，要表達什么意愿。這樣來看文化研究的立場，就是在努力代表普通群眾的立場。在這一前提下，葛蘭西的“霸權〞理論經霍爾闡釋，一時流行而幾成文化研究意識形態(tài)的霸權理論。霸權理論對文化研究意味著什么？文化研究的新生代中堅人物托尼?本尼特，在他與默塞爾〔)等主編的〔群眾文化與社會關系〕〔1986)—書的序言指出，群眾文化的構造主義研究集中見于電影、電視和通俗文學方面，文化主義則關注工人階級“生活文化〞的研究。要之，假如研究電影、電視或通俗文學，就是構造主義者；假如興趣在于體育、青年亞文化，就是文化主義者。要走出這一窘境，葛蘭西霸權理論事實上便成不貳選擇。本尼特以為，葛蘭西霸權理論的獨特意義，在于用“霸權〞替代“統(tǒng)治〞來說明主導文化確實立和經營。他說:以霸權替代統(tǒng)治的概念，這并非如一些評論家所言，只是術語的差別。對于文化和意識形態(tài)斗爭的認知，它帶來了完全不同的方法觀念。根據統(tǒng)治意識形態(tài)的論點，資產階級文化和意識形態(tài)試圖取代工人階級的文化和意識形態(tài)，因此直接制訂框架，來約束工人階級的經歷體驗。但葛蘭西說，資產階級之能夠成為霸權階級、領導階級，其前提是資產階級意識形態(tài)必需在不同水平上能夠包容對抗階級的文化和價值，為它們提供空間。資產階級霸權的穩(wěn)固不在于消滅工人階級的文化，而在于聯(lián)絡工人階級的文化形式，而且在這里一形式的表征中來組建資產階級的文化和意識形態(tài)，進而它的政治屬性，也在這一經過中發(fā)生了改變。文化研究很長時間以游擊隊自居，沉淪于在傳統(tǒng)學科邊沿發(fā)動突襲。這很像列維-斯特勞斯構造主義人類學所謂的“就地取材〞(bricolage)方法。但誠如麥克奎甘〔JimMcGuigan)在其〔文化方法論〕〔1997)序言中所言，這樣一種浪漫的英雄主義文化研究觀念，早巳一去不返。經過葛蘭西轉向，假道阿爾都塞引入的意識形態(tài)概念之后，文化研究熱衷于在各式各類文化“文本〞中發(fā)動意識形態(tài)批判。由此可見，葛蘭西的“霸權理論〞自己也幾成文化研究的霸權理論了?；魻柋救讼祻男伦笈勺呦蛭幕芯?，但始終耿耿于懷新左派老是把主義看作麻煩又危險的問題，而非一種解決之道。所以，固然文化研究誕生之初就標舉主義，但它同主義的關系其實眉目復雜。是以我們能夠理解為什么文化研究最終選擇了葛蘭西和阿爾都塞等人的“重讀〞作為理論基礎，而不是直接回歸的基本立場。連接理論標記著文化研究進入后現代階段的新近時期。大致從80年代中期開始，文化研究開始遭到形形色色后現代思潮的沖擊。女性主義、性別問題、種族問題、福柯傳統(tǒng)的權利分析以及拉康傳統(tǒng)的精神分析等，不一而足。伯明翰中心曾經引以為豪的男性白人工人階級和青年亞文化研究，幾成眾矢之的。故霍爾從后主義那里借用來“連接〞〔articulation)概念，用來強調文化的文本和理論并非清楚明白、一勞永逸地生產意義，反之意義是被分析對象同其他元素“連接〞的結果。在題為〔后現代主義與連接〕的一次訪談中，霍爾有過一個有名的比方：文化好比卡車的車頭，能夠同各式各樣的不同車廂連接起來。確實，到了文化研究的第三個時期，它不只聚焦種族、階級和性別問題，而且從準學科發(fā)展成為一門“反學科〞〔anti-discipline)，從方方面面與后現代理論展開對接，諸如后殖民主義、群眾文化理論、話語理論、學科質疑等，無所不有。另一方面，它又或者發(fā)動挑戰(zhàn)，或者直接參與，同樣多方位與文學批評、比較文學、音樂研究、藝術史、電影研究這些傳統(tǒng)人文學科連接起來。固然，文化研究從來沒有擁抱過“文本之外一無所有〞這類典型的后現代命題，但是它四面出擊、展開連接的結果，也使文化的“文本〞普遍泛化，不只廣告、新聞、和音像制品與經典文學藝術一視同仁成為分析對象，以至對食品、玩具、時裝、休閑這類消費品和消費行為，也一樣能夠展開文化研究的文本分析。很顯然，文化研究的審美經歷體驗，不屬于德國傳統(tǒng)的精英主義美學。比較康德的非功利、無目的的純潔美學，它或者更屬于布爾迪厄〔區(qū)隔〕中那種走進廚房、把手弄臟的反康德主義社會學美學。但是，即使文化研究出現泛文本化的趨勢，它的主流路線仍然是清楚的，那就是對于流行藝術和群眾文化的關注。像好萊塢電影、搖滾樂、低俗小說、濫情電視劇等，文化研究大都能以寬容的心態(tài)，來做受眾分析，認真探尋求索消費行為中的商品文化能夠開掘出如何的積極意義。這和法蘭克福學派對群眾文化的消極態(tài)度判然不同。由此來看，德博拉?奈特在討論美學與文化研究的關系時提出的下面幾個建議，值得看重。奈特的建議是，第一，必需認真對待價值、興趣、鑒別和判定問題，拋棄偏見;故休謨的〔興趣的標準〕和布爾迪厄的〔區(qū)隔〕，一樣值得認真來讀。第二，必需繼續(xù)看重倫理學與美學的關系，固然它首先是一個哲學問題。第三，必需繼續(xù)認真對待的媚俗藝術。第四，有需要重開美的討論，無論是它是行為的美、人的美、器物的美，還是藝術作品的美。最后，必需看重布爾迪厄所謂的“知識、階級〞，反思與藝術與美相關的知i只，在當今的文化轉型時代是怎樣傳播的，且又服膺于如何一些目的。②這些建議，對于深切進入討論美學與文化研究的“連接〞可能，是值得考量的。文化研究與文學研究文化研究和美學連接，并不料味日前風起云涌的日常生活審美化討論。由于文化研究的初志不是關注時髦，相反恰恰是提倡研究平民群眾的文化形態(tài)。美學和文化研究的是是非非，其中很大一塊內容也是文學研究和文化研究之間的紛爭。對此我們能夠來看美國的相關敘述。賓夕法尼亞州立大學的米歇爾■貝呂貝〔MichaelB6u^)教授，在其主編的〔文化研究的美學〕中，開篇講了一個這樣的故事：1991年，不外就在伊利諾伊大學香檳分校1990年那場影響深遠的文化研究會議“文化研究今日及將來〞一年之后，他是時的同事卡里?內爾森就寫了一篇模擬解構主義標題的文章〔老是先巳文化研究〕，其文怨聲載道，一片愁云慘霧。他引了內爾森文章中的這一段話：在過去的二十年里，幾凡所有席卷美國人文學科的思想運動，沒有哪一門像文化研究那樣，被以為是如此淺薄、如此時機主義、如此缺乏反思、缺乏歷史感……文化研究成為這樣一個概念，它拖著長長一段爭取本身定義的斗爭歷史，誕生在階級意識與學院批判之中，且對它本身的理論進展疑神疑鬼，對于美國的英語系來說，它不外就是將我們已經在干的事情從新包裝一下。內爾森本人是伊利諾伊會議包含勞倫斯?格羅斯伯格在內的三個發(fā)起人之一。他的消極主義態(tài)度，貝呂貝很顯然是不肯意認同的。他指出，在寫下這些文字的2003年，他在納悶，當年內爾森發(fā)牢騷之際，有誰會意識到，那是大錯特錯了？不錯，過去的12年里文化研究確實有人以為是所謂淺薄、時機主義、缺乏反思和歷史感，那也是事出有因。即是說，在1991年，伊利諾伊的文化研究會議實際上多遭非議，如責備它過多術語、英國中心主義，以至，變成了一個“霍爾節(jié)〞。這樣看來，內爾森感到美國本土的研究受了冷落，有所埋怨也該是情有可原了。美國的文化研究課程許多放在英語系開設。在貝呂貝看來，之所以上述埋怨情有可原，那是由于在90年代初葉，一些英語系的文學教授對文化研究期望太高，把它看做正在到來的“下一件大事即使在這之前他們基本上就沒聽說過文化研究是什么?？墒莾葼柹热瞬粫氲?，文化研究的美國承受，以至更要“時機主義〞得厲害。即是說，到90年代末，對于一些英語系教授來說，文化研究不但意味著他們“巳經在干的事情〞，而且意味著另一些教授巳經“不再在干〞的事情。這并不是說退回到后現代流行之前那個陽光燦爛的，意義明澈透明一目了然，而是重申審美。文化研究曾經似乎不屑一顧的審美愉悅和快感經歷體驗，再一次變成理直氣壯的話題。關于文化研究出現回歸審美主義傾向，貝呂貝枚舉過近年出現的一批著述。其中有兩部值得留意。一部是哈fo大學英語系的美學教授艾琳■斯卡利〔ElaineScarry)1999年出版的〔論美與伸張正義〕，作者指出各路新進理論一味盯住政治正確，談美成為明日黃花。但實際上美與正義并不矛盾。從荷馬、柏拉圖到普魯斯特，我們能夠發(fā)現審美并非無關政治，反之它賦予我們更為強烈的正義感。故而無論理論界也好，家庭也好，博物館也好，課堂也好，重申美是勢在必定。另一部是2000年，加利福尼亞大學歐文分校比較文學教授邁克?克拉克主編的文集〔審美的報復〕。這部書編者撰有洋洋灑灑的長篇序言，細述“二戰(zhàn)〞以來美國文學批評經過的風風雨雨，相當引人注視。序言開篇就說:收入這本集子的文章強調文學文本中審美價值與形式特質的主要性。這個主題在今天已給舍本逐末，由于許多時候，審美問題是給一個僅僅二十年前，仍然還能夠叫做“文學〞理論的領域替代了。這里很顯然指的是80年代“理論〞玄之又玄，天馬行空，名為“文學〞理論，實際上同文本基本沒有關系的那一段先鋒話語的大好光陰?？死酥赋?，“二戰(zhàn)〞之后，在文學史家和新批評家的劇烈較量之余，審美價值與文學文本的優(yōu)先地位得以確立。從50年代末到70年代初，以文學理論成為一門特色鮮明的專注于文學形式及語言的獨特學科，標記了這一優(yōu)先地位在美國高校制度化的完成。之所以說文學理論成為一門獨特學科，是由于它一方面不同于早期文學批評從傳記到歷史的實證主義，也不同于哲學和社會科學的大多數理論形式。故經過溫塞特、韋勒克和默里?克里格等人開拓性的著述，和一批選本的出現，文學理論往上直接追溯到柏拉圖和亞里士多德詩學，成為一門不能被其他分析視野所替代的獨特學問。克拉克以為轉折點發(fā)生70年代初，是時構造主義的大規(guī)模引進，以及彈指之間解構主義的悄悄登場，十分是斯皮沃克本人作長序的德里達〔論文字學〕英譯本的面世，在當時都是轟動性事件。其結果是從黑格爾-海德格爾傳統(tǒng)孵化出來的后現代主義排斥掉