文學(xué)與其他藝術(shù)形式的關(guān)系文學(xué)與其他藝術(shù)形式的比較研究是跨學(xué)科比較的一個重要組成部分， 它包括文學(xué)與其他姊妹藝術(shù)如繪畫、音樂、影視、雕塑、建筑、攝影等關(guān)系的比較研究。各門藝術(shù)之間彼此又擁有各自的媒介手段和發(fā)展歷史， 具有不同的藝術(shù)效果和功能。在討論文學(xué)與其他藝術(shù)的關(guān)系時， 應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，“每一門藝術(shù)都會創(chuàng)造出一種完全不同于其他藝術(shù)的獨特經(jīng)驗，每一門藝術(shù)創(chuàng)造的都是一種獨特的基本創(chuàng)造物。” （［美］蘇珊？朗格：《藝術(shù)問題》，藤守堯等譯，中國社會科學(xué)出版社 1983年，第74頁）。各門藝術(shù)都有其特殊的對象，萊辛曾借用古羅馬作家普盧塔克的話說， “誰若是用一把鑰匙去劈柴而用斧頭去開門，他就不但把這兩種東西都弄壞， 而且自己也失去了這兩種工具的用處。 ”（萊辛：《拉奧孔》第202頁。）這是一方面；另一方面，也應(yīng)當(dāng)看到，當(dāng)今各個藝術(shù)種類為擴(kuò)大其表現(xiàn)力，正在突破原有的疆界，互相借鑒和吸取，形成了一種超媒介的趨勢。法國詩人波德萊爾曾說：“不同種類的藝術(shù)趨向于互相替代， 如果還不能到達(dá)這一點的話，至少也互相增添了新的力量。萊辛文學(xué)與其他藝術(shù)的這種匯通和差異在傳統(tǒng)美學(xué)中已經(jīng)論述得較為充分，跨學(xué)科研究主要探討文學(xué)與其他藝術(shù)之間的互相借鑒和滲透?！斑@種研究以全部藝術(shù)為領(lǐng)域，從單個藝術(shù)品之間的偶然聯(lián)系直到整個文化時期文學(xué)藝術(shù)作品互相滲透的極為復(fù)雜的情形，可以有無數(shù)值得研究的題目?！保ǎ勖溃莠旣?？蓋塞：《文學(xué)與藝術(shù)》，載張隆溪選編《比較文學(xué)譯文集》，北京大學(xué)出版社1982年，第134頁。）

盡管文學(xué)與藝術(shù)之間關(guān)系的研究選題雖然很多， 但必須堅持文學(xué)主體性的原則，韋斯坦因特別指出：“在跨學(xué)科研究中，我們應(yīng)謹(jǐn)慎從事，以適當(dāng)?shù)姆执鐝男〉酱?，從具體到總體……還應(yīng)特別注意我們論證時進(jìn)展的邏輯， 因為在比較藝術(shù)研究中，不知不覺地離題是最容易發(fā)生的事了?！保ǎ勖溃蓓f斯坦因：《文學(xué)和視覺藝術(shù)》，載《文學(xué)的內(nèi)在關(guān)系》，第251-270頁）。一般地說來，文學(xué)和藝術(shù)的比較往往遵循三個基本途徑：即兩者的關(guān)系、影響和綜合。從研究方法上說，既可以是歷史性的因果聯(lián)系研究， 又可采用基于一定背景下的平行研究。（一）文學(xué)與繪畫中西方很早就認(rèn)識到詩畫有著密切關(guān)系。 古希臘抒情詩人西蒙尼德斯曾說過： “繪畫是無聲的詩，詩是有聲的畫。”我國北宋詩人蘇軾在評論王維時說： “味摩詰之詩，詩中有畫,觀摩詰之畫，畫中有詩。”（《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》）在我國古代，文人墨客常常在一幅意境幽遠(yuǎn)的繪畫上， 題上一首小詩，再加上幾枚朱印，1、圖1、圖2）。中國詩歌如“踏花歸來馬蹄香”、歷來講究“詩情畫意”，繪畫中多有以詩為題作畫比賽的逸事掌故,“野渡無人舟自橫”等，都是畫史上的佳話（圖 3、圖4）。王維的畫在西方的小說和詩集中也常常配有精美的插圖，圖文并茂無疑大大增加了作品的吸引力。同時，中西方也都看到了詩與畫的區(qū)別。 陸機(jī)說過：“宣物莫大于言，存形莫善于畫。”萊辛根據(jù)詩與畫的不同的藝術(shù)手段和讀者的感覺方式， 對詩與畫作了更為明確的區(qū)分。 他認(rèn)為，繪畫適合于摹仿空間中并列的物體、 靜止的狀態(tài)，詩適合于摹仿時間中展開的動作和情節(jié)。人們觀看一幅畫時，是靠畫中各物體的空間關(guān)系來理解整體， 而在讀一首詩時，則是靠事件的時間序列來理解它。文學(xué)與繪畫的關(guān)系可以從不同角度研究， 這里主要探討文學(xué)對繪畫的借鑒，即文學(xué)是如何通過借鑒繪畫的因素來豐富自身并實現(xiàn)新的轉(zhuǎn)換的。1、文學(xué)從繪畫中獲取技法由于繪畫藝術(shù)手段的直觀性，小說家有意識地學(xué)習(xí)繪畫中的基本技法，包括色彩、線條、光線和構(gòu)圖等。英國作家哈代的小說《苔絲》的描寫就有很強(qiáng)的繪畫效果，作品中不少段落都可轉(zhuǎn)化為可視的形象?？道碌男≌f也是如此，作者非常注重從色彩上塑造空間，并通過色彩使空間變形，請看下面一段：快要落山時的太陽的直徑變小了，一道奄奄一息的褐色無光的光線……北方出現(xiàn)了一道

濃濃的云堤，它帶有一種陰險的烏黑的橄欖色彩， 低低地一動不動地壓在大海上， 仿佛在航道上設(shè)置了一道堅固的障礙。作品中色塊和作家的主觀感受結(jié)合在一起， 使人一種強(qiáng)烈的視覺感受， 這里可以看出印象主義繪畫和俄國畫風(fēng)的影響。中國繪畫中的空白和簡潔等成為中國一些文體意識比較強(qiáng)的作家的自覺追求。 所謂“空白”，是中國畫的一種特殊技巧。中國畫家在描摹景物時，不重西洋的油畫那種通過工筆的描畫傳達(dá)出物的外在形態(tài)，不肯讓物的底層陰影填實了物體的“面”， 而是用寫意的方式創(chuàng)作，采取虛實結(jié)合的手法，“計白當(dāng)黑”，賦予空白以韻味和生機(jī)。同樣，對筆墨而非線條的重視則使中國畫較西洋油畫更為簡潔、 靈動。中國畫的這些技法為作家們所領(lǐng)悟， 成為他們創(chuàng)作中的重要技巧。魯迅曾說過：“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。倘若畫了全副的頭發(fā)，即使細(xì)得逼真，也毫無意思?！蔽膶W(xué)創(chuàng)作和理論上的“視角主義”直接受到西方立體派繪畫理論的激發(fā)。 受物理學(xué)發(fā)展的影響，立體派認(rèn)為，以往繪畫中所采用的平面透視的方法不能見出事物真實的立體的存在，因而這些畫家采用多視角的方式， 全方位地觀察事物的構(gòu)成，使畫中的人物和景物仿佛被打碎后重新組合一樣，給人一種扭曲和變形的效果。其代表人物為畢加索，他的立體幾何式的繪畫開創(chuàng)了西方繪畫的一個新境界。 受此啟發(fā)，新小說派代表作家羅布-格里耶的 《咖啡壺》，就是從三個視角透視咖啡壺的。羅布一格里耶錢鐘書在談到萊辛《拉奧孔》時，提到繪畫中“富于包孕的片刻”。萊辛認(rèn)為，與時間是詩的因素不同，空間是造型藝術(shù)的最主要因素。 如果說藝術(shù)的最終目的都是要傳達(dá)出一個有意義的整體，那么在選擇題材這一點上，畫家比詩人責(zé)任更大，他們必須選取一個行動當(dāng)中“最具包孕性的片刻”描繪，從而暗示出前后的行動。這一刻往往會給觀者多樣的感覺，產(chǎn)生強(qiáng)烈的震撼力和無盡的遐思， 甚至使瞬間化為永恒。如今，敘事作品也開始吸取繪畫中的畫面選擇原則，精心處理事件的場景和故事的開頭和結(jié)尾，以刺激讀者的想象。2、借鑒繪畫的空間意識20世紀(jì)以來，人們在詩畫關(guān)系的研究上又有了新的理解，新的話題。文學(xué)作為時間的藝術(shù)是與它所運(yùn)用的媒介一一字詞聯(lián)系在一起的， 而一些現(xiàn)代詩人和作家在尋找新的表現(xiàn)方式和技巧時越來越注重空間感覺的原理。他們所努力追求的恰恰是要打破傳統(tǒng)的時間序列，希望讀者不是通過一個行動接著一個行動的理解來獲得完整的印象， 而是打亂時間讓人們從空間中去理解他們的作品，像欣賞一幅畫或一座雕塑一樣， 同時得到作者所要傳遞的各種印象。有個叫約瑟夫？弗朗克的美國人在研究現(xiàn)代小說的空間形式時說：“由 T?S?艾略特、龐德、普魯斯特和詹姆斯、喬伊斯為代表作家的現(xiàn)代文學(xué)， 正在向空間形式的方向發(fā)展。這就是說，讀者大多在一個時間片刻里從空間觀念去理解他們的作品， 而不是把作品視為一個序列。”（[美]約瑟夫?弗朗克：《小說的空間形式》）“場景描繪”也是文學(xué)向繪畫借鑒空間感的方式之一，場景的呈現(xiàn)代替了敘述。法國新小說《密室》就是突出的例證。這類小說沒有通常所認(rèn)為的情節(jié)，也沒有合乎邏輯的動作，整個作品由幾個畫面組成。讀者閱讀這部作品時，從中獲得的不是時間序列（當(dāng)然我們也可以從畫面中推斷出時間），而是一幅圖畫。這類小說只有從空間上把握，才能更好地體會其中的氛圍。3、中國古代文論與畫論中國古代文論與中國畫論的關(guān)系密切，幾乎難以分割開來。畫論中的術(shù)語和思想常常被運(yùn)用到詩文理論之中。以貫穿我國古代文論的“形神”這對范疇而言，它的勃興就與繪畫中形神理論的發(fā)展相關(guān)。魏晉時期，隨著人物畫的逐漸成熟，東晉著名畫家顧愷之明確提出繪畫中必須“以形傳神”的理論。唐代以后，山水畫異軍突起，取代了人物畫的地位，形神理論也由此進(jìn)入一個新的階段。宋代鄭椿就說：“世徒知人之有神，而不知物之有神。此雖曰畫而非畫者，蓋只能傳其形，不能傳其神也，故畫法以氣韻生動為第一”，指出“物”也有“神”；而文人畫的興起，又使畫者格外注重表現(xiàn)作者個人的品格和理想。這些都深深地影響到詩文創(chuàng)作，使唐代以后的文學(xué)理論一改六朝以前對“形似”的強(qiáng)調(diào)，開始認(rèn)識到“神似”的重要性。詩圣杜甫就明確把傳神作為藝術(shù)創(chuàng)作的審美標(biāo)準(zhǔn)。他說，藝術(shù)形象不僅要傳形，還應(yīng)傳神，作家的才力、學(xué)識修養(yǎng)更是藝術(shù)創(chuàng)作傳神的重要條件，“讀書破萬卷，下筆如有神”。到了司空圖，更強(qiáng)調(diào)詩文要有“象外之象”、“韻外之致”、“味外之旨”，要“離形得似”。其他如“風(fēng)骨”這一概念也是對中國繪畫中“骨法”的借鑒，這些說明中國古代文論對繪畫理論受惠頗多。明清時期的小說評點家曾用繪畫概念來說明小說的敘事技巧，如“背面傅粉法”、“橫云斷嶺法”、“重作輕抹法”等，這些概念是中國古代小說理論初創(chuàng)中發(fā)揮了很大的作用。中國傳統(tǒng)文論對繪畫術(shù)語和方式的借鑒既表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文論的感悟式的特色，也反觀出中西異同，重邏輯和思辨的西方經(jīng)典文論是很少采用這種具象（二）文學(xué)與音樂在人類的童年時代，詩樂舞是結(jié)合在一起的，用于祭祀和歡慶。封建社會早期，詩歌與音樂也有著密切聯(lián)系。我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》就是篇篇入樂的。早期的文學(xué)批評看到了詩與樂、舞的內(nèi)在聯(lián)系?！睹娦颉吩唬涸娬?，志之所云也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。在古希臘，詩與樂起初也是同體共生。當(dāng)時的詩人離不開他的七弦琴。隨著社會的進(jìn)化，分工逐漸細(xì)密，相應(yīng)地文學(xué)與音樂也獨立開來，成為不同的藝術(shù)種類。錢鐘書認(rèn)為，“詩、詞、曲三者，始皆與樂一體。而由渾之劃，初合終離。凡事率然，安容獨外。文字弦歌，各擅其絕。……即使折衷共濟(jì)，乃是別具新格，并非包綜前美?！保ā墩勊囦洝?27）文學(xué)與音樂的分離是一種必然，這種分離促使了各自發(fā)展的完善。沒有這種分離就沒有現(xiàn)代文學(xué)和現(xiàn)代音樂的高度發(fā)展。而如今兩者的互相滲透和互相傾慕又表現(xiàn)出各自對自身的超越。作為藝術(shù)門類來看，文學(xué)和音樂有著一些共同的因素。相對繪畫、雕塑而言，文學(xué)和音樂都屬于時間藝術(shù)，時間是這兩種藝術(shù)存在的框架，音樂是在時間中展示的聲音動態(tài)結(jié)構(gòu)，文學(xué)是在時間中連續(xù)呈現(xiàn)的詞語有序結(jié)構(gòu)。不過，它們所用的媒介又是各不相同的，音樂的旋律比文學(xué)的文字更為抽象，它對聽眾提出了更高的要求，也給聽眾帶來了更多的想象的自由。而這一特點正是文學(xué)所努力追求的。另一方面，音樂的某些表現(xiàn)方式如敘述性、戲劇性與文學(xué)的某些本質(zhì)特征也有著一定的關(guān)系，有些著名的音樂作品是受到文學(xué)作品包括民間故事的影響而創(chuàng)造出來的。例如小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》就是在民間廣泛流傳的梁祝故事基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來的。文學(xué)與音樂的關(guān)系在那些具有比較深厚的音樂造詣和音樂經(jīng)歷的作家的作品中表現(xiàn)得更為明顯。音樂往往成為作品的一個組成部分。 例如托馬斯?曼和米蘭?昆德拉等。音樂性在羅曼?羅蘭的《約翰?克利斯朵夫》中也得到了充分地展示，音樂在作品的整體結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上都起到了重要作用。了解了作家與音樂的關(guān)系，對于理解作品大有裨益。1、文學(xué)對音樂技巧的吸收文學(xué)尤其是詩歌，一直與音樂有著十分密切的關(guān)系。英國現(xiàn)代派詩人艾略特曾指出：“我認(rèn)為詩人研究音樂會有很多收獲?！魳樊?dāng)中與詩人最有關(guān)系的性質(zhì)是節(jié)奏感和結(jié)構(gòu)感?！保ㄞD(zhuǎn)引自張隆溪選編《比較文學(xué)譯文集》，北京大學(xué)出版社1982年，第126頁。）他榮獲諾貝爾獎的詩作《四個四重奏》就是這方面的嘗試。 《四個四重奏》由四首詩構(gòu)成，每一首詩都以一個與詩人的全部經(jīng)驗中某一時刻相關(guān)的地方命名。 從結(jié)構(gòu)上說，每首詩分成的五個部分，就像“有自己內(nèi)在結(jié)構(gòu)的五個樂章”。詩人所采用的音樂手法使詩歌回轉(zhuǎn)跌宕，嚴(yán)謹(jǐn)而富于流動美，也使我們在“傾聽”中領(lǐng)略作品的美感。敘事文學(xué)也可以吸收音樂的因素和技巧。 王蒙曾表示，他希望他的小說結(jié)構(gòu)不是單線條的獨奏，而是有著復(fù)雜變奏和和聲的交響樂。 在敘事作品中，一些小說家常常借鑒音樂的技巧如動機(jī)、主題變奏等。音樂中有一種通過主導(dǎo)動機(jī)的反復(fù)出現(xiàn)來標(biāo)明特定情景和人物以加強(qiáng)結(jié)構(gòu)的方法，文學(xué)中也常采用這種主導(dǎo)動機(jī)的方式，通過重復(fù)使作品的某些意蘊(yùn)得到加強(qiáng)，或在結(jié)構(gòu)上形成呼應(yīng)。從某種意義上講，音樂結(jié)構(gòu)對現(xiàn)代小說文體的變革產(chǎn)生了深刻的影響。昆德拉的小說就是突出的例子。昆德拉將音樂的思維方式引進(jìn)小說創(chuàng)作，以音樂為參照系，在小說形式上作了大膽的革新。昆德拉首先，他要求新的小說既能包容現(xiàn)代世界存在的復(fù)雜性，又具有建筑結(jié)構(gòu)的清晰明確。換句話說，既要廣闊復(fù)雜，又要簡潔凝練。而這一思想直接來源于捷克音樂家雅那切克作品的啟迪。為了增加小說的密度，昆德拉借鑒了雅那切克的創(chuàng)新手法， 即在音樂中無情地刪去無用的音符，只讓能表達(dá)基本性東西的音符存在， 并且不用過渡，采用突然的并列，不用變奏，采用重復(fù)。由此，他要求小說必須擺脫陳規(guī)舊習(xí)，削去一些無意義的展示、描寫、解釋和過渡，使其言簡意賅。其次，昆德拉所追求的小說對位藝術(shù)也是受到音樂上復(fù)調(diào)意圖的啟發(fā)。 所謂音樂上的復(fù)調(diào)，即同時展開兩個或幾個聲部（旋律），它們既保持其相對獨立性，同時又構(gòu)成一個統(tǒng)一的整體。昆德拉所說的復(fù)調(diào)小說不僅僅指幾條情節(jié)線索的對稱和平衡， 還要求把非小說性的文體合并到小說的復(fù)調(diào)中，如哲學(xué)、歷史、詩、夢、在小說中的運(yùn)用，其意旨在于構(gòu)成一支關(guān)于人的存在的和諧的音樂。他在自己的小說中努力探索并實踐著這種音樂對位。 在《生命中不能承受之輕》第六章中，我們看到了多種因素的并置：斯大林兒子的死，一個神學(xué)思考，亞洲的一個政治事件，弗朗茲在曼谷死去，托馬斯在波希米亞下葬。這些敘述構(gòu)成了一種多層次、多線索、多形式交織融合的立體小說風(fēng)格，更適合表現(xiàn)復(fù)雜的現(xiàn)實世界。2、文學(xué)對音樂本體性的追求現(xiàn)代以來，文學(xué)的這種追求已不是一般性的要求詩歌應(yīng)該具有“音樂美”，也不僅僅是通過借鑒音樂方法來豐富和擴(kuò)展文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，而是對音樂本體的追求。音樂成為文學(xué)的“理想自我”。這種追求首先表現(xiàn)在對音樂中音響的運(yùn)用上。音樂之所以較其他藝術(shù)門類相比能更直接地表現(xiàn)人類的情感，重要的特征之一就在于它是通過音響的強(qiáng)弱來實現(xiàn)的。而這一點也正是法國象征主義詩歌所看重的。這些象征派詩人在創(chuàng)作中表現(xiàn)出對音樂中音響模式的渴求。前期象征主義詩歌的代表人物保爾?魏爾倫在《詩的藝術(shù)》這篇象征派詩歌的宣言中特別強(qiáng)調(diào)詩歌的音樂性，認(rèn)為詩歌的首要因素是音樂。在他的《被遺忘的小詠嘆調(diào)》里，將一些有表現(xiàn)力的詞語反復(fù)呈現(xiàn)，模擬雨聲的單調(diào)、連綿，渲染出哀愁、憂傷的情調(diào)。后期象征派詩人瓦雷里更重視語言的“義”和“音”的融合。他的《海濱墓園》被稱為詩之樂。在用詞上他選用半諧音和疊韻詞使詩句鏗鏘錯落，富有律動。在語調(diào)上，又根據(jù)內(nèi)容情調(diào)的抑揚(yáng)起伏強(qiáng)弱變化進(jìn)行巧妙的設(shè)計，使開篇與結(jié)束首尾呼應(yīng)，中間的語調(diào)變化豐富。全詩具有一種昂揚(yáng)樂觀的基調(diào)。象征主義詩人對詩歌音樂性的追求，使詩歌中的音樂因素更加鮮明、突出，從而豐富了詩的表現(xiàn)力和美感。我國現(xiàn)代詩人戴望舒的《雨巷》也具有這種音樂美。這首詩不僅比較成功地運(yùn)用了象征手法暗示了詩人的感傷情緒，而且在聲音的處理上別有特色。詩人反復(fù)描寫雨巷的悠長，姑娘“默默行著”，“走近”，“飄過”，“遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)了”，體現(xiàn)了法國前期象征派詩人講究形象的流動性的特點。詩中反復(fù)出現(xiàn)的“悠長”的“長”，“雨巷”的“巷”，“希望”的“望”，“女郎”的“郎”等字，韻母相同，音韻和諧，具有法國前期象征派詩人魏爾倫主張的音樂美，并由此為我國新詩用韻開辟了一條新徑。這種追求更重要的是表現(xiàn)在對音樂語言的抽象性和豐富性的仰慕上。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中曾指出：“音樂比別的藝術(shù)更宜于表現(xiàn)漂浮不定的思想，沒有定型的夢，無目標(biāo)無止境的欲望，表現(xiàn)人的惶惶不安，又痛苦又壯烈的混亂的心情，樣樣想要而又覺得一切無聊?！保?3）含混性，抽象性是音樂的又一重要特征。現(xiàn)代派音樂家瓦格納不僅以其《尼貝龍根的指環(huán)》成為后來同名詩劇的前驅(qū)，更對意識流小說的產(chǎn)生發(fā)生了重要影響，普魯斯特在《追憶逝水年華》中就一再提到這位音樂大師。當(dāng)然，文學(xué)對音樂本體的這種追求是在類似的層次上，而不是說要最終取消語言?？傊?，現(xiàn)代人對音樂本體的追求是現(xiàn)代社會和文化的折射。音樂化的語言似乎比具有明確所指的文字陳述更能傳達(dá)出對現(xiàn)代生活的特殊感受。3、文學(xué)理論批評與音樂文學(xué)理論批評與音樂的關(guān)系又可分為兩個方面， 一是在批評的過程中運(yùn)用音樂的方法分析作品，從文學(xué)中發(fā)現(xiàn)音樂；二是文學(xué)批評本身吸收音樂的理念。用閱讀樂譜的方式閱讀神話，從和聲中把握神話的深層結(jié)構(gòu)是結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家列維-施特勞斯主張的一種閱讀方法。 在《神話與意義》這本小冊子中，列維-施特勞斯將神話的閱讀和理解與音樂相提并論。他說，如果我們閱讀神話像閱讀報紙和小說那樣， 一行接著一行，從左到右，我們是不會了解這個神話的。 神話的基本意義是不能從一段一段的事件來了解的，神話必須從許多事件中去了解， 雖然這些事件在故事的不同時間里出現(xiàn)。 所以我們讀神話時，應(yīng)該像閱讀交響樂隊的樂譜一樣， 不是一行五線譜接著一行五線譜， 而是要領(lǐng)悟全頁。他本人就是用這種方式閱讀俄底浦斯神話系列的。 他將不同時間的一系列事件加以組合排列，在縱橫交錯中讀出了其深層的二元對立。列維一施特勞斯文學(xué)理論批評對音樂的借鑒主要表現(xiàn)在對音樂理念和方法的吸收上。 其中比較熟悉的概念有“復(fù)調(diào)”理論。所謂“復(fù)調(diào)小說”，是由俄國著名文學(xué)理論家巴赫金在對陀斯妥耶夫斯基小說進(jìn)行分析時提出的，指作品中權(quán)威聲音的消失， 眾多人物構(gòu)成一種平等的對話。 復(fù)調(diào)小說目前已成為現(xiàn)代小說中頗受青睞的一種。巴赫金認(rèn)為，陀斯妥耶夫斯基的小說是一種“多聲部性”的、全面對話的小說。 作者創(chuàng)造了獨立的、處于平等對話地位上的主人公，使作品不再是“在作者統(tǒng)一意識支配下層層展開”的藝術(shù)品， 而構(gòu)成了“眾多的、地位平等的意識連同它們各自的世界，結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件之中，而相互間不發(fā)生融合”，宛如音樂復(fù)調(diào)中多個并行穿插的旋律。也許小說作者并不是有意創(chuàng)作一部“音樂化”的小說，但批評家卻在音樂的啟發(fā)下，“讀出”了小說中的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。（三）文學(xué)與影視藝術(shù)影視藝術(shù)作為現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，具有其得天獨厚的優(yōu)勢。它綜合運(yùn)用光、影、聲結(jié)合的技術(shù)，逼真形象地表現(xiàn)文本，并以極為直觀、方便的欣賞方式走進(jìn)千家萬戶。影視的傳播方式和對受眾的覆蓋面，是傳統(tǒng)意義上的文學(xué)難以與之抗衡的。美國著名的馬克思主義詹姆遜曾指出，后現(xiàn)代社會是一個形象社會或景觀社會，視像對人們的影響已超過甚至代替了文字。由于影視的強(qiáng)烈沖擊，傳統(tǒng)文學(xué)形式逐漸走向蕭條，人們?nèi)找媸柽h(yuǎn)了書寫文字。這一狀況既造成了文學(xué)的危機(jī)，同時也促使了文學(xué)的反思和革新。1、 文學(xué)和影視的聯(lián)姻盡管影視藝術(shù)對文學(xué)有很大的沖擊，但影視與作為“母本”的文學(xué)仍有隔不斷的聯(lián)系，首先，文學(xué)是影視藝術(shù)產(chǎn)生的重要基礎(chǔ)，因為影視拍攝需要文學(xué)腳本，有些影視劇是先有文學(xué)作品，然后才改編而成的，著名導(dǎo)演張藝謀曾坦言：“我所拍的電影幾乎都是由小說而來的。”而腳本的質(zhì)量則是影視作品能否成功的關(guān)鍵之一，而優(yōu)秀的影視藝術(shù)則往往與其腳本的文化底蘊(yùn)有關(guān)。另一方面，影視又是文學(xué)作品得以廣泛傳播的媒介。中國的古典名著《西游記》、《三國演義》、《紅樓夢》等，外國的《飄》、《戰(zhàn)爭與和平》等都是借助影視而使大眾得以知曉的。今天的許多作家們也格外喜歡“觸電”，《貧嘴張大民的幸福生活》、《小姐你早》、《空鏡子》等一批優(yōu)秀作品，都在問世后被迅速搬上熒幕，從而家喻戶曉。不僅如此，影視的播映還可以帶動相關(guān)圖書的熱銷。影視藝術(shù)引發(fā)了人們對這些作品的閱讀興趣，從而擴(kuò)大了文學(xué)作品的傳播范圍。當(dāng)然不可否認(rèn)，這種互動中也有一些商業(yè)炒作的色彩。2、影視沖擊下文學(xué)的革新在以影視為代表的新型藝術(shù)的沖擊下，文學(xué)創(chuàng)作處于不斷翻新之中。法國