詩意棲居與對詩詞歌賦的文類觀照木張思齊詩意棲居與對詩詞歌賦的文類觀照木張思齊[提要】賦是主要存在于中國文學(xué)中的特殊文體，它也少量地存在于漢字文化圈中的日本、韓國和越南諸國的文學(xué)之中。兢文體習(xí)得的有效性而言，賦乃是掌握詩詞歌賦等韻文之文類問題的關(guān)鍵。然而，獨在中國文學(xué)創(chuàng)作場中一枝獨秀的賦卻是西方文學(xué)中的缺類，也是大多教東方各國文學(xué)中的缺類。在人類思維發(fā)展的層面上審視賦這一中國文學(xué)的獨特的文體。有助于深入理解中國人思維方式的根本特征。在比較的視域中對詩詞歌賦進(jìn)行通盤考察，不僅有益于闡釋中國文學(xué)的文類特征，并且有益于發(fā)揮中國的固有文學(xué)理論對世界文學(xué)以及世界文學(xué)理論的能動作用。[關(guān)鍵詞]詩意棲居詩詞歌賦文類特征比較研究[中圖分類號】m—03[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]lo∞一114x(2009)03一0128一08中國素有詩歌國度的美稱。中華民族是一個善于做詩的民族。這一點是大家所公認(rèn)的，但是在承認(rèn)中國人具有詩歌天賦的同時，卻有不少人認(rèn)為中國人的思辨能力不強。在中外文學(xué)比較研究的許多論著中，我們常?？梢钥吹皆S多所謂的中西對比。比如說，西方人長于思辨，中國人長于感悟；西方人善于抽象，中國人善于直觀；西方人善于說理，中國人善于描寫；西方人擅場于敘事文類，中國人擅長于抒情的文類，等等。諸如此類似是而非的言說充斥于各種論著之中，有的甚至還進(jìn)入了教科書里面。久而久之，人們也就習(xí)以為常信以為真了。在某些人的心中這種認(rèn)識演變成了一種思維定勢，他們并以此來反思我們國民性格中的某些方面。由于中國在東方各國之中還是算比較發(fā)達(dá)的，因而以上對于中國人的思維模式和中國文學(xué)之特征的種種說法，還往往被拓展為東方各民族及其文學(xué)的共同特征。然而，世界文學(xué)發(fā)展史告訴我們，東方各民族的詩歌是發(fā)達(dá)的。阿拉伯詩歌、猶太民族詩歌以及中國的詩歌均屬于世界詩歌的高水準(zhǔn)。這一點已經(jīng)得到公認(rèn)成為共識了。既然如此，那么，我們不禁要追問：詩歌與人的存在之間究竟是什么關(guān)系?它們是分離的嗎?它們是聯(lián)系在一起的嗎?如果詩歌與人的存在是聯(lián)系在一起的，那么善于詩歌木本文為教育部人文社會科學(xué)規(guī)劃項目“中國文學(xué)批評吏的學(xué)科思想及其前沿研究成果的對外傳播”(∞JA750ll一徹2)的成果之一。128萬方數(shù)據(jù)的民族，其思維應(yīng)該具有什么樣的特點呢?既有詩歌，就必然有詩人。既要做詩，做詩的人首先得思維。這個道理，誠如海德格爾所的民族，其思維應(yīng)該具有什么樣的特點呢?既有詩歌，就必然有詩人。既要做詩，做詩的人首先得思維。這個道理，誠如海德格爾所說：“因為現(xiàn)在必須首先有思想者存在，做詩者的話語方成為可聽聞。刪關(guān)于存在，在海德格爾的思想體系中，主要指人的具體的存在，即“此在”(Da∞in)?！按嗽凇睜可娴饺齻€方面。它牽涉到存在的主體，回答“誰的存在?”這一問題。那么，是誰的存在呢?海德格爾本人有明確的解答：“任務(wù)是分析存在者，而這里所分析的存在者總是我們自己。這種存在者的存在總是我的存在。這一存在者在這一存在中對自己的存在有所作為?！薄藓５赂駹栂矚g用“此在”這個術(shù)語，并以此來區(qū)別，他對人的存在之理解，與其他哲學(xué)家的理解，有何不同。簡單地說來，其他哲學(xué)家，把存在理解得抽象而深奧，海德格爾把存在理解得具體而易懂。海德格爾之所以能夠深入淺出地理解存在的意義，乃是因為他以詩的具體生動性來理解存在問題。生活在二十世紀(jì)的海德格爾仿佛是個古人，他用最為原始而直觀的方式思考著那些關(guān)涉到自己存在的一切問題，從而給出了最簡單的答案。海德格爾思路的進(jìn)程，可以從中國詩學(xué)的對比研究中得到生動的圖解?！按嗽凇边€牽涉到另一個方面，即存在的場所，它回答“在哪里存在?”這一問題。那么，我們不禁要問，“此在”的“此”究竟是哪里呢?海德格爾認(rèn)為，此在就是在這個世界中的存在(德文：Ill—d盯一welt一眈in，英文：Be—ill一曲s一啪rld)，它是此在的原始存在結(jié)構(gòu)?！按恕焙汀霸凇钡慕Y(jié)合，即構(gòu)成“此在”。海德格爾所講的“此在”的“此”，就是我們所生活于其中的這個現(xiàn)實世界。但是，“此”和“在”二者的結(jié)合，并不是一種硬拼湊起來的規(guī)定性，它從一開始起就是一種整體結(jié)構(gòu)。這是因為，在海德格爾那里，“此”雖然也有空間場所的含義，但是它更指行動的過程。人的真實狀況，只有在忙碌或安寧、激動或平靜、興致勃勃或索然無味，有所嗜好或無所向往等等行動過程之中，才能展現(xiàn)出來。而這一切行動，乃是詩歌最感興趣的?！按嗽凇睜可娴酱嬖诘姆绞?，它回答“如何存在?”這一問題。那么，作為主體的人即“我”究竟以怎樣的方式存在呢?海德格爾認(rèn)為，“此在”就是人在行動中的存在。人無時無刻不處于某種行動之中。人會靜思，靜思還是一種思，而思就是一種行動。人會躺臥，而躺臥本身也還是一種行為。由此而觀之，“此在”就是人的存在。海德格爾認(rèn)為，一切學(xué)問的核心意義，都在于追究“在”的意義。而“在”的意義，應(yīng)該到那些能夠在自身中顯現(xiàn)自身的東西里去追尋。在世間萬物之中，唯有人的存在，才具備這樣的條件。海德格爾說：“人的所作所為，是人自己勞神費力的成果和報償。喲人與一般存在者有所不同，人乃是以領(lǐng)會自身之“在”的方式而存在的，而每個人所領(lǐng)會到的又總是他自身的“在”。因此，人的存在，或日此在，具有“個別的”性質(zhì)，它非常具體，它并不抽象。人的存在，或日此在，具有“我的”性質(zhì)，它非常親切，并不遙遠(yuǎn)。人的存在，或日此在，具有“此時”、“此刻”、“此處”、“此地”等性質(zhì)，它非常易于感悟，并不需要特殊的把握方式。德文的名詞D哪in，乃是由地點副詞da(在這兒)和聯(lián)系動詞眈in(是，存在，相當(dāng)于英文的be)復(fù)合而成的。海德格爾哲學(xué)的關(guān)鍵詞“此在”，給人以親切感。于是我們看到，海德格爾的工作不僅僅具有哲學(xué)上的意義，它還具有詩學(xué)上的意義。海德格爾把深奧晦澀的詩學(xué)話語，轉(zhuǎn)換成了通俗易懂的普通詞匯。這不禁使我們想到辛棄疾的詞作<賀新郎>(甚矣吾衰矣)中的名句：“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是，情與貌，略相似?！薄奕嗽诒炯阂刂写嬖?。。充滿勞績，然而人詩意地／棲居在這片大地上?！边@是荷爾德林的129萬方數(shù)據(jù)兩個詩行，它們也最為海德格爾所喜歡。在這兩個詩行中，談到了詩意地棲居的場所。拿中國的情形來看，中國人詩意地棲居的場所就是中國這一片古老而生機(jī)勃勃的土地。同時，中華民族又兩個詩行，它們也最為海德格爾所喜歡。在這兩個詩行中，談到了詩意地棲居的場所。拿中國的情形來看，中國人詩意地棲居的場所就是中國這一片古老而生機(jī)勃勃的土地。同時，中華民族又以勤勞勇敢著稱，說他們充滿勞績，詩意地生活這片大地之上，這是十分貼切的。人的此在，從根本上說就是詩意的。中華民族對于詩歌的熱愛，是從本質(zhì)出發(fā)的。對于中國人來說，詩歌不是人生的一種附帶的點綴，也不是可有可無的裝飾，而是中國人孕育自己民族歷史的基礎(chǔ)。《楚辭·九辯》：“竊慕詩人之遺風(fēng)兮，愿托志乎素餐?！边筮@里所說的詩人，指《詩經(jīng)》的作者。根據(jù)是“素餐”一語，它出自《詩經(jīng)·魏風(fēng)·伐檀》：“彼君子兮，不素餐兮?！编住斗ヌ础芬还踩?，每章均以這兩行詩結(jié)尾，此即西方詩學(xué)所謂回環(huán)往復(fù)的意象(mcumntimage)，而回環(huán)往復(fù)的意象往往就是主題意象，因為它起著揭示詩歌主題的作用。這是在告誡統(tǒng)治階級的各個成員，要在其位謀其政?！毒呸q》是宋玉所作的自傳性長篇政治抒情詩?！毒呸q》的政治抒情詩性質(zhì)，古人早就看到了?！度鬂h文》卷五七王逸《九辯序》：“《九辯》者，楚大夫宋玉之所作也。辯者，變也，謂陳道德以辯說君也。九者，陽之?dāng)?shù)，道之綱紀(jì)也。故天有九星，以正機(jī)衡；地有九州，以成萬邦；人有九竅，以通精明。屈原懷忠貞之性，而被讒邪，傷君周蔽，國將危亡，乃援天地之?dāng)?shù)，列人形之要，而作《九歌》、<九章》之頌，以諷諫懷王。名己所言，與天地合度，可履而行也。宋玉者，屈原之弟子也。閔惜其師，忠而放逐，故作《九辯》以述其志。”⑦王逸《九辯序》頗值得重視，因為這是對《九辯》的創(chuàng)作原委最確切的論說，也是對《九辯》主題思想最明白的闡釋，還是對《九辯》的文類性質(zhì)亦即“長篇的政治抒情詩”的定位。雖然王逸所用的術(shù)語不同于今日，但其意思是至為顯豁。宋玉的人生觀與詩歌創(chuàng)作受到屈原的深刻影響?！毒呸q》的性質(zhì)與屈原的《離騷》非常類似，也與意大利詩人但丁的《神曲》相似而具有異曲同工之妙。王逸《九辯序》中蘊含著濃郁的神學(xué)意味。此非空穴來風(fēng)，因為宋玉的《九辯》本身就有著濃厚的神學(xué)思想。九辯，就是九遍，詩人在詩中將自己的政治情懷一共申說了九遍。詩人宋玉借用《易經(jīng)》對于“九”的理解，目的是要突出其作品的神學(xué)意蘊。王逸把《楚辭》視為經(jīng)典。釋經(jīng)家王逸申說《易經(jīng)》對于“九”的理解，目的是要突出其所釋經(jīng)典的神學(xué)意蘊。那么，我們不禁要問：為什么要突出神學(xué)的意蘊呢?海德格爾說：“我們所理解的詩是對諸神和物之本質(zhì)的有所創(chuàng)建的命名?！娨獾貤印馑际钦f：置身于諸神的當(dāng)前之中，并且受到物之本質(zhì)切近的震顫。”@這幾句話，如用來觀照宋玉的創(chuàng)作，即可洞見其人格上的本真；如用來觀照王逸的釋經(jīng)，既可以見其理論上的憑據(jù)?！峨x騷》、《九辯》和《神曲》均從詩人的人生體驗出發(fā)，對國家和民族的歷史命運作了深切的洞察，又對國家和民族的未來走向作了充滿憂思的前瞻。王逸《九辯》充滿了憂思：“獨耿介而不隨兮，愿慕先圣之遺教。處濁世而顯榮兮，非余心之所樂。與其無義而有名兮，寧窮處而守高?！雹釕n思就是憂患意識，既是真詩的表征，也是人的本己存在的標(biāo)志，正如荷爾德林在《返鄉(xiāng)——致親人>最后兩行詩中所說：“歌者的靈魂必得常常承受，這般憂心，／不論它是否樂意，而他人卻憂心全無。”∞屈原、宋玉和但丁都是承受著憂心的詩人。但丁的《新生》本是一部愛情詩集，其中包含著二十五首十四行詩?！缎律返幕{(diào)，以熱烈歡快的愛情頌贊為主體，然而它也充滿憂傷。其中有七首詩，連基調(diào)也是憂傷的，它們是第3、4、12、17、20、2l和23首。但丁遭受流放之后，創(chuàng)作了《神曲》。但丁說，他進(jìn)行創(chuàng)作時的基本心態(tài)是憂傷的。《神曲·地獄篇》：“沒有什么比在苦難中回憶幸福的時光而更令人憂傷的了。”《楚辭》的基本特征是哀歌(eleg)r)，《九辯》是《楚辭>中的優(yōu)秀詩篇之一，其基本的特征亦是哀歌。屈原和宋玉等人，其心路歷程與但丁十分接近。這種情況，正如古羅馬詩人波埃修在130萬方數(shù)據(jù)《哲學(xué)的慰藉》中所說：“在命運的每一次逆轉(zhuǎn)之中，最不幸的那種不幸便是曾經(jīng)幸福過?！苯Y(jié)合屈原、宋玉和但丁的生平來考察，的確如此。在宋玉的那幾行詩中，“愿慕先圣之遺教”是核心《哲學(xué)的慰藉》中所說：“在命運的每一次逆轉(zhuǎn)之中，最不幸的那種不幸便是曾經(jīng)幸福過。”結(jié)合屈原、宋玉和但丁的生平來考察，的確如此。在宋玉的那幾行詩中，“愿慕先圣之遺教”是核心論點之所在，它與“竊慕詩人之遺風(fēng)兮”相互發(fā)明，而使命感更為強烈。從詩意棲居的主體性要求來看，一個擅長于詩歌的民族，也就必然是善于思想的民族了。在中國文學(xué)批評的話語中，人們常常將“詩、詞、歌、賦”四者連在一起來言說。這說明在四者之間存在著共同文類性特征。這同時也說明，它們在中國所有的文類中具有突出的地位，因而極其發(fā)達(dá)，被人們提出來單獨申說。詩詞歌賦，作為中國文類的概括性的表達(dá)，也體現(xiàn)了言說主體的思維特征。研究中國的詩詞歌賦這一復(fù)合的大文類，必將使我們獲益匪淺。在詩、詞、歌、賦四者之中，相互間的關(guān)系并不平等，而賦是中國人獨擅的特殊文類。以賦為切人點，有助于揭示中華民族的詩意特質(zhì)及其思辨能力之間的關(guān)系。在詩詞歌賦中，詩居于首位，作家群龐大，作品量最大。《尚書·堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。”@這是中國文論中直接論述詩歌起源的最早的論述。志，指情志，即思想感情，而并非單純地指意志。凡是人，生來都有情志，詩歌就是用來表達(dá)這種情志的。人受到外物的刺激，便產(chǎn)生一定的感應(yīng)。人的心中有所感觸，而發(fā)為吟詠，這是很自然的。人們把自己心中想說的話，拉長了聲調(diào)來說，再加以或高或低或急或徐等適當(dāng)?shù)淖兓?，便具有一定的音樂美了。具有音樂美的言說，不同于普通的發(fā)音吐字，它既能使人高興，又能使神了解人的想法。人的心意，通過優(yōu)美的方式言說出來，一個個具體的語詞與冥冥之中至高神的那一個詞(拉：ve】rbum，英：wo一)即道相契合。這種狀況，既是生活在大地上的渺小的人類最為愜意的，也是在默默之中俯瞰大地的至高神最舒心的。這種既使人滿意又使神滿意的心聲的言說，大概就是詩了。《詩大序》：“詩者，志之所之也?！闭堊⒁庠诠糯鷿h語中，“之”是動詞，以為“前往”、“到去”。倘若我們從“神人以和”為觀察點，那么《詩大序》的那一段名言就可以得到重新闡釋：所謂詩歌，就是人的情志朝著至高神的所在而作的飛升。飛升的路線圖就是邏各斯(109明)，而邏各斯就是道。人們要到某一個地方去，即可以通過眼睛看路線圖而明白路徑，又可以通過嘴巴問別人而達(dá)到同樣的目的。當(dāng)然，用嘴巴問要簡便得多，因此人類最早是用嘴巴來吟哦其詩篇的。這種情形，正如歌德所說：“新腔重彈舊調(diào)的余響，幸與不幸都化為歌唱?！卑嘉淖职l(fā)明之后，做詩更加方便，詩便大量地產(chǎn)生出來。到了陸游那里，日常性成為其詩歌創(chuàng)作的基本特點。陸游詩歌現(xiàn)存九千二百余首。日常性，這是理解為什么陸游存詩極多的一個關(guān)節(jié)點。到了蘇東坡那里，幾乎是無事不可入詩的了?！对隹Ｕ诸惣|坡先生詩》，將蘇軾詩歌按照題材分為七十四類，有的類別之下復(fù)分為若干小類。另立“和陶詩”一類，一共七十五類。無事不可入詩，這是理解為什么蘇軾詩歌分類極多的一個關(guān)節(jié)點。在詩詞歌賦中，詞居于次位，作家群較大，作品量不少。早在宋代，就有“詩余”的說法。詩余是一個容易引起誤解的術(shù)語，人們對此所作的解釋大致可以分成兩種，一是把詞看成詩歌的余緒，一是把詞看成詩歌中的一種獨特形式。從句式上看，詞與詩的最大的區(qū)別，在于詩為齊言，詞為雜言，因此詞又稱為長短旬。人們對于詞的起源，有過許多的猜測。文類上的爭議，往往反映著爭議對象的重要性。鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》對詞與詩的關(guān)系有過精辟的論述：“詞和詩并不是子母的關(guān)系。詞是唐代可歌的新聲的總稱。這新聲中，也有可以五七言詩體來歌唱的。但五七言的固定的句法，萬難控御一切的新聲。故嶄新的長短句便不得不應(yīng)運而生。長短句的產(chǎn)生是自然的進(jìn)展，是追逐于新聲之后的必然的現(xiàn)象。”凹在我看來，就中國文學(xué)的情形看，13l萬方數(shù)據(jù)詞的起源應(yīng)當(dāng)比詩更早一些。假如我們承認(rèn)，詩歌是原始思維的產(chǎn)物，是最早出現(xiàn)的文類。那么，從情理上看，把句式弄整齊，必須要有相當(dāng)長的時間才行。直到今日，人們說話，把句子弄詞的起源應(yīng)當(dāng)比詩更早一些。假如我們承認(rèn)，詩歌是原始思維的產(chǎn)物，是最早出現(xiàn)的文類。那么，從情理上看，把句式弄整齊，必須要有相當(dāng)長的時間才行。直到今日，人們說話，把句子弄整齊、對稱、押韻，依然是相當(dāng)費力的事情，更何況古人!原始人類的情形，可以從小孩那里得到驗證。小孩子要是說出幾個整齊的句子，一定會被父母們大大地喜歡，夸獎那小孩子有詩才!詞的正式產(chǎn)生在唐代。不過，詞是從古代的雜言歌辭演變而來的。只要我們肯仔細(xì)地搜尋，不僅在漢代的樂府詩中，而且在其他各朝代的雜言詩中，都能夠找到連口吻也與詞極其仿佛的作品。今日多數(shù)學(xué)者，不再認(rèn)為詞是詩歌的余緒。就像古希臘文明和古羅馬文明一樣，它們之間不是母子關(guān)系，而只是發(fā)達(dá)時間上先后不同的兩種文明。后發(fā)達(dá)的羅馬文明對于先發(fā)達(dá)的希臘文明有過學(xué)習(xí)和借鑒。不過，詞與詩畢竟不是一家。詞與詩的主要區(qū)別在于表現(xiàn)范圍的不同。從題材分野看，確實可以說詞是詩的補充。詞是古代的新詩，主要用來抒發(fā)較為隱秘私下的個人感情，或描寫個人生活中較為另類的一面。俗話說，詩莊詞媚。莊嚴(yán)的堂而皇之的話，放在詩歌中言說。婉媚的呢喃私語放到詞中來敘寫。白居易、宋祁、范仲淹、歐陽修、司馬光等廟堂君子都做有不少小歌詞，敘寫兒女私情。景宋本歐陽修《醉翁情趣外篇》卷之四《南鄉(xiāng)子》：“好個人人，深點唇兒淡抹腮?；ㄏ孪喾?，忙走怕人猜。遺下公公小繡鞋。劃襪重來。半舜烏云金鳳釵。行笑行行連抱得，相挨。一向嬌癡不下懷?！盄此詞透露了詞家在私生活中的真性情，描寫了脫去官服后的真面目，可謂宋詞中的珍品，可與D．H．勞倫斯小說中的圖畫式描寫(picturesquede∞r(nóng)ipti徹)相媲美。《醉翁情趣外篇》六卷，收錄歐陽修詞二百余首，其中類似的通俗艷麗之作七十余首。雖然在歐公傳世艷詞中不免羼入偽作，但其多數(shù)還是歐陽修寫的。西諺有云：睡衣之下，人人相同(underpajam髂everybodyistIIe哪e)。人的基本欲求，本來是正當(dāng)?shù)模瑧?yīng)該是美好的。通俗的艷詞，只要不是有意渲染色情，就是可取的。詞以雜言為主，擺脫了四言詩的板滯，五、七言詩的莊嚴(yán)，便于人們用來書寫性靈。詞的體式較多，大約有兩千多種格式，比如，清康熙《欽定詞譜》收錄826調(diào)(dIyTne∞hem∞)亦即詞牌，2206體(v撕ants)亦即又一體。這是因為每一調(diào)之下，往往還有若干變體。這就給作家提供了較大的創(chuàng)作自由度。在如此廣闊的舞臺上，詞家可以大展鴻圖，盡情抒寫。值得注意的是，作詞的方法，一般稱為填詞。填詞這個術(shù)語，容易產(chǎn)生曲解，仿佛詞作乃是一個字一個字死摳出來似的。其實不然，作詞的方法之所稱為填詞，是指詞中用字有嚴(yán)格的聲律要求。詩只要求平仄合格即可，詞則要求平分陰陽，仄分上去，此外還有聲母的清濁分別、入聲字的使用等講究。嚴(yán)格說來，大凡優(yōu)秀的詞作，往往是即興而作。中國的詞作，與德國大詩人歌德的抒情詩之間具有極大的可比性。因為歌德的抒情詩，都是應(yīng)景即興的創(chuàng)作。1823年9月18日，歌德在耶拿對青年詩人提出忠告的時候說過：“世界是那樣廣闊豐富，生活是那樣豐富多彩，你不會缺乏做詩的動因。但是寫出來的必需全是應(yīng)景即興的詩，也就是說，現(xiàn)實生活必須既提供詩的機(jī)緣，又提供詩的材料。一個特殊具體的情景通過詩人的處理，就變成帶有普遍性和詩意的東西。我的全部詩都是應(yīng)景即興的詩，來自現(xiàn)實生活，從現(xiàn)實生活中獲得堅實的基礎(chǔ)。我一向瞧不起空中樓閣的詩。”@歌德的這一段話對于我們理解中國古代詩和詞的差別，很有參考價值，因為它從根本上回答了一個問題：為什么中國古代文人的集子中，一般說來，詩的數(shù)量那么多，佳作卻不多；而其中的詞作，往往數(shù)量相當(dāng)少，可歌可誦令人擊節(jié)贊嘆者卻不少。當(dāng)然，我們說詞系即興創(chuàng)作，并不排除它們在被寫出來之后，經(jīng)歷過若干的修改與加工。直至南宋時，詞還是可以歌唱的，在歌唱的過程中，發(fā)現(xiàn)某些地方不和諧，當(dāng)然是要加以修改的。南宋大詞家姜夔，對此深有體會。這個修改加工的過程，與作曲家譜曲之后，自彈鋼琴試132萬方數(shù)據(jù)聽試唱，并且進(jìn)行某些修改，頗相仿佛。在詩詞歌賦中，歌是一個特殊的種類，它只是一定歷史階段的產(chǎn)物。在漢語語境中，我們對聽試唱，并且進(jìn)行某些修改，頗相仿佛。在詩詞歌賦中，歌是一個特殊的種類，它只是一定歷史階段的產(chǎn)物。在漢語語境中，我們對詩的一般稱謂就是“詩歌”。這種語詞上的連說，暗示了一種文化信息，即歌與詩是同時產(chǎn)生的。一般認(rèn)為，文字的出現(xiàn)在語言之后。在沒有文字的情況之下，任何種類的詩都只能通過發(fā)音器官來表達(dá)。低聲細(xì)語便是吟唱，振喉放聲便是歌唱，總之都是歌。歌行是中國古代詩歌這一文類中作者較多、數(shù)量較大、品質(zhì)較高的一個亞類。明·吳納《文章辨體序說·歌行》：“昔人論歌辭，有有聲有辭者，若《郊廟》樂章及《鐃歌》等曲是也；有有辭無聲者，若后人之所述作，未必近被于金石者也。夫自周衰采詩之官廢，漢魏之世歌詠雜興。故本其命篇之意日‘篇’；因其立辭之意日‘辭’；體如行書日‘行’；述事本末日‘引’；悲如蛩蛩日‘吟’；委屈盡情日‘曲’，放情長言日‘歌’；言通俚俗日‘謠’；感而發(fā)言日‘嘆’；憤而不怒日‘怨’：雖其立名弗同，然皆六義之余也。唐世詩人，共推李、杜。太白則多模擬古題，少陵則即事名篇，無復(fù)依傍。厥后，元微之以后人沿襲古題，倡和重復(fù)，深以少陵為是。故今是編凡擬古者，皆赴樂府古題之內(nèi)。若即事為題，無所模擬者，則自漢魏以降，迄于近代，取其詞義之弗過于淫傷者，錄之于此云?！盄這段話并非只是講歌行，而是扼要地綜述了“歌”這一大范疇之下的各種文體。這樣的文體一共有十二種，它們是篇、辭、行、引，吟、曲、歌、謠，嘆、怨、古(樂府古題)、新(樂府新題)。末尾那兩句話“取其詞義之弗過于淫傷者，錄之于此”，恍眼一看，講的是編輯意圖。其實于中也透露了一個文化信息，即“歌”這一名目下的各種文體，其內(nèi)容較為切近性情之本真，頗多涉及性愛之話題。盡管歌的起源甚早，但是隨著人類思維能力的逐步提高，詩便不一定非歌詠出來不可了。詩有聲詩與徒詩的區(qū)別，聲詩可以歌唱，徒詩只能閱讀。這就好比，劇本一般是要在舞臺上演出來供大家觀看的。但是隨著戲劇的發(fā)展，也出現(xiàn)了書齋劇(studyphy)。書齋劇不需要表演出來，有的書齋劇根本就不適合于舞臺上的表現(xiàn)，它們是供閱讀的。有的人做劇本，干脆就不打算搬上舞臺，而是把它獻(xiàn)給心愛的人兒閱讀。無產(chǎn)階級革命的偉大導(dǎo)師恩格斯就寫過一部書齋劇，獻(xiàn)給他的戀人、某個叫做安妮的護(hù)士。在西方，用書齋劇來表達(dá)愛情的人并不罕見。有的人甚至就是喜歡閱讀書齋劇，好比有的高水品的音樂愛好者一樣，他們可以閱讀曲譜，就像看小說一樣，而且其快樂勝似前去聽音樂會。在詩詞歌賦中，賦是一個特殊的品種，作家群最大，作品量也相當(dāng)大。賦既是詩又是文，它是一個兩棲的文類。許多只收文而不收詩的文集，卻將賦列于一個作者各種文章的首位。比如，有唐一代的文章總集《全唐文》就是這樣做的。作為個人文集的《東坡文集》也是這樣做的。李商隱的賦僅存《虱賦》、《蝎賦》兩篇，編人《樊南文集》卷八，而李商隱另有《玉溪生詩集》。這已經(jīng)成為一種編選文集的慣例了。由這種慣例可以看出，在文章選家的心目中，賦詩屬于文的。文章選家，也就是文學(xué)批評家。這說明，將賦視為文，合乎中國文學(xué)批評的傳統(tǒng)。然而。賦也可以歸人詩的大范疇中，典型的例子是《唐五十家詩集》。這是唐人詩集在明代印行的銅活字本之總名，是今村最早的唐人詩集叢刊。今學(xué)者徐鵬，曾任復(fù)旦大學(xué)圖書館館長，他在《前言》中寫道：“此五十家詩集版式一律，線黑口，單魚尾，魚尾下為集名、卷、頁，左右雙邊，每半頁九行，行十七字。版式寬舒，晴朗悅目，所收均未初、盛、中唐詩集，無晚唐人作品。作品收詩、賦兩部分，先賦后詩，將詩歌全部按五古、七古、五律、五排、七律、五絕、六絕、七絕等詩體排列。全書雖無印行序跋集印行牌記，但可肯定是一部出于一手的大型唐人詩集叢書?！盄此集在內(nèi)容上與一般的詩集不同，那就是每一家首列其賦，除非某作家沒有賦作流傳下133萬方數(shù)據(jù)來。由此可見，賦也屬于詩的大范疇。賦能夠貫通詩和文，還能夠貫通詩、詞、歌、賦四者。在詩、詞、歌、賦四者之中，賦是特來。由此可見，賦也屬于詩的大范疇。賦能夠貫通詩和文，還能夠貫通詩、詞、歌、賦四者。在詩、詞、歌、賦四者之中，賦是特殊的一類，構(gòu)成比較的一方；詩、詞、歌三者情形相近，構(gòu)成比較的另一方。要進(jìn)行比較，就得從被比較的諸多事物之中尋找某些基本點。這些基本點，有的具有統(tǒng)一性，有的具有相似性，有的具有相反的性質(zhì)。將這些基本點排列起來，找出它們的之間的聯(lián)系，琢磨這些聯(lián)系的原因，解釋它們的關(guān)系，并進(jìn)一步推論到廣大紛繁的現(xiàn)象上，這就是比較。一組基本點構(gòu)成可比性。比較可以在多方之間進(jìn)行，但通常是在兩方之間進(jìn)行，因為多方也可以按照它們的性質(zhì)之相似或相反而區(qū)分為兩方。兩方之間的比較便于操作，可以把比較進(jìn)行得更深入更廣闊。那么，賦在詩詞歌賦這一綜合性的文類之中，處于什么樣的地位呢?為了回答這個問題，我們首先得看詩、詞、歌、賦四者有什么共同的特征。它們的共同特征是都屬于韻文。不過，各種體裁的韻文對于用韻的要求是不一樣的。詩、詞、歌對韻的要求較為嚴(yán)格。賦對韻的要求相對寬松。辭、賦本來屬于兩種不同的文體，屬于“不歌而賦”的不入樂的作品。茍子《成相篇》具有賦的雛形，但還不叫賦。明確地稱為賦的作品出現(xiàn)在漢代，而漢賦是直接受楚辭的影響而產(chǎn)生的文類。因而，早在漢代人們就已經(jīng)把“辭”和“賦”歸為一類而統(tǒng)稱為“辭賦”了。辭和賦的區(qū)別不明顯。有的作品，很難斷定究竟是辭，還是賦。就辭賦這個大類來說，還有更為復(fù)雜的情形，那就是某些辭賦作品既可以歸入散文的大范疇，又可以歸人韻文的大范疇。究竟應(yīng)該歸入何種范疇，得看具體情況而定。如果用韻較多，就歸人韻文的大范疇。如果用韻太少，就歸人散文的大范疇。六朝時期盛行的駢賦，主要講究句式的駢偶，要求同一個意思通過雙句并行的方式來表達(dá)，猶如兩匹馬并排而行，所以稱為駢。駢賦，猶如駢文一樣，句式的駢行，乃是范疇性的要求，每一個作者都必須遵守，否則寫出來的東西就不是駢賦了。至于用韻與否，那只是修辭性的要求，可以遵守，也可以不遵守，可以嚴(yán)格遵守，也可以大體敷衍一下。在律賦產(chǎn)生之前，賦的用韻的確是很寬泛的。律賦興盛唐宋兩朝，主要是科舉考試的要求所致。既然要考試，當(dāng)然是有難度。在這種大的背景之下，律賦應(yīng)運而生，做賦變得像做長篇的詩一樣了。盡管如此，在盛行律賦的時代，也出現(xiàn)了對于律賦的反動，那就是各種小賦和文賦的興起。許多唐人的小賦，短小可愛，猶如一篇略微帶韻的駢文，假如其標(biāo)題上沒有那個“賦”字，你甚至看不出來它究竟是不是賦。文賦在宋代蔚為大觀，歐陽修的《秋聲賦》是其代表作，已經(jīng)很有些散文的趣味在里頭了。賦用韻不嚴(yán)，與其起源大有關(guān)系?！对娊?jīng)·廊風(fēng)·定之方中》第二章：“升彼虛矣，以望楚矣。望楚與堂，景山與京，降觀于桑。卜云其吉，終然允臧?！薄睹姽视?xùn)傳》對這幾句詩做了申說：“建國必卜之，故建邦能命龜，田能施命，作器能銘，使能造命，升高能賦，師旅能誓，山川能說，喪祭能誄，祭祀能語，君子能此九者，可為有德音，可以為大夫?！卑己髞恚藗儗⑦@一段話減縮為：“升高能賦，可以為大夫。”進(jìn)而又演變?yōu)椋骸暗歉吣苜x，可以為大夫。”人們登上山頂，萬千氣象盡收眼底，往往情不自禁大喊一通，當(dāng)然不會在意用韻與否。如果我們把中國文學(xué)放在世界文學(xué)的基盤中來考慮，那么我們就會看到，中國文學(xué)其成就是以詩文為標(biāo)志的，因此，研究中國文學(xué)，從賦人手，便最能見出中國文學(xué)的基本特征。古代文人，有的沒有詩篇留下來，有的沒有詞作留下來，卻幾乎都有過賦作。當(dāng)然古人的賦作，不一定都流傳下來而保存于各種文集之中，我們今天能夠見到的，只是賦中有名的篇章。但是在中國古代，只要是文人，大概都是做過賦的。賦在敘事性方面較強，這也是其起源所決定的，《文心雕龍·詮賦>：“<詩>有六義，其二日賦。敷者，鋪也，鋪采摘文，體物寫志也。”凹賦的最大特點134萬方數(shù)據(jù)就是富，也就是敘事的豐富性。中國的詩歌本來也是長于敘事的，詩、持、志，這三個漢字都有一個共同的意符“寺”，其本義是記錄，也就是敘事。在《詩經(jīng)》時代中國詩歌的發(fā)展方向歐洲各國是大體一致的