對于音樂的理解與思考

顧再錫摘要:盡管我們不能夠完全知道音樂是什么,但是,我們?nèi)匀唤?jīng)常思考著關(guān)于音樂的諸多問題;不在呼對于音樂的思考能夠解決何謂音樂的問題,不計較最后要得出偉大的結(jié)論,卻只是想表達(dá)自己對于音樂的思考。

關(guān)鍵詞:音樂;音樂學(xué);音樂美學(xué);音樂欣賞;

中圖分類號:J60l

文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

音樂是什么?似乎是一個不太容易回答的問題。也許有人認(rèn)為音樂是我們生活不可缺少的一部分。在我們的現(xiàn)實生活中似乎都充滿了音樂,我們在商店、市場、街頭、影院、家庭、學(xué)校等無數(shù)的場合,音樂都會劈頭蓋臉得涌來,有意識與無意識中,音樂與我們的生活交織在一起。而音樂也是一個完整的世界,是一個特殊的世界,每天都以一種特殊的方式與我們構(gòu)成和諧的世界。音樂絕非是專業(yè)人士的專利,只是由于我們從事著專門的音樂工作,使得更是無法與音樂分開。但是,音樂究竟是什么呢?它的本質(zhì)是什么呢?應(yīng)該怎樣學(xué)習(xí)它、理解它、研究它、欣賞它、利用它等等,我們卻不可能全面和準(zhǔn)確的給予回答。

盡管我們不能夠完全知道音樂是什么,但是,我們?nèi)匀唤?jīng)常思考著關(guān)于音樂的諸多問題。我們不在呼這種思考是否能夠解決何謂音樂的問題,不計較最后要得出什么偉大的結(jié)論,卻只是想表達(dá)自己對于音樂、對于自己鐘愛的事業(yè)是有想法和進(jìn)行著思考。

一、音樂的本質(zhì)

古今中外關(guān)于音樂本質(zhì)及特征的論爭歷來就很多,現(xiàn)代音樂美學(xué)界,對于這一問題也是人云亦云、觀點迥異。大概歸納總結(jié)起來,無非兩種相互對立的觀點最有代表性。一種觀點認(rèn)為:音樂藝術(shù)與文學(xué)、戲曲、美術(shù)等所有藝術(shù)門類一樣,直接、形象、具體地反映著社會現(xiàn)實生活,甚至,像在我國古代儒家的音樂思想意識中,還把音樂上升到“樂以載道”的高度;而另外一種觀點卻認(rèn)為音樂不具備那樣教化民眾的功能,甚至有人認(rèn)為音樂對人類是有害的,我國古代的哲人老子、莊子就認(rèn)為“五音令人耳聾”。其實,這兩種相反的觀點都有失偏頗,因為兩者完全忽略了音樂自身的音樂屬性和作為人類藝術(shù)的特殊性。首先,音樂是聲音的藝術(shù),從音樂美學(xué)的角度來看,構(gòu)成音樂這門藝術(shù)一切特性的基礎(chǔ)在于它是以經(jīng)過選擇、概括的聲音作為其物質(zhì)的材料。音樂中所使用的聲音是人類在漫長的歷史歲月里用特定的方法從自然的聲音中選擇出來,經(jīng)過概括后來在不同的文化背景中,成為各種各樣有組織的體系的聲音。其次,音樂是時間的藝術(shù),人們經(jīng)常拿音樂和建筑作比較,說“音樂是流動的建筑,建筑是凝固的音樂”就是這個道理。也就是說,音樂只有在時間中才能展現(xiàn)出來,只有隨著時間的流逝,音樂才展示出它的思想和魅力,它是不可以重來的時間藝術(shù),它具有一定的時空性、連續(xù)性和善變性。再者,從人類聽覺的感受方式上來看,音樂又是聽覺的藝術(shù)、情感的藝術(shù),這就是為何羅曼·羅蘭曾經(jīng)感慨“音樂是情感的獨(dú)白”的理由。音樂的本質(zhì)是通過作品傳遞思想和情感的信息,而音樂作品最終必須通過聽覺才能被感受,發(fā)揮其藝術(shù)的功效。在這個過程中,作曲家創(chuàng)作了樂曲,表演藝術(shù)家在表演的時候,加進(jìn)了自己的理解,即對音樂進(jìn)行了所謂的二度創(chuàng)作,而音樂的欣賞者,在傾聽音樂的時候又帶著自己的理解與領(lǐng)悟,從某種意義上講,欣賞者對音樂又進(jìn)行了再加工與再創(chuàng)造,也就是對音樂的第三次理解。而這種理解又因為他們的文化層次、閱歷、生活環(huán)境不同,使得他們所獲得的感受也不會完全相同。盡管今天的音樂美學(xué)的學(xué)者們認(rèn)為:“音樂美是音樂所具有的品味”、認(rèn)為:“音樂美產(chǎn)生與主觀的完美結(jié)合之中”、認(rèn)為:“音樂美體現(xiàn)于形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一之中”但是,從上述兩者的觀點看來,人們對于音樂本質(zhì)的理解的確是比較困難的。筆者以為音樂具有一定的象征性,同時也存在著不確定性。它不象文學(xué)、繪畫等其他藝術(shù)那樣,可以具體地塑造一種形象。不過,也許正是這種不確定性造就了音樂存在的空間,決定了音樂區(qū)別于其他藝術(shù)的本質(zhì)特性。

二、音樂的欣賞

經(jīng)常有人說道“音樂是上帝的語言”,這是說者樂欣賞是一種同上帝對話的審美活動過程,這就意味著,這里討論的是關(guān)于音樂欣賞標(biāo)準(zhǔn)的問題。我們知道,不同時代、不同民族、不同地域、不同階級和階層的審美趣味肯定有所差異,而且,在欣賞音樂的具體過程中,還必須依據(jù)個人的愛好和對于作品技術(shù)性東西的了解進(jìn)行評判。

欣賞音樂首先要會聆聽音樂,要進(jìn)入音樂。音樂的歷史與人類一樣悠久,最早的音樂應(yīng)該是一種伴隨人的情感活動而發(fā)出來的聲音,而音樂中最能打動人的,是聲音中情感的力度。很多人在聽音樂時只是注意自己感興趣的方面,而不是對音樂整體進(jìn)行把握。同樣是聽音樂,有人喜歡聽配器與和聲,有人注意表演者的技巧,有人想著演唱者的資料,也有人只注意了高潮的一兩句旋律。其實我們在聆聽的時候,很重要的一點就是要把握住其中情感的力度,整體地聽音樂,讓自己成為音樂的一部分。其次,要了解作者和作品的時代背景。音樂是人類精神的體現(xiàn),作曲家創(chuàng)作音樂時總是出于對現(xiàn)實生活的感受,所以要比較深刻地領(lǐng)會作品的思想內(nèi)容,就一定要了解作品產(chǎn)生的時代背景和時代特點。同時,由于作曲家生活環(huán)境、文化素養(yǎng)、個人性格的差異,即使在相同的時代背景下創(chuàng)作同樣的題材,音樂的風(fēng)格也是不同的。第三,對于作品的風(fēng)格和技術(shù)有正確的認(rèn)識和判斷,這對把握作品本身是非常重要的。要具備這種能力,我們就必須加強(qiáng)自身音樂文化的修養(yǎng)。第四,照應(yīng)注意作品的標(biāo)題,這對我們正確理解作品有很大的幫助。比如《田園交響曲》,貝多芬稱它為“對鄉(xiāng)村田園生活的回憶”,貝多芬用標(biāo)題注解了這部作品的主旨。那么,對于欣賞者而言,是否能夠感受貝多芬創(chuàng)作的思想和情感,這就是一個很復(fù)雜的問題。正如筆者對于音樂本質(zhì)的理解一樣,欣賞音樂是對音樂的第三次理解,為了將這第三次理解進(jìn)行好,我們就必須多欣賞音樂作品,并對音樂文化進(jìn)行長期的思考和探索。

三、音樂的研究

音樂是一種文化,它以自己獨(dú)特的魅力吸引著一代又一代的人們?nèi)W(xué)習(xí)它、研究它、創(chuàng)作它,于是就有了音樂學(xué)這門學(xué)問。廣義上,音樂學(xué)指的是有關(guān)音樂的理論性思考與研究,他包括的面是很寬泛的。狹義上的音樂學(xué)就是指中國傳統(tǒng)音樂、中國音樂史學(xué)、西方音樂史學(xué)、西方作曲技術(shù)理論和民族音樂學(xué)等幾部分。本人學(xué)習(xí)和從事的是有關(guān)音樂表演藝術(shù)的專業(yè),嚴(yán)格說來,不屬于狹義音樂的研究者。但是,對于音樂的學(xué)習(xí)和研究卻沒有界限。我們對于學(xué)習(xí)的音樂,應(yīng)該不是僅僅會彈幾首曲子會唱幾首歌就可以,應(yīng)該將研究的精神貫穿整個學(xué)習(xí)過程。因為音樂除了旋律、速度、和聲、配器等表象的內(nèi)容以外。更多的還是它的文化內(nèi)涵。因此,我們必須重視音樂史學(xué)、人文科學(xué)、社會科學(xué)等與音樂相關(guān)的理論的學(xué)習(xí)與研究,全面提高自身的文化積淀與藝術(shù)修養(yǎng)。

學(xué)者們指出:“音樂史學(xué)是從歷史觀點出發(fā)研究音樂及與它相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象的學(xué)科,它是音樂最主要的、中心性的領(lǐng)域。”因此,對音樂及音樂學(xué)的研究,應(yīng)首先從音樂史學(xué)開始。對于音樂史學(xué)的研究,我們可以從正史史料、出土音樂文物、文人文論和野史筆記以及古代樂譜等幾個方面人手,結(jié)合楊蔭瀏、王光祈、豐子愷、格勞特·帕利斯卡等眾多中外音樂理論家的著作中的精華,運(yùn)用現(xiàn)代比較音樂學(xué)的方法,在學(xué)習(xí)中研究,在比較中出新。音樂史學(xué)的基本對象應(yīng)該包括作品和由它們構(gòu)成的各種風(fēng)格的演變,正如德國當(dāng)代音樂史學(xué)家布洛克豪斯所指出的那樣:“音樂史研究的對象是音樂的歷史。這一約定俗成的規(guī)定迄今為止還未被音樂史學(xué)家嚴(yán)格地遵循過。在討論歷史的聯(lián)系、各種關(guān)系和條件時,必須考慮到音樂所依據(jù)的社會、文化發(fā)展規(guī)律、個人在音樂史中所扮演的角色,并且最終還必須與一切社會橫向聯(lián)系結(jié)合在一起,考慮演出的實踐和接受的歷史?！倍?我們對于音樂史學(xué)的研究是一項長期的十分繁瑣的工作,就拿研究方法來說,就有“實證性positive”和“思辯性speculative”兩種。我們可以對音樂的音高、音色、力度等進(jìn)行實證量化的測定,對人產(chǎn)生和接受音樂的生理過程進(jìn)行檢測;也可以對歷史文獻(xiàn)資料和文物進(jìn)行發(fā)掘和整理,對樂器和民間口傳音樂進(jìn)行探討;還可以對已掌握的資料和數(shù)據(jù)進(jìn)行思考和歸納,用理性的、邏輯的方法探索音樂存在和發(fā)展的一般規(guī)律。但是,人類最擅長的應(yīng)該是智慧的思考。因此,音樂的研究需要的是我們付出辛勤的勞動和不懈的努力,并需要善于運(yùn)用科學(xué)的方法。

那么,對于其他音樂內(nèi)容的研究更是如此,因為音樂的研究除了音樂史的研究之外,其他一切與音樂有關(guān)的學(xué)科的研究還有很多空白需要我們?nèi)ヌ钛a(bǔ)。譬如,當(dāng)今方興未艾的流行音樂研究領(lǐng)域很是需要加大研究。

四、音樂的利用

唯物史學(xué)家認(rèn)為音樂產(chǎn)生與勞動,根源與文化,作用與精神。它能讓失戀者痛哭,讓宣誓者莊嚴(yán),讓懸念片驚險,讓舞者儀態(tài)翩翩,讓消費(fèi)者上當(dāng)受騙等等,也就是說,音樂對于人們的思想意識和精神意志等等,已經(jīng)產(chǎn)生了不可忽視的影響。其研究也已經(jīng)涉及到了音樂美學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂社會學(xué)等諸多方面,因此,我們必須學(xué)會怎么樣利用音樂。我們現(xiàn)在經(jīng)常能夠聽到“音樂療法”這個詞,其實說的就是對于音樂實用功能的利用。

音樂可以使人興奮,給人以刺激,使人運(yùn)動神經(jīng)產(chǎn)生沖動,脈搏跳動加快;也可以使人安靜抑制,使呼吸和脈搏跳動簡慢,運(yùn)動神經(jīng)得到平衡。實驗證明,我們可以利用音樂來調(diào)節(jié)我們的情緒。當(dāng)情緒低落時聽一些歡快的樂曲,或是失眠時聽緩慢柔和的音樂,都會讓我們的情緒得到改善;音樂胎教在西方國家早就開始了臨床運(yùn)用。經(jīng)常聽某些情緒類型的音樂還會讓我們的道德情操受到影響,譬如,常常到教堂去聽宗教音樂的人,往往會不自覺地產(chǎn)生出虔誠的意識和崇高的感情,并力圖擺脫世俗的認(rèn)識,久而久之思想道德上會得到某種升華。

音樂存在于我們生活的每一個角落,它是一個聲音的世界,一個聽覺的世界,一個每天與我們相伴的世界。我們學(xué)習(xí)它,欣賞它,研究它,利用它,對它進(jìn)行著思考,并且不斷完善它。那就讓我們在音樂的世界中,將生活變得更加美好!

歡歌、百鳥和鳴那樣婉轉(zhuǎn)流暢。壯族民歌的音樂結(jié)構(gòu)、和聲織體更是與眾不同,尤其是在多聲部的民歌里,幾乎完全擺脫了常規(guī)程式的束縛,與西方的傳統(tǒng)和聲思維不同。壯族多聲部民歌里不僅常常出現(xiàn)西方和聲學(xué)中最忌諱的尖銳刺耳的大二度和聲,而且對平行四度、五度、小六度和聲音程的運(yùn)用也比較多,讓人感覺除了音調(diào)、旋律優(yōu)美之外,聲部之間的“協(xié)和”簡直就像大自然的音響那樣令人心往神馳,不但豐富了表現(xiàn)手法。而且使單純古樸的音樂形象具有一種聲畫自然和諧合一的美。如壯族民歌中最具代表性的支聲型二聲部民歌,它的起音由低音部開始,高音部進(jìn)入后便以同樣旋律作大二度變化,或作三、四度音程變化,到結(jié)尾時又以大二度作長時間拖腔,直到終止。這種超乎常規(guī)的音樂結(jié)構(gòu)和“不協(xié)和”的和聲織體,由于其聲畫自然和諧合一,就常常可以使聽眾進(jìn)人一種獨(dú)特的古樸自然的民族生存幻境之中,使聽眾覺得自己好像真的就生活在古老的壯族山寨里一樣。需要說明的是,壯族民歌這種“真境”,并不是壯族民歌手刻意制造出來的,而是壯族人民大眾長期受到自己生活的特殊環(huán)境的熏染,對自然有著獨(dú)特的鐘愛,因而形成了本民族獨(dú)特的和聲思維的結(jié)果。關(guān)于這一點,拉法格有一個類似的說法:“民間詩歌是自發(fā)的,天真的。人民只是在受激情的直接的和立時的打動下才歌唱,他們并不依靠任何巧飾,相反,他們追求確切地表現(xiàn)感受到的印象。因此格林兄弟可以肯定說,在民歌中他們沒有發(fā)現(xiàn)一句謊話;維克多·雨果可以宣稱,在《伊利亞特》中沒有虛假的形象?！彼^“自發(fā)的”、“天真的”,就壯族民歌而言,說到底就是對民族及其賴以生存的大自然的激情和熱愛的樸實自然的流露。饒有興味的是拉法格這段話,還可以移用來說明壯族民歌“真境”的另一個特點,那就是即興而來、有感而發(fā)、見物而唱所表現(xiàn)出來的自然真實性。這種自然真實性,不但在于它深刻反映了壯族人民的思想感情,反映了他們對生活的執(zhí)著和熱愛,痛苦與歡樂,更在于大多數(shù)民歌手都沒有經(jīng)過什么專業(yè)訓(xùn)練,卻有著天然的音準(zhǔn)感覺,能使民歌旋律與民族語言天衣無縫協(xié)調(diào)配合的能力,從而唱出具有獨(dú)特音樂風(fēng)格和原生態(tài)韻味的音樂效果來。對于這種“天籟之聲”,對于這種駕御音樂的天賦,以及對多聲思維的獨(dú)到把握,人們常常用“難以置信、難以想象”來加以評價。其實,這也是壯族地區(qū)的自然社會環(huán)境和人文氛圍長期熏陶的結(jié)果,并沒有什么神秘可言。恩斯特·卡西爾論藝術(shù)的一段話說得好:“美的特征和本質(zhì),不會因任何隱密和神秘的氣氛而遮掩其光輝的,也不需要捉摸不定的混亂不堪的形而上學(xué)理論來解釋”。正因為壯族民歌的“即興性”和“天籟性”所形成的“真境”是壯族自然社會環(huán)境和人文傳統(tǒng)的“真境”的反映,所以它沒有那么多條條框框的束縛,才能演繹出既令人難以想象,又讓人們不得不信服的、具有鮮明民族特色和頑強(qiáng)生命力的音樂,造成一種抗衡常規(guī)的新和聲感覺,產(chǎn)生一種回歸自然,通往宇宙天體,通向自由的神韻。

當(dāng)然,壯族民歌在臻于“真境”方面,也不是十全十美的,在不同類型的民歌中“真境”也是有差別的,至少其中還有好與差、濃與淡之分。因此決不能固守舊有民歌的“真境”而必須努力創(chuàng)新。正是基于這點認(rèn)識。廣西的音樂工作者和壯族民歌手這幾年在創(chuàng)造具有新的藝術(shù)高度的“真境”上,做了許多有益的探索。其中,廣西音樂協(xié)會主席傅馨采用廣西那坡縣[過山腔]山歌元素創(chuàng)作的《壯族大歌》就獲得了很大的成功。它既保留了[過山腔]的主題音調(diào),又在原[過山腔]宮調(diào)式的基礎(chǔ)上。巧妙地加入了羽調(diào)式元素。在和聲運(yùn)用上,作者不但保留壯族傳統(tǒng)的和聲結(jié)構(gòu),還加入了西方音樂傳統(tǒng)平衡大小調(diào)交替手法,不但豐富了作品的表現(xiàn)力,更豐富了人們的審美感受。歌曲從引子起

[過山腔]間調(diào)個性突出,尤其

這甩腔,在全曲反復(fù)出現(xiàn),仿佛這甩腔是一種吶喊、呼喚,形象地表現(xiàn)出壯族母親帶領(lǐng)千萬子孫走出山寨,走出重重大山。歌詞主要圍繞著壯族母親的形象,追憶神話中創(chuàng)世大女神“母六甲”為生存而創(chuàng)造天地萬物,為子孫后代生活而造福人間,并展現(xiàn)出壯族人民自尊、自信、自強(qiáng)的信念,在團(tuán)結(jié)協(xié)作的精神鼓舞下,走向那輝煌燦爛的彼岸。音樂跌蕩起伏,婉轉(zhuǎn)流暢,旋律忽高忽低,節(jié)奏忽緊忽緩,張弛有度。歌曲中段到最后高潮,聲部從二聲部發(fā)展到四聲部,聲部和聲的疊置充實了音樂內(nèi)在的力量,音樂形象更加突出。整部作品從思想內(nèi)容到形式,不但體現(xiàn)了民族性,更體現(xiàn)了時代性,體現(xiàn)了民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美的結(jié)合,體現(xiàn)了繁簡與濃淡、虛境與實境的對比,使壯族民歌的“真境”煥發(fā)出了新的色彩和光芒。正因為這樣,它榮獲了2003年“中華民歌大賽”創(chuàng)作二等獎,廣西藝術(shù)學(xué)院附屬藝術(shù)學(xué)校采用該作品編的舞蹈,也獲得了2005年中央電視臺CCTV第三屆舞蹈大賽的銀獎。

三、壯族民歌的“逸境”

“逸”,即超邁,逸樂。這是壯族民歌追求的一種審美境界。這種境界美,可以用王勃在《滕王閣序》中的一句話來形容,那就是“遙吟俯暢,逸興遄飛”。

壯族民歌中的這種“逸境”,從內(nèi)容上看,主要表現(xiàn)為對感性生命的超越。這一點我們在前面關(guān)于壯族民歌的生命審美意識的辨析中已有涉及,在此不再贅述,下邊只想就形式方面談點看法。

正如大家所知道的,壯族民歌的表現(xiàn)手法是多方面、多層次、多姿多彩的。它往往通過不同的歌體,以不同的旋律、節(jié)奏、調(diào)式、調(diào)性來渲染一種神奇之感,把人帶到真實而空靈的想象聯(lián)想的境界,讓人在直接感知音樂元素的奇特組合的同時,去體味無盡超越音樂本身的美,產(chǎn)生一種類似王勃描寫的“漁舟唱晚,響窮彭蠡之濱;雁陣驚寒,聲斷衡陽之浦”的超逸感受。

下邊我們先以廣西壯族的“嘹歌”為例。

廣西壯族的“嘹歌”,可稱為廣西壯族民歌的“母歌”,是壯族民歌的原生態(tài)文化、根性文化的標(biāo)志。它的內(nèi)容非常豐富,戀愛婚姻,倫理道德,農(nóng)耕百事,山水人情,世間變化,無一不可用它來表達(dá)。傳唱壯族創(chuàng)世史詩《布洛陀》的主要歌體,也是“嘹歌”。所以它被專家譽(yù)為“壯族的百科全書”。關(guān)于壯族“嘹歌”名稱的來由,說法不一。據(jù)史料記載,居住在右江流域地區(qū)的壯族先民曾被稱為“僚人”,“僚”與“嘹”同音,故僚人唱的歌被稱為“嘹歌”。另外,還有所謂“襯詞”說,認(rèn)為壯族的民歌的歌詞中,大都采用“嘹”字來作襯腔,久而久之,當(dāng)?shù)厝吮惆阉杏谩班卩凇闭{(diào)子來唱的民歌總稱為“嘹歌”。“游玩說”則認(rèn)為,在壯語中“嘹”字的意思即是玩耍,壯人唱民歌就是為了“嘹”,所以叫“嘹歌”。這三種說法盡管有所不同,但卻透露出一個信息,那就是“嘹歌”跟壯族人民大眾的“逸興”情趣緊緊相連。

“嘹歌”在音樂形態(tài)上具有不同于其它壯族民歌的特點。例如,田東縣的“嘹歌”《我的家鄉(xiāng)好》,強(qiáng)調(diào)低音部要唱得清楚,高音部要唱得好聽,因為只有在低音基礎(chǔ)上才能發(fā)揮好高音。它雖然聲音比較低沉,但委婉動聽,音樂旋律性強(qiáng),音程跳動大,裝飾音多,內(nèi)部富于對比和變化。這與壯族的其它民歌大多只強(qiáng)調(diào)高聲部,要求高亢、有力、明亮,低聲部只要稍做變化,以烘托和豐富旋律色彩的特點相比較,更顯出其以變化來強(qiáng)化、深化民歌的“逸興”品格的用心。

“嘹歌”的另一個特點,是它的歌詞基本上是唱兩句拉一聲“嘹”,再接唱兩句,用同樣的方式反復(fù),由此形成“嘹嘹”之聲連綿不斷、貫穿全曲的特色風(fēng)格。既使音樂旋律的主題核心作用得到襯托和突出,使“嘹歌”在變化中求得統(tǒng)一,又使“嘹歌”在統(tǒng)一中產(chǎn)生變化。從而升華出一種反復(fù)回環(huán)的“逸”的韻味。

無獨(dú)有偶。在廣西百色地區(qū)那坡縣也有一種類似“嘹歌”“逸興”品格的民歌,那就是當(dāng)?shù)睾谝聣阉?/p>