11/11戲劇戲曲概論一、戲劇的歷史發(fā)展階段：

古希臘戲劇—古羅馬戲劇—中世紀(jì)戲劇—

文藝復(fù)興戲劇—古典主義戲劇—啟蒙主義戲劇—浪漫主義戲劇—現(xiàn)實(shí)主義戲劇—自然主義戲劇—現(xiàn)代戲劇—當(dāng)代戲劇

二、歐洲戲劇觀念的變遷

1古希臘戲劇是歐洲戲劇發(fā)展史上第一個(gè)高峰。

戲曲理論大師——亞里士多德——奠定基礎(chǔ)

觀點(diǎn)：1、悲劇是模仿2、戲劇是由人物的動(dòng)作來表現(xiàn)的代言體3、悲劇總是在模仿比我們今天的人好的人4、喜劇總是模仿比我們今天的人壞的

人

2古羅馬、中世紀(jì)戲劇

古羅馬大量模仿古希臘戲劇，戲劇觀念創(chuàng)新不多。西羅馬帝國滅亡后，歐洲

進(jìn)入了漫長的中世紀(jì)。奇跡劇、道德劇、神秘劇等描寫宗教故事、傳達(dá)宗教

思想的宗教戲劇大行其道宗教成為戲劇藝術(shù)必須加以反映和表現(xiàn)的唯一內(nèi)

容。

3文藝復(fù)興時(shí)期戲劇

歐洲戲劇藝術(shù)再一次走向輝煌;戲劇觀念涌現(xiàn)新的觀點(diǎn);“三一律”被發(fā)掘

——卡斯特爾維屈羅;莎士比亞開創(chuàng)了“性格悲劇”;意大利興起了即興

喜劇

4、古典主義戲劇

內(nèi)容上，強(qiáng)調(diào)王權(quán)，崇尚理性;形式上，強(qiáng)調(diào)嚴(yán)格遵守“三一律”;

代表人物——高乃依——布瓦洛

高乃依——《論“三一律”，行動(dòng)、時(shí)間、地點(diǎn)的一致》

布瓦洛——《詩的藝術(shù)》——“要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)”

5啟蒙主義戲劇

18世紀(jì)，歐洲興起了一場偉大的啟蒙運(yùn)動(dòng)

劇作家：狄德羅——百科全書式的巨人;博馬舍——偉大的劇作家

萊辛——德國新文學(xué)之父;黑格爾

狄德羅站在啟蒙運(yùn)動(dòng)的立場向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，提出了建立一種新型的嚴(yán)肅劇的主張，目的在于使第三等級(jí)人物成為戲劇的正面角色，通過戲劇引起人們對(duì)社會(huì)問題的嚴(yán)肅思考，發(fā)揮戲劇的啟蒙教育作用

萊辛——德國新文學(xué)之父——《漢堡劇評(píng)》

6、浪漫主義戲劇雨果——領(lǐng)袖

深刻批判古典主義;作家應(yīng)該富有想象力;戲劇創(chuàng)作形式應(yīng)當(dāng)無拘無束;

描寫具體的事物;表現(xiàn)個(gè)性;重視感情;描寫新鮮的不平常生活現(xiàn)象;

劇作家應(yīng)該當(dāng)向民間汲取營養(yǎng)，創(chuàng)造生動(dòng)有力和豐富多彩的語言

7、19世紀(jì)中期，現(xiàn)實(shí)主義戲劇稱為主流

代表劇作家——果戈里、易卜生、契訶夫現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論逐漸成熟代表人物：果戈理、契科夫、蕭伯納

車爾尼雪夫斯基（戲劇藝術(shù)應(yīng)當(dāng)原原本本的表現(xiàn)生活的本來面目）

馬克思.恩格斯(應(yīng)注意描寫復(fù)雜的社會(huì)背景和塑造豐滿的人物性格）

8、自然主義戲劇的積極倡導(dǎo)者左拉的思想中也滲透著現(xiàn)實(shí)主義的精神

在舞臺(tái)上塑造出取自現(xiàn)實(shí)生活、經(jīng)得起推敲、有血有肉、不說假話的人物

9、現(xiàn)代主義戲劇在非理性思潮的影響下

A象征主義戲劇否定真實(shí)、客觀地描寫現(xiàn)實(shí)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)直覺和幻想注重

主觀性與內(nèi)向性追求所謂內(nèi)心的“最高的真實(shí)

B表現(xiàn)主義戲劇長于用燈光變幻造成各種光怪陸離的夢幻效果，并喜用各種歪曲變形、抽象的舞臺(tái)美術(shù)手段，以造成強(qiáng)烈的震撼觀眾心靈的舞臺(tái)效果。

C超現(xiàn)實(shí)主義戲劇超越現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)人的意識(shí)強(qiáng)調(diào)憑借個(gè)人的直覺、幻覺進(jìn)行自由聯(lián)想，不受約束的創(chuàng)作

D未來主義戲劇超越現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)人的意識(shí)強(qiáng)調(diào)憑借個(gè)人的直覺、幻覺進(jìn)行自由聯(lián)想，不受約束的創(chuàng)作

三、梳理中國古代戲曲發(fā)展的歷史線索

A、中國古代戲曲的源頭—大儺之舞

1.產(chǎn)生背景原始時(shí)代，以可怕的形象來驅(qū)逐惡魔，形成了一種巫術(shù)儀式——

“儺”

2.儺的發(fā)展先秦漢唐祭祀中儺儀

3.儺儀與戲劇起源的關(guān)系載歌載舞蘊(yùn)涵古代戲曲的萌芽

B、中國古代戲曲的形成—宋代南戲

1.產(chǎn)生背景:1）社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展；2）城市繁榮；3）出現(xiàn)專門娛樂場所

2.流行區(qū)域浙江的溫州、福建的泉州、福州一帶

3、特點(diǎn):一般由民間藝人或下層知識(shí)分子創(chuàng)作；主要在民間流行，貼近百姓

生活；

表達(dá)了勞動(dòng)人民的愿望和要求

C、中國古代戲曲的成熟─元雜劇

1.興盛原因1）城市經(jīng)濟(jì)繁榮，市民階層壯大2）知識(shí)分子地位低下

2.代表人物及代表作1）“元曲四大家”（關(guān).白.馬.鄭）2）王實(shí)甫《西廂記》

3、流行區(qū)域和特點(diǎn)1）北方地區(qū)2）把詩詞、歌唱、舞蹈、對(duì)白、音樂等

多種表演形式相結(jié)合，有完整的故事情節(jié)和角色配合

D、中國古代戲曲的繁盛─京劇

1.產(chǎn)生背景北京是全國的政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心，四方藝人聚集,滿足皇

室貴族、官員、商人和廣大居民的文化娛樂需要。

2.形成過程1）發(fā)端的契機(jī)：慶祝乾隆皇帝八十壽辰,徽班中的三慶班進(jìn)京

2）徽調(diào)在京扎根：四喜、春臺(tái)、和春三班相繼進(jìn)京,通俗質(zhì)樸.

3)不斷融合吸收,在北京形成新劇種--京劇

四、埃斯庫羅斯——“悲劇之父”《被縛的普羅米修斯》

索?？死账埂皯騽∷囆g(shù)的荷馬”《俄底浦斯王》被認(rèn)為是古希臘悲劇的典范。歐里庇得斯——“心理戲劇的鼻祖”《美狄亞》、《特洛伊婦女》等。

古希臘悲劇的特點(diǎn)

劇情取材于神話，格調(diào)嚴(yán)肅、主題高尚；主人公具有堅(jiān)定的意志和不屈的性格

舞臺(tái)布局簡單；人物不多，演員最多三個(gè)，都是男子，且戴面具；始終有歌隊(duì)出現(xiàn)；結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)；情節(jié)連貫、時(shí)間地點(diǎn)相對(duì)集中（“三一律的雛形”）

五、文藝復(fù)興的巨人——莎士比亞

莎士比亞是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期英國最偉大的戲劇家和詩人。

（1）生平：莎士比亞1564年生于英國斯特拉福鎮(zhèn)的一個(gè)商人家庭。他從小就對(duì)戲劇產(chǎn)生了強(qiáng)烈的愛好。20歲后他來到倫敦，先在劇院當(dāng)勤雜工、馬夫，后在劇團(tuán)做演員、導(dǎo)演、編劇，晚年回到故鄉(xiāng)，1616年逝世

（2）莎士比亞創(chuàng)作分期：

第一時(shí)期(1590-1600)，詩歌、喜劇、歷史劇時(shí)期。莎士比亞此時(shí)期的

創(chuàng)作特征是樂觀主義，追求歡樂生活，反對(duì)禁欲主義。對(duì)人性的升華

和王權(quán)的建立都充滿了希望。十四行詩154首，歷史劇9部，喜劇10

部，著名喜劇有《仲夏夜之夢》、《威尼斯商人》、《第十二夜》等10

部。歷史?。骸逗嗬氖馈?、《亨利五世》、《理查三世》、《亨利六世》、

《亨利八世》等。

第二時(shí)期(1601-1607)，悲劇時(shí)期。著名的四大悲?。骸豆啡R特》、《奧

賽羅》、《李爾王》、《麥克白》。

第三時(shí)期(1608-1612)，傳奇劇時(shí)期?！侗╋L(fēng)雨》等傳奇劇四部《亨利八世》歷史劇

（3）莎士比亞戲劇藝術(shù)特色

1創(chuàng)作原則：戲劇和表演要追求真實(shí)

莎氏在《哈姆萊特》中提出了“鏡子說”：“自有戲劇以來，它的目的始終

是要像鏡子一樣反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時(shí)代看一看它

自己變化發(fā)展的模型。”這是對(duì)古希臘羅馬理論家西賽羅和賀拉斯的“喜

劇就是人類關(guān)系的鏡子”的繼承和發(fā)展。“真”是藝術(shù)的生命

2、塑造了豐富的藝術(shù)典型性格

簡單的悲劇典型：羅密歐、朱麗葉

性格復(fù)雜的悲劇典型：哈姆萊特、奧賽羅、李爾王、麥克白

3、個(gè)性化語言與獨(dú)白的精彩運(yùn)用

莎劇有多少人物，就有多少不同的性格化語言。每個(gè)人物說的話都與他

的性格一致，本性一致。莎氏是語言大師，他所使用的詞匯量驚人的龐

大，

4、福斯塔夫式背景、豐富的情節(jié)線索、激烈的戲劇沖突之糅合

莎氏在一出戲劇結(jié)構(gòu)里安排幾條平行交錯(cuò)的情節(jié)線索，悲劇中插入了喜

劇的因素，喜劇中包含有悲劇因素，打破了古希臘悲劇和喜劇壁壘分明

的界限。這些平行的線索展開了廣闊的社會(huì)畫面，帝王將相、王孫貴族

和下層人民同臺(tái)出現(xiàn)，突破了貴族與平民不可同臺(tái)演出的限制。莎氏的

情節(jié)常常是幾條平行的線索交織在一起，由此顯出戲劇情節(jié)的生動(dòng)性和

豐富性。比如《威尼斯商人》有三條情節(jié)線索，《哈姆萊特》也有三條復(fù)

仇線索。

五、遠(yuǎn)古六大樂舞：《云門》：黃帝時(shí)期崇拜天神的樂舞；《咸池》：堯時(shí)期崇天

的樂舞

《韶》（《簫韶》）：舜時(shí)期的宗教性樂舞；夏朝的樂舞——《大夏》（亦稱《夏龠》）商朝樂舞——《大霍》（濩）歌頌了商湯伐桀的功績；《大武》

六、對(duì)戲曲形成影響最大的幾種表演藝術(shù)(大曲、唱賺、諸宮調(diào)、說話、雜劇等)

大曲：宋代歌舞的一種，其故事性得到進(jìn)一步加強(qiáng)

諸宮調(diào):起初也比較簡單，其原始形式是由不同宮調(diào)（調(diào)高與調(diào)式）的雋曲

聯(lián)綴而成，各曲之間插有說白。諸宮調(diào)在宋代表演時(shí)，一般由講唱者自

己擊鼓，另外由他人用笛、拍板等樂器伴奏諸宮調(diào)大約在宋金對(duì)峙期

間已經(jīng)成熟，并達(dá)到極高的水平諸宮調(diào)的曲調(diào)組合形式對(duì)戲曲曲調(diào)的聯(lián)

套形式產(chǎn)生了直接的影響

唱賺:一種說唱藝術(shù)聯(lián)合若干支曲調(diào)來演唱故事。唱賺的聯(lián)套形式對(duì)戲曲

的聯(lián)套形式也有很大的影響。

傀儡戲:文物與歷史資料顯示，傀儡戲是中國歷史上最早出現(xiàn)具有表演功能的戲劇。宋雜劇和金院本便是戲曲形成時(shí)期的最初樣式，是中國戲曲的雛形宋代的雜劇由滑稽表演、歌舞和雜戲組合而成的一種綜合性戲曲。北宋時(shí)盛行于東京,演出時(shí)一般由四個(gè)角色組成，有的增添一人。宋代的雜劇已經(jīng)有了“旦”（女角）、“孤”（常扮作官的）“末”等多種角色。演唱時(shí)用鼓、板伴奏。院本——宋雜劇的別稱,腳色：副凈、副末、引戲、末泥、裝孤.內(nèi)容以歌舞演故事.元雜劇就是在金院本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的

七、現(xiàn)存的南戲作品中，以《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》《琵琶記》

等五種影響最大。

元曲四大家：關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸

湯顯祖的臨川四夢/玉茗堂四夢《紫釵記》《牡丹亭》《邯鄲記》《南柯記》（紫簫記）

湯顯祖歷經(jīng)嘉靖、隆慶、萬歷三個(gè)腐敗、黑暗王朝。21歲中舉，后來科考一再受挫，34歲才中進(jìn)士，在南京作太常寺博士。后毅然辭官，隱居臨川玉茗堂。湯顯祖不僅是位優(yōu)秀的作家，他的文學(xué)思想在晚明時(shí)代也是具有代表

性的。其要點(diǎn)是順應(yīng)時(shí)代變化提出的對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作原則的新認(rèn)識(shí)，大體可以歸納為尊情、抑理、尚奇。“至情”論，世界是有情世界，人生是有情人生。

有情人生的極境是“至情”?！爸燎椤钡母形蚍绞绞墙钁騽硌堇[

八、1、關(guān)漢卿，號(hào)己齋叟，元代雜劇的代表作家，也是我國戲劇史上最早也最

偉大的戲劇作家。編有雜劇67部，現(xiàn)存18部?！陡]娥冤》、《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《魯齋郎》、《單刀會(huì)》、《調(diào)風(fēng)月》等，是他的代表作

2、從思想內(nèi)容看，關(guān)劇大致可分為三類

第一類是歌頌人民的反抗斗爭、揭露社會(huì)黑暗和統(tǒng)治者的殘暴、反映了當(dāng)時(shí)尖銳的階級(jí)矛盾的作品。如著名的《竇娥冤》

第二類主要是描寫下層?jì)D女的生活和斗爭，突出她們?cè)诙窢幹械挠赂液蜋C(jī)智。

其中以《救風(fēng)塵》為最有代表性。

第三類是歌頌歷史英雄的雜劇，以《單刀會(huì)》的成就為最突出

3、關(guān)劇是中國古典戲曲藝術(shù)的一個(gè)高峰。關(guān)漢卿嫻熟地運(yùn)用元代雜劇的形

式，在塑造人物形象、處理戲劇沖突、運(yùn)用戲曲語言諸方面均有杰出的成就。

a/關(guān)漢卿的劇作把塑造正面主人公放在首要的地位?！陡]娥冤》自始至終把戲集中在竇娥身上，先寫她悲慘的身世，繼之展開她和流氓地痞的沖突，再集中寫貪官污吏對(duì)她的壓迫，最后寫她的復(fù)仇抗?fàn)?/p>

b/關(guān)劇緊湊集中，不枝不蔓，省略次要情節(jié)以突出主要事件。

c/在處理戲劇沖突方面，關(guān)漢卿善于提煉激動(dòng)人心的戲劇情節(jié)。

九、明清傳奇指當(dāng)時(shí)活躍在舞臺(tái)上的海鹽、余姚、弋陽、昆山等聲腔及由它們流

變的諸腔演出的劇本。

十、1、京劇是我國的國粹，是流行于全國的重要?jiǎng)》N之一。迄今已有200多年

的歷史。清乾隆五十五年（1790年），原來在南方演出的三慶、四喜、春臺(tái)、和春4個(gè)徽調(diào)班社，陸續(xù)進(jìn)京演出，同來自湖北的漢調(diào)藝人合作，相互影響，又接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，并吸收了一些民間曲調(diào)，逐漸融合、演變，發(fā)展成為京劇。其音樂基本上屬于板腔體，唱腔以徽調(diào)的二黃和漢調(diào)的西皮為主，所以舊時(shí)稱之為“皮黃”。京劇表演講究唱、念、做、打并重，常用虛擬動(dòng)作，重視情景交融，聲情并茂。

2/、京劇伴奏三大件：京胡，京二胡、月琴

3、京劇的行當(dāng)：A生行是扮演男性角色的一種行當(dāng)，其中包括老生、小生、

武生

紅生、娃娃生等幾個(gè)門類。除去紅生和勾臉(即在臉上畫有臉譜)的武生以外，一般的生行都是素臉的，內(nèi)行術(shù)語叫作“俊扮”的，即扮相都是比較潔凈俊美的

B/京劇中把女性統(tǒng)稱為旦，飾演大家閨秀和有身份的婦女稱為“正旦”，正旦在京劇中俗稱“青衣”，青衣的表演莊重嫻靜，秀雅柔婉，以唱功為主，一般說來，青衣的唱腔旋律優(yōu)美，細(xì)膩婉轉(zhuǎn)。旦行中的“花旦”，多扮演天真活潑或放蕩潑辣的青衣婦女，在表演上注重做工和念白。還有“武旦”和“刀馬旦”相當(dāng)于生行中的武生，扮演的是擅長武藝的青壯年婦女。

C/在京劇中，凈角是舞臺(tái)上具有獨(dú)特風(fēng)格的人物類型，臉部化妝最為豐富彩，俗稱“大花臉”。一般扮演品貌或者性格有特點(diǎn)的男子，多為將軍、神化人物或有一定社會(huì)地位的人，雖有文武善惡之分，但在性格氣質(zhì)上都近乎粗獷、奇?zhèn)?、豪邁。

D/京劇中的丑角演員又稱為"小花臉"。表演風(fēng)格有點(diǎn)像夸張的漫畫。丑角的出場常會(huì)帶來滿堂的笑聲。"丑"分"文丑"和"武丑"兩類。武丑扮演的經(jīng)常是一些機(jī)警風(fēng)趣、武藝高超的人物，"文丑"經(jīng)常扮演花花公子、更夫、老兵等。不管文丑或武丑，在劇中都是幽默、滑稽的喜劇人物，也并不都是反派。

十一、(1)古典主義：基本特征：在戲劇論著中，往往也有頌揚(yáng)國王政績，號(hào)召劇作家謳歌的內(nèi)容。崇尚理性，蔑視情欲;古典主義戲劇家把古希臘、羅馬戲劇奉為典范;古典主義戲劇十分強(qiáng)調(diào)規(guī)范化1、高乃依《熙德》《賀拉斯》《西拿》《波利厄克特》2、拉辛代表作為《昂朵馬格》3、莫里哀《太太學(xué)堂》《吝嗇鬼》《偽君子》《唐·璜》

三一律：古典主義的創(chuàng)作法則。要求一天一地完成一個(gè)故事。即要求時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)三個(gè)整一，故又稱三整一律。優(yōu)點(diǎn)：主題集中，情節(jié)緊湊，內(nèi)容凝練。缺點(diǎn)：嚴(yán)重束縛作家創(chuàng)作。

(2)啟蒙主義戲劇特征：宣揚(yáng)民主；內(nèi)容上：從浮華回歸現(xiàn)實(shí)，旨在反應(yīng)市

民的生活，表達(dá)他們高尚的情感和追求，貴族變成嘲諷的對(duì)象；形式上：打破三一律，戲劇語言采用散文體，取消悲喜劇劃分，創(chuàng)造出正劇

法國：伏爾泰《凱撒之死》《中國孤兒》《穆罕默德》《扎伊爾》、狄德羅、博馬舍：費(fèi)加羅三部曲：《塞維勒的理發(fā)師》《費(fèi)加羅的婚禮》《有罪的母親》

英國：哥爾斯密、謝立丹德國：萊辛《拉奧孔》《漢堡劇評(píng)》歌德《浮士德》、席勒意大利：哥爾多尼《一仆二主》《女店主》

（3）浪漫主義戲劇①從產(chǎn)生的背景來看，它堅(jiān)決反對(duì)、沖破一切古典主義

的既定規(guī)則，是作為一種公然反叛的力量而崛起的；②從創(chuàng)作思想來看，它崇尚主觀，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的激情、想象與靈感，既無視藝術(shù)程式的束縛，也不受生活真實(shí)的局限；③從藝術(shù)形式上看，它常用強(qiáng)烈的對(duì)比和夸張，使舞臺(tái)上色彩斑斕，自由多變，充滿機(jī)巧和突轉(zhuǎn)，處處出奇制勝。

德國：克萊斯特英國：拜倫雪萊法國：雨果《歐那尼》（標(biāo)志）、大仲馬

（4）早期現(xiàn)實(shí)主義戲?。核鼜?qiáng)調(diào)在舞臺(tái)上客觀地、精細(xì)地再現(xiàn)生活，塑造典型環(huán)境中的典型人物。法國：小仲馬《私生子》《金錢問題》《放蕩的父親》《茶花女》俄國：普希金果戈理《欽差大臣》奧斯特洛夫斯基德國：畢希納古茨柯

（5）自然主義戲劇法國的左拉——鼻祖自然主義戲劇的發(fā)源地是法國

題材來自于生活的真實(shí)；演員表演日常化、生活化；人物對(duì)白靈巧精確，具有個(gè)性的語氣和感情；布景逼真；作品中人的行為受生物規(guī)律，尤其是遺傳規(guī)律制約和支配?！恩烊R絲〃拉甘》《拉布丹家的繼承人》亨利〃貝克《群鴉》《巴黎女人》

（6）現(xiàn)實(shí)主義戲劇以富有社會(huì)意義的主題，深入細(xì)致地反映現(xiàn)實(shí)人生；

在典型環(huán)境中創(chuàng)造典型人物；努力制造舞臺(tái)幻覺為宗旨，最終達(dá)到以豐

富生動(dòng)的形象批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)、揭露丑惡現(xiàn)象、揭示社會(huì)歷史本質(zhì)的目的。

易卜生《社會(huì)支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敵》、契訶夫《伊凡諾夫》《海鷗》《萬尼亞舅舅》《三姊妹》《櫻桃園》、蕭伯納《鰥夫的房產(chǎn)》、《華倫夫人的職業(yè)》、《武器與人》、《真相畢露》等。

（7）現(xiàn)代主義戲?。ㄏ笳髦髁x戲劇、表現(xiàn)主義戲劇、未來主義戲劇、超現(xiàn)實(shí)主義戲?。?/p>

A/象征主義戲劇的基本特征：否定真實(shí)、客觀地描寫現(xiàn)實(shí)；強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)直覺和幻想，注重主觀性與內(nèi)向性；追求所謂內(nèi)心的“最高的真實(shí)”；象征主義經(jīng)常采用的象征、暗示、隱喻等表現(xiàn)手法，后來被表現(xiàn)主義戲劇、超現(xiàn)實(shí)主義戲劇，荒誕派戲劇大量借用，甚至也為后來的現(xiàn)實(shí)主義戲劇所吸收，從而豐富了戲劇的表現(xiàn)力。梅特林克《闖入者》《青鳥》霍普特曼《沉鐘》

B/1、表現(xiàn)主義：在舞臺(tái)表演上，表現(xiàn)主義戲劇長于用燈光變幻造成各種光怪陸離的夢幻效果，并喜用各種歪曲變形、抽象的舞臺(tái)美術(shù)手段，以造成強(qiáng)烈的震撼觀眾心靈的舞臺(tái)效果。卡夫卡《變形記》《城堡》斯特林堡《到大馬士革去》尤金〃奧尼爾《瓊斯皇帝》《毛猿》

C/未來主義戲劇:徹底摧毀導(dǎo)致傳統(tǒng)戲劇死亡的手法;把觀眾和舞臺(tái)連接在一起，讓表演走到觀眾當(dāng)中，劇場當(dāng)中;強(qiáng)調(diào)快節(jié)奏的、片段式的、美好而又緊張的現(xiàn)實(shí)生活，突出速度和運(yùn)動(dòng).馬里內(nèi)蒂《他們來了》馬雅可夫斯基《臭蟲》《澡堂》《宗教滑稽劇》

D/超現(xiàn)實(shí)主義戲劇:強(qiáng)調(diào)憑借個(gè)人的直覺、幻覺進(jìn)行自由聯(lián)想，不受約束的創(chuàng)作

強(qiáng)調(diào)超越現(xiàn)實(shí)，反對(duì)只注重對(duì)表面細(xì)節(jié)真實(shí)的反映，從而形成怪誕風(fēng)格

阿爾弗烈〃賈利《烏布王》紀(jì)堯姆〃阿波利奈爾《蒂莉西亞的乳房》十二、中國話劇大體經(jīng)歷了以下5個(gè)發(fā)展階段

1、新劇時(shí)期1906年，受日本“新派”劇啟示，留日學(xué)生曾孝谷、李叔

同等組織春柳社。1907年在日本東京演出《茶花女》、《黑奴吁天錄》。同年，王鐘聲等在上海組織“春陽社”，演出《黑奴吁天錄》，這就是“話劇在中國的開場”。

這種以對(duì)話為主要手段的舞臺(tái)劇被稱為新劇，后又稱文明戲

2、愛美劇時(shí)期1919，陳大悲、歐陽予倩等人響亮地提出“愛美劇”——

非職業(yè)戲劇的口號(hào)，先后成立民眾劇社、辛酉劇社、南國社等戲劇團(tuán)體。

五四劇壇上的“社會(huì)問題劇”反對(duì)封建婚姻制度、追求自由愛情的戲劇，

如《終身大事》(胡適)有揭露社會(huì)弊端的戲劇，如《幽蘭女士》（陳大

悲)歌頌了愛國主義精神，如《一片愛國心》(熊佛西)。1925年北京

藝術(shù)專門學(xué)校戲劇系成立，為話劇人材的培養(yǎng)提供了一塊陣地。田漢主

持領(lǐng)導(dǎo)的南國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，最能體現(xiàn)20世紀(jì)20年代新興話劇的精神。田

漢《名優(yōu)之死》《獲虎之夜》鄭伯奇的《抗?fàn)帯范∥髁值南矂　兑恢获R蜂》

《壓迫》《三塊錢國幣》另外還有《妙峰山》代表了他喜劇的新發(fā)展

3、左翼戲劇時(shí)期在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，1929年上海藝術(shù)劇社成立，提

出“無產(chǎn)階級(jí)戲劇”的口號(hào)。1931年1月中國左翼戲劇家聯(lián)盟成立，從

此中國話劇進(jìn)入以左翼戲劇運(yùn)動(dòng)為主的發(fā)展階段.演出《血衣》、《亂鐘》、

《怒吼吧，中國》、《香稻米》、《回春之曲》等大量進(jìn)步話劇.涌現(xiàn)出夏衍、

于伶、陳白塵、宋之的等一批新劇作家以及章泯、金山、趙丹、舒繡文

等舞臺(tái)藝術(shù)家。

4、抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭時(shí)期抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，中國話劇開始了大普及、

大發(fā)展、大繁榮的階段。1937年“七七”事變后，戲劇工8月7日

在上海上演《保衛(wèi)盧溝橋》，并迅速組成13個(gè)救亡演劇隊(duì)奔赴各地宣傳

抗戰(zhàn)。1938年10月第一屆戲劇節(jié)上演曹禺、宋之的編劇的《全民總動(dòng)

員》轟動(dòng)一時(shí)，可謂這時(shí)期劇目的代表。1939年后話劇運(yùn)動(dòng)重心開始轉(zhuǎn)

入城市，中國萬歲劇團(tuán)、中電劇團(tuán)、中央青年劇社等有影響的專業(yè)劇團(tuán)

在重慶成立，話劇演出劇場化。

《一年間》（夏衍）、《國家至上》（老舍、宋之的）、《夜上?！罚ㄓ诹妫ⅰ鹅F

重慶》（宋之的）等一批優(yōu)秀劇目誕生

5、中華人民共和國時(shí)期：1949年7月中國戲劇工協(xié)會(huì)（后改名中國戲

劇家協(xié)會(huì)）在北京成立，中國話劇開始了新的發(fā)展階段。黨和政府重

視話劇事業(yè)的發(fā)展，先后成立了中國青年藝術(shù)劇院、北京人民藝術(shù)劇

院、中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院、中國人民解放軍總政治部話劇團(tuán)

以及各省、自治區(qū)、大軍區(qū)的專業(yè)話劇?！洱堩殰稀?、《茶館》（老舍）《蔡

文姬》（郭沫若）《關(guān)漢卿》（田漢）《萬水千山》（陳其通）《馬蘭花》（任

德耀）

十三、1戲劇的三大要素：人物、情節(jié)、沖突

2、性格是指表現(xiàn)在人對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和相應(yīng)的行為方式中的比較穩(wěn)定的、具

有核心意義的個(gè)性心理特征。如：英勇、剛強(qiáng)、懦弱、粗暴等.A周樸

園的形象

周樸園具有封建階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的兩重性，冷酷、專橫、自私、虛偽B、繁漪的形象豐滿、富有個(gè)性,外在特征憂郁、陰鷙、乖戾、孤傲、為了捍

衛(wèi)自己的個(gè)性自由、尊嚴(yán)與作為女性的生命權(quán)力，她義無反顧地掙扎、

搏擊，不顧一切的反抗、報(bào)復(fù)。

3/為什么把戲劇性格的塑造作為基石？

人的性格孕育于環(huán)境，人的內(nèi)心體驗(yàn)源自生活經(jīng)歷，精神代謝根植于廣闊的社會(huì)生活和復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，心靈的波動(dòng)與現(xiàn)實(shí)世界有著千絲萬縷的聯(lián)系

舞臺(tái)上的性格通過人的語言、行動(dòng)、人物間的矛盾、沖突映現(xiàn)出來，它以無限豐富、多重變化的外在形態(tài)作用于觀眾的感官，叩動(dòng)人的心弦

4、如何塑造人物性格？

肖像、心理、動(dòng)作、與人相關(guān)的場景、景物

5戲劇的基本特點(diǎn)第一，舞臺(tái)性第二，直觀性第三，綜合性第四，對(duì)話性6勞森把動(dòng)作分為以下三種：外部形體動(dòng)作指的是觀眾可以直接看到的動(dòng)作方式；

言語動(dòng)作指的是對(duì)話、獨(dú)白、旁白等等；靜止動(dòng)作又稱停頓、沉默等等

7樣板戲的文藝作品只有8個(gè)，它們是京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂《沙家浜》

8戲劇是語言的藝術(shù)。自然真實(shí)的性格靠語言呈現(xiàn)。在戲劇創(chuàng)作中，主要依

靠深刻的對(duì)話和潛對(duì)話。

十四、1怎樣創(chuàng)造戲劇的緊張場面？讓觀眾知道一些秘密而劇中的角色并不知道。

讓觀眾感到角色是走在一條錯(cuò)誤的路上。設(shè)臵時(shí)間的緊近感。

2從古至今，戲劇都是以矛盾沖突為中心來結(jié)構(gòu)故事情節(jié)的。

古希臘《被縛的普羅米修斯》文藝復(fù)興《哈姆雷特》古典主義《熙德》

3把沖突當(dāng)作戲劇制勝法寶的原因：

一、藝術(shù)原因：戲劇舞臺(tái)的時(shí)空具有很大的表現(xiàn)局限。在舞臺(tái)上表現(xiàn)人生，必須將原本發(fā)生在松散空間的事物凝聚在幾個(gè)可數(shù)的場景中，再以激變的方式來表現(xiàn)本來在生活中可能是漫長時(shí)間完成的過程。

二、社會(huì)原因：當(dāng)人們經(jīng)歷了大災(zāi)難和大憂患以后，當(dāng)貧困的人民開始喘息的時(shí)候，最容易產(chǎn)生真正的藝術(shù)家…………戲劇沖突是社會(huì)沖突的舞臺(tái)再現(xiàn)。

4戲劇沖突說：黑格爾的“性格沖突說”；布倫退爾的“意志沖突說”

勞遜的“社會(huì)性沖突”理論；恩格斯的“悲劇性沖突”理論

5戲劇沖突的特點(diǎn)：戲劇動(dòng)作產(chǎn)生沖突，戲劇沖突有其自身的規(guī)律性和要求。戲劇沖突宜集中、緊張、激烈，富有傳奇性和曲折性。

6戲劇沖突的疏離：戲劇沖突的三種類型1、自然情況下造成的（災(zāi)難、命運(yùn)）?！稇?zhàn)洪圖》、《水下村莊》2、自然情況下心靈方面所引起的（社會(huì)、文化）《雷雨》、《趙氏孤兒》《英臺(tái)抗婚》3、心靈本身的分裂和矛盾（個(gè)體心靈）《推銷員之死》

19世紀(jì)末期，現(xiàn)實(shí)主義戲劇內(nèi)部發(fā)生裂變，以更新穎的方式表現(xiàn)豐富的歷史現(xiàn)實(shí)，成為一批戲劇家思考的重點(diǎn),19世紀(jì)80年代象征主義戲劇興起，它不以反映客觀現(xiàn)實(shí)為主要目的，重在表現(xiàn)對(duì)人生的主觀感受與思考;戲劇關(guān)注的重點(diǎn)有紛繁的外部世界轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心世界，重在發(fā)掘和表現(xiàn)人的潛意識(shí)

靜止戲劇，梅特林克《闖入者》；表現(xiàn)主義戲劇《到大馬士革去》；表現(xiàn)主義戲劇

《鬼魂奏鳴曲》

7戲劇沖突的顛覆：荒誕派戲劇特征:荒誕派戲劇家提倡純粹戲劇性、通過直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運(yùn)用支離破碎的舞臺(tái)直觀場景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對(duì)話、混亂不堪的思維，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，達(dá)到一種抽象的荒誕效果。代表作家有尤奈斯庫《禿頭歌女》

、貝克特《等待戈多》等人。

8荒誕派戲劇與傳統(tǒng)戲劇的不同主要有以下三點(diǎn)：

1．傳統(tǒng)戲劇有完整的戲劇情節(jié)，有豐滿突出的人物形象，有人物之間的性格或其他方面的沖突，“沖突即戲劇”；而荒誕派戲劇則幾乎沒有完整復(fù)雜的戲劇情節(jié)，沒有完整的戲劇程式。2．戲劇場面、舞臺(tái)形象的不同?；恼Q派戲劇不關(guān)心是否具有現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)，強(qiáng)調(diào)象征意義。

十五、1戲劇情節(jié)不僅是故事本身，還是故事敘述的過程，是事件按照內(nèi)部的因果聯(lián)系向前發(fā)展和演繹的過程。

2情節(jié)與行動(dòng)、性格的關(guān)系（1）情節(jié)與動(dòng)作的關(guān)系。情節(jié)是動(dòng)作的藝術(shù)。

動(dòng)作的展開即是情節(jié)。情節(jié)靠人物的行動(dòng)來展現(xiàn)的，事件的發(fā)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)變和結(jié)局都是在行動(dòng)中推進(jìn)的。行動(dòng)傳達(dá)人物的思想、表現(xiàn)性格，給觀眾故事情節(jié)發(fā)展的感受。（2）情節(jié)與性格的關(guān)系。推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的最根本原因是人物的性格。一方面，性格是情節(jié)發(fā)展的內(nèi)因另一方面，情節(jié)反過來又是展示性格的手段和過程。

3戲劇情節(jié)的綜合性：戲劇中的起承轉(zhuǎn)合：起，劇本的開端，明確地點(diǎn)、場合、角色、氛圍、主題、社會(huì)背景，或者交代開場一刻的情勢。承，上承他事，是事件發(fā)展的部分，由開場中事件的起因而來，并按著事件內(nèi)在的

規(guī)律發(fā)展，過渡階段，常用手法：延宕——曲折發(fā)展。轉(zhuǎn)，情勢的突轉(zhuǎn)，戲劇的進(jìn)一步發(fā)展及高潮，結(jié)果往往是出人意料，始料不及，是劇本最有感染力和震撼力的地方。合，劇本的結(jié)尾，所有的矛盾和沖突徹底終結(jié)的部分，整部戲的結(jié)局和收?qǐng)?，通常很短促，但有時(shí)候也會(huì)很長

4情節(jié)的統(tǒng)一性如何表現(xiàn)：后面的事件是作為前述原因的效果，從前面的事件中演繹出來的。成為主因的事件可能是各種事件的合乎邏輯的原因。而新出現(xiàn)的事件則被理解為前面情節(jié)的可能的眾皆理解的結(jié)果。即使在劇情發(fā)展的過程中，不可避免地有新的事件橫插進(jìn)來．甚至是出乎觀眾意料的事件，那么，這些事件也必須通過前面的事件．不露痕跡地，然而完完全全的予以說明

5A戲劇情節(jié)要真實(shí)，情節(jié)的真實(shí)性劇作家對(duì)生活原貌按照必然律或可然律，即按照事物的本質(zhì)和規(guī)律來加以豐富、創(chuàng)造，加以典型化和藝術(shù)化，從而揭示事物發(fā)展的普遍規(guī)律。B戲劇情節(jié)要生動(dòng)（3-5戲劇情節(jié)要求）

十六、1戲劇結(jié)構(gòu)：戲劇情節(jié)的組織和布局。是戲劇沖突、情節(jié)、人物諸元素的組合方式

戲劇結(jié)構(gòu)的特性：戲劇結(jié)構(gòu)是戲劇作品鋪排情節(jié)、渲染情緒的邏輯框架；

一部作品故事如何發(fā)生、發(fā)展和結(jié)尾，高潮如何設(shè)計(jì)，各部分之間的關(guān)系如何，都有賴于結(jié)構(gòu)的安排；好的戲劇結(jié)構(gòu)是戲劇作品整體和諧的基礎(chǔ)。

2戲劇結(jié)構(gòu)的文本類型：A鎖閉式結(jié)構(gòu)：概念：從事件發(fā)展接近高潮的部

分寫起，而之前所涉及到的人物、所發(fā)生的事件則隨情節(jié)的發(fā)展通過人物

回顧來補(bǔ)充，也稱“內(nèi)省式”或“回顧式”結(jié)構(gòu)。舉例：古希臘戲劇是典

范。索?？死锼沟摹抖淼移炙雇酢?、易卜生的《娜拉》、曹禺的《雷雨》。

鎖閉式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn):劇情范圍較窄;對(duì)時(shí)間和地點(diǎn)都要嚴(yán)格的限制;出現(xiàn)的人物不多;具有整體上的和諧美;具有巴特農(nóng)神廟式的勻稱

B開放式:概念：是將事件按照發(fā)生發(fā)展的順序從頭到尾，作品反映事件的始末。

有利于劇作家自由發(fā)揮.代表作品：莎士比亞的《奧賽羅》。開放式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)：

以首尾鋪陳的方式敘述故事；注意情節(jié)的線性因果序列；時(shí)空處理較為自由，可以有較大的跨度；這類戲清晰流暢、跌宕有致；中國古典戲曲結(jié)構(gòu)即屬此類模式.

C/人像展覽式:是以人物呈現(xiàn)為中心的結(jié)構(gòu)，它風(fēng)行于19世界的歐洲，以刻畫形形色色的人物、展現(xiàn)時(shí)代的社會(huì)風(fēng)貌為主。人物形象眾多，情節(jié)主線隱伏，注重各種復(fù)雜人物關(guān)系的展開，戲劇場面相互穿插，使結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)化.

老舍的《茶館》、霍普特曼的《織工》、高爾基的《在底層》便屬于此列.

3、橫向式結(jié)構(gòu)