關(guān)于藝術(shù)發(fā)生的爭(zhēng)論—藝術(shù)發(fā)生問(wèn)題的引入西班牙阿爾塔米拉巖洞壁畫—舊石器法國(guó)-拉斯科-巖畫

“畫在西班牙阿爾塔米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遺跡，許多藝術(shù)史學(xué)家說(shuō)，這正是‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，原始人是畫著玩的。但這種解釋未免過(guò)于‘摩登’，因?yàn)樵既藳](méi)有19世紀(jì)的文藝家那么悠閑，他畫的一只牛，是有緣故的，為的是關(guān)于野牛，或者是獵取野牛、禁咒野牛的事?！?/p>

——魯迅《門外文談》

“為藝術(shù)而藝術(shù)”(l’artpourl’art)，（唯美主義）戈蒂耶（ThéophileGautier）：“一件東西一成了有用的東西，它立刻成為不美的東西?！保ā栋⒇惗潘埂沸蜓裕┲袊?guó)：創(chuàng)造社、新月社郭沫若：“藝術(shù)本身無(wú)所謂目的”成仿吾：“去除一切功利打算”梁實(shí)秋：“有閑階級(jí)如能普及于全人類，那便不復(fù)是罪惡?！钡谝还?jié)藝術(shù)發(fā)生的不同學(xué)說(shuō)一、模仿說(shuō)：1、基本觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)起源于人類對(duì)自然或現(xiàn)實(shí)生活的模仿。這是一種最古老的藝術(shù)發(fā)生論，在古希臘哲學(xué)家那里比較流行，它的主要觀點(diǎn)是先驗(yàn)地設(shè)定人類具有一種“模仿本能”，并從這種本能出發(fā)，認(rèn)為通過(guò)對(duì)自然和社會(huì)生活的模仿而產(chǎn)生了藝術(shù)。新石器時(shí)代陶器“從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會(huì)了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥(niǎo)學(xué)會(huì)了唱歌。”－－古希臘哲學(xué)家德謨克利特“人從孩提時(shí)代就有模仿的本能，人對(duì)于模仿的作品總是感到快感?！保瓉喞锸慷嗟隆肮耪甙鼱奘现跆煜乱?，仰則觀象于天，俯則觀法于地；觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。”－－《周易·系辭下》“故太昊（伏羲氏）師蜘蛛而結(jié)網(wǎng),……帝軒（指黃帝軒轅氏）俟鳳鳴以調(diào)律。”－－《抱樸子.對(duì)俗篇》2、特點(diǎn)和局限模仿說(shuō)是一種樸素的唯物主義觀點(diǎn)，揭示了人從觀察中學(xué)習(xí)知識(shí)的普遍的認(rèn)知方式。要點(diǎn)：人的實(shí)踐方式之一是模仿與再現(xiàn)但它不足是忽視了藝術(shù)的表現(xiàn)性因素，而且對(duì)于藝術(shù)起源的根本動(dòng)因揭示不夠深入，原始人模仿自然本質(zhì)不是為了快感，而是和自己的勞動(dòng)生產(chǎn)實(shí)踐和文化觀念有關(guān)。二、游戲發(fā)生說(shuō)：席勒—斯賓塞體系1、基本觀點(diǎn)藝術(shù)活動(dòng)起源于人類所具有的游戲本能，認(rèn)為人類具有“過(guò)剩的精力”，同時(shí)人類可以將這種“過(guò)剩的精力”運(yùn)用到?jīng)]有功利性的活動(dòng)中，當(dāng)人們把自己“過(guò)剩的精力”運(yùn)用于非功利的活動(dòng)中，體現(xiàn)為一種自由的游戲，由此產(chǎn)生了藝術(shù)。席勒的游戲說(shuō)：感性沖動(dòng)、理性沖動(dòng)、游戲沖動(dòng)

“當(dāng)獅子不為饑餓所迫，無(wú)須和其它野獸搏斗時(shí)，它的剩余精力就為本身開(kāi)辟了一個(gè)對(duì)象，它使雄壯的吼聲響徹荒野，它的旺盛精力就在這無(wú)目的的使用中得到了享受?！保ā秾徝澜逃龝?shū)簡(jiǎn)》）

英國(guó)哲學(xué)家斯賓塞則進(jìn)一步發(fā)揮了席勒的理論。他認(rèn)為，游戲與審美有一個(gè)共同的特征，那就是兩者都不能直接有助于維持生命，都與功利無(wú)關(guān)。美感起源于游戲的沖動(dòng)。所謂美感，就是“從游戲中獲得發(fā)泄過(guò)剩精力的愉快”。

繼承席勒的游戲說(shuō)，德國(guó)學(xué)者谷魯斯提出了“內(nèi)模仿說(shuō)”。他認(rèn)為，人類的游戲絕不是沒(méi)有目的的，他們把自己的目的隱含在游戲之中小女孩喂玩具娃娃吃飯是為了培養(yǎng)將來(lái)做母親的才能，小貓撲線團(tuán)是為了練習(xí)捕捉老鼠的本領(lǐng)，小男孩玩打仗游戲是為了作戰(zhàn)的本領(lǐng)，這些都是受到他們?yōu)榱藢?lái)的生存做準(zhǔn)備的本能沖動(dòng)的驅(qū)使。2、特點(diǎn)和局限

游戲說(shuō)產(chǎn)生較晚，吸收了現(xiàn)代的生物學(xué)、心理學(xué)等方面的研究成果，突出了藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，主體的自由精神。藝術(shù)創(chuàng)造與接受需要主體在心理上、生理上和環(huán)境上都具有嬉戲、游戲或遠(yuǎn)離功利的狀態(tài)，進(jìn)入一種獨(dú)特的自由境界，這是我們?cè)趯?duì)藝術(shù)起源與藝術(shù)本質(zhì)的理論上的一大進(jìn)步。要點(diǎn)：對(duì)自由意志的渴望與追求

但游戲說(shuō)忽視了社會(huì)實(shí)踐對(duì)于藝術(shù)的重要作用，而將人類的某些本能沖動(dòng)看作藝術(shù)起源的根本動(dòng)因，這是缺乏說(shuō)服力的。藝術(shù)是有功利的，他和人類的勞動(dòng)實(shí)踐分不開(kāi)。藝術(shù)不只是給人們以快感享受，除審美之外，它還有非審美功能。維林多夫母神（奧地利）持角杯的裸女（法國(guó)）三、表現(xiàn)說(shuō)1、基本觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)源于人類情感表現(xiàn)和交流的需要，或者是人本能的外顯。中國(guó)古代較早地出現(xiàn)了表現(xiàn)說(shuō)理論。如《毛詩(shī)序》說(shuō)：“情動(dòng)于中而形于言”。晉代文學(xué)家陸機(jī)在《文賦》中提出：“詩(shī)緣情而綺靡”的主張。近代以來(lái)，西方持這一觀點(diǎn)的主要有法國(guó)美學(xué)家維隆、意大利美學(xué)家克羅齊、英國(guó)史學(xué)家科林伍德、美國(guó)學(xué)者蘇珊·朗格等。梵高：向日葵鳶尾花鄭板橋：竹、蘭、石

克羅齊提出“直覺(jué)即表現(xiàn)”的命題，認(rèn)為藝術(shù)本源在于表現(xiàn)蘊(yùn)涵著情感和想象的直覺(jué)。

科林伍德進(jìn)一步提出，只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是“真正的藝術(shù)”，藝術(shù)就是藝術(shù)家的主觀想象和情感的表現(xiàn)。

當(dāng)代符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為：“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”。把藝術(shù)視為表現(xiàn)情感意義的符號(hào)。但她強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)的是人類情感而非藝術(shù)家個(gè)人的情感發(fā)泄。她是迄今為止美學(xué)史上女性美學(xué)研究家中最為出色的一位。

2、特點(diǎn)和局限

感情是藝術(shù)的血液和靈魂。表現(xiàn)說(shuō)重視藝術(shù)創(chuàng)作主觀要素在藝術(shù)實(shí)踐中的重要作用，揭示了情感在藝術(shù)中的強(qiáng)大動(dòng)因。表現(xiàn)說(shuō)對(duì)于西方十九世紀(jì)浪漫主義藝術(shù)思潮的興起和發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用，直至今日，仍是很多藝術(shù)家堅(jiān)守的信念。要點(diǎn)：藝術(shù)具有主觀性，連結(jié)著體驗(yàn)、個(gè)性等，不可或缺

但在藝術(shù)起源問(wèn)題上，表現(xiàn)說(shuō)無(wú)法解釋原始藝術(shù)中鮮明的再現(xiàn)性因素的由來(lái)，而且，藝術(shù)的內(nèi)容，也并不惟在主觀因素，形式創(chuàng)造與思想傳達(dá)也是其重要方面。

四、巫術(shù)說(shuō)1、基本觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)起源于原始社會(huì)人類的巫術(shù)活動(dòng)。這一觀點(diǎn)是由人類學(xué)家最早提出的，在二十世紀(jì)的學(xué)術(shù)界產(chǎn)生很大的影響。原始人類不自覺(jué)地按照“萬(wàn)物有靈”的觀念，虛構(gòu)和想象以超自然力量來(lái)實(shí)現(xiàn)自己某種功利目的，產(chǎn)生了原始巫術(shù)。原始巫術(shù)以含混整一的方式，囊括了原始人類的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、教育、藝術(shù)等活動(dòng)的內(nèi)容。

英國(guó)人類學(xué)家愛(ài)德華·泰勒在《原始文化》一書(shū)中說(shuō)：“野蠻人的世界觀就是給一切現(xiàn)象憑空加上無(wú)所不在的人格化的神靈的任性作用?！糯囊靶U人讓這些幻想來(lái)塞滿自己的住宅，周圍的環(huán)境，廣大的地面和太空?！?/p>

紅山文化面具漢畫像石—伏羲女媧圖2、理論特點(diǎn)原始藝術(shù)與巫術(shù)有著密切的關(guān)系，巫術(shù)圖像和說(shuō)、唱、舞等儀式孕育了原始藝術(shù)，這一點(diǎn)在考古學(xué)上是有著可信的證據(jù)的。要點(diǎn)：藝術(shù)與人類特定時(shí)期的思維方式同步。藝術(shù)史學(xué)家希爾思在《藝術(shù)的起源》一書(shū)中認(rèn)為：“當(dāng)北美印第安人，或卡菲爾人，或者黑人在表演舞蹈時(shí)，這種舞蹈全部都是對(duì)狩獵活動(dòng)的模仿……因此，一場(chǎng)野牛舞，在原始人看來(lái)就可以強(qiáng)迫野牛進(jìn)人獵人的射擊距離之內(nèi)來(lái)?！?/p>

當(dāng)代中國(guó)美學(xué)家李澤厚認(rèn)為，我國(guó)最早的詩(shī)、舞、樂(lè)都是從巫術(shù)中產(chǎn)生的。巫術(shù)活動(dòng)產(chǎn)生的心理積淀產(chǎn)生了最初的美感。在這個(gè)過(guò)程中，社會(huì)的東西變成了心理的東西，歷史的東西變成了個(gè)人的東西，理性的東西變成了感性的東西。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的歷史積淀，巫術(shù)的圖像造型、禮儀形式變成了審美的藝術(shù)。五、勞動(dòng)實(shí)踐說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生的根本動(dòng)力和原因在于人類實(shí)踐活動(dòng)，尤其是占主導(dǎo)地位的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)。

恩格斯在《勞動(dòng)在從猿到人轉(zhuǎn)變過(guò)程中的作用》,提出“勞動(dòng)創(chuàng)造了人本身”的觀點(diǎn)。他說(shuō)：“首先是勞動(dòng)，然后是語(yǔ)言和勞動(dòng)一起，成為兩個(gè)最主要的推動(dòng)力，在它們的影響下，猿的腦髓就逐漸地變成了人的腦髓”。俄國(guó)早期的馬克思主義者普列漢諾夫是“藝術(shù)起源于勞動(dòng)”的理論的提倡者?！痘茨献印さ缿?yīng)訓(xùn)》中說(shuō)：“今夫舉大木者,前呼邪許,后亦應(yīng)之,此舉重勸力之歌也?！?/p>

魯迅說(shuō)：“人類在未有文字之前，就有了創(chuàng)作的，可惜沒(méi)有人記下，也沒(méi)有法子記下。我們的祖先的原始人，原是連話也不會(huì)說(shuō)的，為了共同勞作，必須發(fā)表意見(jiàn)，才漸漸的練出復(fù)雜的聲音來(lái)。假如那時(shí)大家抬木頭，都覺(jué)得吃力了，卻想不到發(fā)表。其中有一個(gè)叫道“杭育杭育”，那么這就是創(chuàng)作。……倘若用什么記號(hào)留存了下來(lái)，這就是文學(xué)；他當(dāng)然就是作家，也就是文學(xué)家，是‘杭育杭育派’?！?/p>

《且介亭雜文·門外文談》

列賓《伏爾加河纖夫》要點(diǎn)：藝術(shù)與社會(huì)生活尤其是生產(chǎn)勞動(dòng)的必然聯(lián)系雖然物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)是藝術(shù)起源的重要原因，但是藝術(shù)的產(chǎn)生卻不能簡(jiǎn)單地完全歸結(jié)為勞動(dòng)。因?yàn)槲仔g(shù)禮儀、圖騰歌舞等原始人類的活動(dòng)，不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)為勞動(dòng)實(shí)踐，也有慶祝和娛樂(lè)的成分，除勞動(dòng)外，其他社會(huì)生活的內(nèi)容，例如政治、戰(zhàn)爭(zhēng)、情愛(ài)和消費(fèi)等，都與藝術(shù)存在著必然的聯(lián)系。第二節(jié)藝術(shù)發(fā)生基本闡釋藝術(shù)發(fā)生于人的整體文化創(chuàng)造活動(dòng)人類的藝術(shù)符號(hào)和文化意義的創(chuàng)造沿著物質(zhì)、精神、制度三個(gè)層面展開(kāi)人類的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐是根本動(dòng)力，而人類的文化意象是表現(xiàn)方式。藝術(shù)的形式和美感在歷史進(jìn)程中逐步層積和演化，由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，由單向到多元

舊石器時(shí)代－裝飾品紅山文化-碧玉龍文，東漢·許慎《說(shuō)文》：“文,錯(cuò)畫也?！北玖x為“紋”，漂亮的、有意義的圖案，繪畫的起源。它包括巖石和器皿上動(dòng)植物的圖案，現(xiàn)實(shí)的、想象的圖景，也有人身體上的紋身。文的觀念的產(chǎn)生，就是文化意義產(chǎn)生的標(biāo)志，即在特定的符號(hào)之上賦予一定的涵義，從而使人文化化、社會(huì)化、精神化。樂(lè)，《禮記·樂(lè)記》：“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲，聲成文謂之音?！薄抖Y記·樂(lè)記》：“聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音；比音而樂(lè)之，及干戚羽旄，謂之樂(lè)也?！?/p>

自然之聲按照規(guī)則進(jìn)行編排，于是產(chǎn)生了音，音加以“文”化，于是就產(chǎn)生音樂(lè)。新石器時(shí)代樂(lè)器編鐘和編磬等級(jí)制度的象征樂(lè)與禮相聯(lián)系禮樂(lè)文明舞，《呂氏春秋·古樂(lè)篇》:“昔葛天氏之樂(lè),三人操牛尾,投足以歌八闕。一曰《載民》;二曰《玄鳥(niǎo)》;三曰《遂草木》;四曰《奮五谷》;五曰《敬天常》;六曰《達(dá)帝功》;七曰《依地德》;八曰《總禽獸之極》?！薄抖Y記·樂(lè)記》：比音而樂(lè)之，及干戚羽旄，謂之樂(lè)也。干戚和動(dòng)物羽毛在樂(lè)舞中出現(xiàn)，是一種禮儀的象征。舞蹈被禮儀化，賦予了社會(huì)等級(jí)的涵義，這一過(guò)程是與音樂(lè)同時(shí)進(jìn)行的。青海孫家寨——馬家窯文化——人舞彩陶盆巫——舞——甲骨文求雨19世紀(jì)歐洲繪畫演變：新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義—藝術(shù)發(fā)展問(wèn)題引入（藝術(shù)思潮轉(zhuǎn)變）達(dá)維特-馬拉之死新古典主義安格爾--《泉》法－雅克-路易·達(dá)維德－荷拉斯兄弟之誓－新古典主義德拉克洛洛瓦自由引導(dǎo)人民浪漫主義席里科-梅杜薩之筏庫(kù)爾貝《篩麥女人》--現(xiàn)實(shí)主義法國(guó)－米勒－拾穗者－現(xiàn)實(shí)主義米勒：拄鋤休息的農(nóng)民第三節(jié)藝術(shù)發(fā)展一、藝術(shù)發(fā)展的根本動(dòng)力馬克思主義的觀點(diǎn)1、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定包括藝術(shù)在內(nèi)的上層建筑馬克思主義認(rèn)為藝術(shù)作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，其發(fā)展受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約，以生產(chǎn)勞動(dòng)為中心的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的根本動(dòng)力。

“每一個(gè)時(shí)代的社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)形成現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，每一個(gè)歷史時(shí)期由法律設(shè)施和政治設(shè)施以及宗教的、哲學(xué)的和其他的觀點(diǎn)所構(gòu)成的全部上層建筑，歸根到底都是應(yīng)由這個(gè)基礎(chǔ)來(lái)說(shuō)明的?！保鞲袼埂斗炊帕终摗?/p>

經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是藝術(shù)活動(dòng)的前提，但經(jīng)濟(jì)對(duì)于藝術(shù)的作用并不是直接的，而是通過(guò)包括政治的、社會(huì)的、制度的等因素所構(gòu)成的中介環(huán)節(jié)起作用。因此藝術(shù)才表現(xiàn)為對(duì)一個(gè)社會(huì)環(huán)境、時(shí)代精神的總的體現(xiàn)和反映。從1830到1883年，時(shí)代精神的發(fā)展變化，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化2、藝術(shù)不是消極地反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而是要對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生反作用，即對(duì)社會(huì)的發(fā)展會(huì)起到一定程度的促進(jìn)或阻礙作用。在當(dāng)代社會(huì)文化藝術(shù)也是生產(chǎn)力組成部分。恩格斯認(rèn)為《人間喜劇》是一部偉大的作品，稱贊作者“提供了一部法國(guó)‘社會(huì)’特別是巴黎‘上流社會(huì)’的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史”。法國(guó)文學(xué)家巴爾扎克《人間喜劇》共包括90多部長(zhǎng)篇、中篇、短篇小說(shuō)，出現(xiàn)了2400多個(gè)人物，觸及到社會(huì)各階層，幫助人們認(rèn)清了資本主義原始積累時(shí)期社會(huì)本質(zhì)。王廣義：大批判二、藝術(shù)發(fā)展的平衡與不平衡藝術(shù)發(fā)展中的平衡與不平衡是指藝術(shù)與社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)之間的關(guān)系而言的。藝術(shù)總體上與社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)的發(fā)展水平同步。社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)對(duì)于藝術(shù)的制約和影響作用并不是直接的，往往要經(jīng)過(guò)一定社會(huì)、制度的因素等中介環(huán)節(jié)起作用。藝術(shù)的發(fā)展與社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)的發(fā)展并不總是同步的，有時(shí)藝術(shù)的發(fā)展顯得快些，有時(shí)顯得慢些，有時(shí)甚至與社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)呈反方向發(fā)展，這體現(xiàn)了藝術(shù)與社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)的不平衡性。

“就某些藝術(shù)形式，例如史詩(shī)來(lái)說(shuō)，甚至誰(shuí)都承認(rèn)：當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)（注：指創(chuàng)作藝術(shù)品）一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)（注：指生產(chǎn)有價(jià)值的藝術(shù)品）出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來(lái)；因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的。（《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》）《奧德賽》敘述伊大卡國(guó)王奧德修斯在攻陷特洛伊后歸國(guó)途中十年漂泊的故事。詩(shī)體適合朗誦或歌吟，由藝人彈著豎琴說(shuō)唱，《荷馬史詩(shī)》全體古希臘人歷史記憶。荷馬史詩(shī)包括《伊利亞特》和《奧德賽》兩部分?！兑晾麃喬亍窋⑹鱿ＥD聯(lián)軍圍攻小亞細(xì)亞的城市特洛伊(Troy)的故事。古希臘藝術(shù)米洛島的維納斯勝利女神三、藝術(shù)發(fā)展的層積人類藝術(shù)活動(dòng)在整體上是逐步積累的過(guò)程，總體呈現(xiàn)不斷豐富的形態(tài)。人類藝術(shù)發(fā)展過(guò)程是層累的。在不同的階段，藝術(shù)呈現(xiàn)出不同的特征。不同階段之間的藝術(shù)無(wú)法以進(jìn)步或退步考量。當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐以過(guò)去為基礎(chǔ)，愈是后世的藝術(shù)，在繼承上愈有多樣的可能性。層積包括兩個(gè)方面：個(gè)體的藝術(shù)活動(dòng)（藝術(shù)風(fēng)格），集體的藝術(shù)活動(dòng)（風(fēng)格、流派、思潮）每一位藝術(shù)家都發(fā)現(xiàn)在他之前就已經(jīng)存在著一些視覺(jué)可能性，并受其束縛。不是所有一切在所有時(shí)代都是可能發(fā)生的。－－海因里?！の譅柗蛄郑?864-1945年），瑞士著名美術(shù)史家，著有《文藝復(fù)興與巴洛克》、《古典藝術(shù)》等元四家：黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚山水畫的新高峰黃公望富春山居圖剩山卷無(wú)用師卷民國(guó)時(shí)期陳師曾江南秋色傅抱石巴山夜雨當(dāng)代中國(guó)工筆畫（王鵬）四、藝術(shù)發(fā)展的繼承與創(chuàng)新（一）藝術(shù)發(fā)展的繼承性

1、藝術(shù)必有繼承性

藝術(shù)發(fā)展的繼承性，是指前代的藝術(shù)，總是給后代的藝術(shù)以巨大潛在的影響；后代的藝術(shù)又總是要繼承前代藝術(shù)的成果而發(fā)展。兩者是相互交錯(cuò)、互相影響的關(guān)系。

藝術(shù)從傳統(tǒng)而來(lái)，本身又構(gòu)成了傳統(tǒng)，每個(gè)藝術(shù)家都走在一條無(wú)止