魯迅翻譯過程中的語言遷移及其對創(chuàng)作的影響,英語論文遷移是一種影響，這種影響源于目的語與已習得語之間的類似或相異。(Odlin，1989:27)同時，遷移亦是一種交際策略，即借用。(Corder，1982:92)根據(jù)Thomason和Kaufman(1988:37)的觀點，這種跨語言影響的遷移分為兩類:借用遷移(borrow-ingtransfer，即目的語對已習得語的影響)和基礎(chǔ)遷移(substratumtransfer，即已習得語對目的語的影響)。從翻譯研究的角度來看，遷移就是由于翻譯語言與創(chuàng)作語言之間的類似或相異而產(chǎn)生的互相影響。這種影響以譯者的母語和外語兩種語言的知識經(jīng)歷體驗為基礎(chǔ)，以語言表現(xiàn)為手段，既是語言內(nèi)容生成的經(jīng)過，也是語言形式借用和創(chuàng)新的經(jīng)過。魯迅在翻譯經(jīng)過中，大量借用外語的表示出形式，使其構(gòu)成獨特的翻譯語言，并最終影響到他的創(chuàng)作語言。在這里，我們以魯迅的翻譯語言對其創(chuàng)作語言的影響為例，討論翻譯經(jīng)過中遷移對語言形式借用以及創(chuàng)新的作用。二、翻譯經(jīng)過中的語言遷移遷移理論通常研究跨語言影響，但事實上，語言遷移既包括不同語言間的遷移(interlingualtrans-fer)，也包括同一語言內(nèi)的遷移(intralingualtrans-fer)。表如今翻譯經(jīng)過中，就是外語對其翻譯語言的影響(即語際遷移)和譯者的翻譯語言對其創(chuàng)作語言的影響(即語內(nèi)遷移)。前者為一般意義上的翻譯現(xiàn)象，后者則是語言創(chuàng)作的借鑒和發(fā)展形式。創(chuàng)作語言以原語知識體系為依托，是譯者進行文學創(chuàng)作所使用的語言;翻譯語言則是譯者進行文學翻譯時所使用的語言，除了受原語知識體系影響之外，還會遭到目的語知識體系的影響。因而，固然創(chuàng)作語言和翻譯語言同是譯者使用的本族語，但與創(chuàng)作語言不同的是，翻譯語言或多或少都會帶有目的語語言的烙印:在內(nèi)容上反映了完全異族的歷史文化、風情風貌和意識形態(tài)，在形式上則融入了目的語言的詞匯、句法和寫作風格(參見以下圖)?！緢D】翻譯經(jīng)過中，創(chuàng)作語言和翻譯語言并不是孤立存在、互不相關(guān)的:創(chuàng)作語言是翻譯語言的基礎(chǔ)和前提(順向遷移A)，翻譯語言反過來又會影響和豐富創(chuàng)作語言(逆向遷移B)。從遷移理論來看，假如要使知識習得后能保持下去，就要有一個連續(xù)遷移的經(jīng)過，只要連續(xù)不斷地把新知識作為后繼意義學習的固定點(anchorage)，才能使新習得知識保持下去。同樣，在翻譯經(jīng)過中，要使新的表示出方式融入到原有語言中來，也必須經(jīng)過一個連續(xù)遷移的經(jīng)過。從目的語吸收的新的詞語和表示出方式剛開場還只是機械的重復(fù)和照搬，必須反復(fù)借用才能成為譯者翻譯語言中比擬穩(wěn)定的形式(逆向遷移D)，然后譯者的創(chuàng)作就能夠共享這種穩(wěn)定性，借此獲得新的創(chuàng)作形式(逆向遷移B)，并最終為原語群眾所接受才能真正融入到原語知識體系中來(逆向遷移E)。從D到B再到E的連續(xù)逆向遷移經(jīng)過其實就是一個借用經(jīng)過，是吸收外來語言形式以豐富本身語言的經(jīng)過。這種經(jīng)過就如Kellerman(1987:3)所述，是那些導(dǎo)致一種語言成分與另一種語言相結(jié)合的經(jīng)過。三、魯迅的翻譯語言對創(chuàng)作語言的影響魯迅是一位偉大的文學家，但同時也是一位固執(zhí)的翻譯家。魯迅的翻譯作品數(shù)量與他一生中的全部著作數(shù)量大致相等(吳鈞，2018:13)。在他看來，翻譯與創(chuàng)作，應(yīng)該一同提倡，決不可壓抑了一面，使創(chuàng)作成了一時的驕子，反因容縱而脆弱起來。注重翻譯，以作借鑒，其實也就是促進和鼓勵著創(chuàng)作。①在魯迅的小講創(chuàng)作經(jīng)過中，語言的變化痕跡非常明顯，這在很大程度上源于翻譯的影響。下面我們從五個方面加以分析講明。3.1敘述對話語序的變化在文言文和舊白話文小講中，敘述對話基本上都是把所講的話放在講話人之后，但在西方小講中，則恰好相反。魯迅早期的創(chuàng)作作品(如(懷舊〕1911、(狂人日記〕1918、(孔乙己〕1919等)都是沿用傳統(tǒng)的對話敘述形式。但是從1920年翻譯尼采的(察拉圖斯忒拉的序言〕，魯迅開場借用西方敘述對話的表示出式。如:圣者住在樹林里做什么呢?察拉圖斯忒拉問。我為什么，圣者講，要走到樹林和荒地里?這豈不是，由于我太愛人了么?受此影響，這種西方敘述對話形式在魯迅較早的白話文小講的創(chuàng)作中相繼開場出現(xiàn)，如:癩皮狗，你罵誰?王胡輕蔑的抬起眼來講。((阿Q正傳〕1922)也許有罷，我想。我于是吞吞吐吐的講。((祝?！?924)這樣的構(gòu)造在魯迅早期的創(chuàng)作作品中還只是下意識模擬借用。但隨著譯作不斷增加，這種表示出式在魯迅的創(chuàng)作小講中出現(xiàn)得越來越頻繁，到(長明燈〕(1925)時，幾乎所有的敘述對話形式都改用了西式的。見下面圖表:【表1】3.2句子的延長漢語多短句，即便有長句，也常會用標點隔開;而西方國家的語言多長句，喜歡用多個修飾語。受翻譯語言影響，魯迅中期的小講(如(祝福〕1924、(傷逝〕1925等)句子的長度比前期的(如(懷舊〕1911、(狂人日記〕1918等)要長。為了愈加清楚地講明這一點，我們按時間順序截取各個階段的有代表性的幾篇創(chuàng)作小講中的前1000個字，看這1000個字中有多少個短句。短句越少，講明句子的平均長度越長。從上面表格能夠看出，同樣的篇幅，短句數(shù)量在逐步減少，(傷逝〕的短句數(shù)量甚至比文言文(懷舊〕少了三分之一。句子延長，最明顯地表現(xiàn)為句中定語的增加，偶然也會遭到賓語延長的影響。受西方語言習慣和直譯的影響，魯迅的譯作中多個定語疊加的現(xiàn)象很常見，如:察拉圖斯忒拉來到接著樹林的，近期的市集的時候，((察拉圖斯忒拉的序言〕1920)在一個門后面響著在醫(yī)生是聽慣的，單調(diào)的，垂死的人的斷續(xù)的呻吟，這音響卻使他輕松了;((醫(yī)生〕1921)在魯迅翻譯了大量的短篇小講和童話故事之后，他的創(chuàng)作中也開場出現(xiàn)這種三個或三個以上定語疊加的現(xiàn)象，而且越來越頻繁，如:那地方叫平橋村，是一個離海不遠，極偏遠的，臨河的小村莊。((社戲〕1922)她又帶了窗外的半枯的槐樹的新葉來，使我看見，還有掛在鐵似的老干上的一房一房的紫白色的藤花。((傷逝〕1925)句子延長在一定程度上加強了語言的表示出性，彌補了傳統(tǒng)漢語語體單調(diào)，只長于敘事，不擅長講理和抒情的缺陷，使得描繪愈加細致生動。3.3聯(lián)合詞的增加和新興的聯(lián)合詞法中文是意合語言，英語、德語、俄語等屬于形合語言。一般講來，漢語中的聯(lián)合詞的使用頻率比西語低，而且有些聯(lián)合詞在之前的古文和文言文中都沒有出現(xiàn)過，能夠講聯(lián)合詞的大量運用是白話文后歐化的結(jié)果。魯迅作為提倡白話文和歐化的先驅(qū)者之一，其創(chuàng)作語言在聯(lián)合詞的使用上明顯遭到了翻譯語言的影響。例如，德語中的介詞in，aufwenn在漢語中并沒有與之對應(yīng)的詞語，翻譯中，魯迅便用本來是動詞的在、當去抵用，如:但到他在他后面只剩了一步的時候，便出現(xiàn)可怕的事，((察拉圖斯忒拉的序言〕1920)這霎時他突然想起了，如何的當他還在學生時候，為著一件要事必須住一家人家去，((醫(yī)生〕1921)受翻譯語言的影響，魯迅在創(chuàng)作中也開場運用起這些聯(lián)合詞。如:每當這些時候，她往往喃喃自語的講，她如今不知道怎么樣了?((祝?！?924)他還在孩子的時候，最喜歡爬上桑樹去偷桑椹吃，(高老夫子〕1925)另外，在翻譯的影響下，中文中原有的聯(lián)合詞有了新的用法，比方和、或。當三個或三個以上的人或事物聯(lián)合在一起的時候，按漢語的老辦法，是先把他們或它們分為兩類或三類，然后把連詞插入這兩類或三類的中間。由于西洋語法的影響，漸漸地把連詞限定在最后兩個人或兩件事物的中間(王力，2005:332)。動詞和形容詞的聯(lián)合也是如此。在魯迅的翻譯作品中，這種西洋語法現(xiàn)象隨處可見，如:我用唱，笑，哭和吟以贊美神，贊美我的神。((察拉圖斯忒拉的序言〕1920)這時從地窖子到屋頂室都填滿了臟的，病的，肚餓的和爛醉的人們的大雜居宅里發(fā)散的惡臭。((工人綏惠略夫〕1922)受翻譯影響，魯迅小講創(chuàng)作中有意無意地模擬了這種西洋語法，并且自然熟練地運用到了他的創(chuàng)作當中，如:這使趙太爺很失望，憤慨而且擔憂。((阿Q正傳〕1922)我只記得那時以前的十幾天，曾經(jīng)很仔細地研究過表示的態(tài)度，排列過措辭的先后，以及倘或遭了拒絕以后的情形。((傷逝〕1925)3.4主語使用頻率的增加印歐語法中，每一個句子必須有一個主語，這在一定程度上加強了文章的語法邏輯性和語言的嚴謹性。從魯迅的翻譯作品中能夠看出，主語的使用頻率很高，并不像傳統(tǒng)漢語那樣經(jīng)常省略主語。魯迅早期的翻譯，盡管使用的是文言文，但主語的使用仍然是大多按照外語的習慣，若是根據(jù)文言文的表示出習慣，下句中標有下劃線的詞語能夠因承講習慣而省略掉。此紳士怎樣之善人歟!渠怎樣之善人歟!余未知有若斯之善人者，然余未曾遇渠，余未嘗識渠。((哀塵〕1903)受外語主語運用的影響，魯迅后來的創(chuàng)作語言中省略主語的用法明顯減少。如(括號內(nèi)可省):老屋離我愈遠了;故土的山水也漸漸遠離了我，但我卻并不感到如何的留戀。(我)只是覺得(我)四面有看不見的高墻，將我隔成孤身，使我非常氣悶;那西瓜地上的銀項圈的小英雄的影像，(我)本來特別清楚，如今卻忽地模糊了，又使我非常的哀傷痛苦。((故土〕1921)為方便講明這一變化，我們隨機抽取魯迅不同時代的創(chuàng)作作品，取正文中前20個句子，統(tǒng)計省略主語或無主語的頻率。【表3】3.5西式標點符號的輸入標點符號是句法的一個重要組成部分，它對句式的選擇和變化有著直接的制約作用。在翻譯經(jīng)過中，魯迅重點輸入了漢語史無前例的省略號()和破折號()(李寄，2008:156)，并進行了創(chuàng)造性的使用。魯迅早在(域外小講集〕(1909)的譯文中就初次輸入了破折號，如:而為之對者又獨詼諧也。((默〕1909)眾可千人，中之出自志如我者僅三四。((四日〕1909)但魯迅直到(狂人日記〕(1918)才在創(chuàng)作語言中開場使用破折號，而且僅用了四次，但是在隨后的創(chuàng)作小講中破折號的使用就變得頻繁起來。如:有的卻還吃，也同蟲子一樣，有的變了魚鳥猴子，一直變到人。((狂人日記〕1918)吃下去吧，病便好了。((藥〕1919)奇怪。子君，你怎么今天這樣兒了?我忍不住問。((傷逝〕1925)除破折號以外，魯迅還在翻譯(域外小講集〕的經(jīng)過中大量引入了省略號，以表語不盡，或語中綴。②如:便是這磁針方向何嘗誤呢!((地底旅行〕1906)似聞不然，否，誠也!人語聲也。((四日〕1909)省略號在后來魯迅的小講創(chuàng)作中被大量借用，如:獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾((狂人日記〕1918)竊書不能算偷竊書!讀書人的事，能算偷么?((孔乙己〕1919)通過翻譯語言中破折號和省略號的習得與強化，魯迅在小講創(chuàng)作中大量使用了這兩種傳統(tǒng)漢語里從來沒有的標點符號，為小講增色不少。四、結(jié)束語語言遷移源于十九世紀對語言接觸(languagecontact)和語言混合(languagemixing)的研究，是討論語際乃至語內(nèi)不同因素互相影響的一門理論。翻譯作為語言接觸和語言混合最重要的手段，無疑是語言遷移理論研究的主要課題。分析翻譯語言對