（2007-03-2011:16:27）轉(zhuǎn)載 凡是讀過(guò)明清章回小說(shuō)的人，都會(huì)對(duì)其先詩(shī)詞、再議論，然后才開(kāi)始正式敘述故事的開(kāi)頭模式留下或深或淺的印象。也許正因?yàn)槿藗儗?duì)這一明顯的文本構(gòu)成現(xiàn)象太熟視無(wú)睹，長(zhǎng)期以來(lái)，很少有人進(jìn)行系統(tǒng)研究。但是，通常人們最熟視無(wú)睹的，往往是一個(gè)民族最獨(dú)特的。筆者通過(guò)對(duì)200余部明清章回小說(shuō)開(kāi)頭的研究發(fā)現(xiàn)，明清章回小說(shuō)的開(kāi)頭并非千篇一律，也不是雜亂無(wú)章、無(wú)規(guī)律可尋的。這些在中國(guó)傳統(tǒng)文化的孕育下、在長(zhǎng)期的演進(jìn)過(guò)程中形成的開(kāi)頭模式，盡管有俗套之嫌，卻以其獨(dú)特的方式在小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)、內(nèi)容寓意及讀者接受等方面都具有不可忽視的審美價(jià)值和藝術(shù)功能。這些開(kāi)頭模式是中國(guó)章回小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的重要組成部分，研究中國(guó)古代小說(shuō)的敘事模式，決不可拋開(kāi)這些具體的特征而去談抽象的理論。這些模式的形成，與中國(guó)的傳統(tǒng)文化、民族審美心理有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，與明清時(shí)期的社會(huì)思潮、其他文學(xué)體裁的創(chuàng)作有著密不可分的關(guān)系，也與作家個(gè)人的思想、經(jīng)歷及創(chuàng)作習(xí)慣有關(guān)。本文將在分析章回小說(shuō)開(kāi)頭模式的基礎(chǔ)上，著重從文體形成的角度展開(kāi)對(duì)明清章回小說(shuō)開(kāi)頭模式的研究。    一      明清章回小說(shuō)沿襲了話本小說(shuō)的倉(cāng)0作體制，它的開(kāi)頭也從話本小說(shuō)的篇首詩(shī)詞、入話、頭回演變而來(lái)。現(xiàn)代人通常把這一引出小說(shuō)正文的部分統(tǒng)稱為楔子，但如果我們對(duì)一定數(shù)量的明清章回小說(shuō)略加考查，就會(huì)發(fā)現(xiàn)情況遠(yuǎn)非我們想像的那么簡(jiǎn)單。因此，我們談?wù)撁髑逭禄匦≌f(shuō)的開(kāi)頭，還要從大量的作品入手，在一定的歷史坐標(biāo)下詳加辨析。本文在參考話本小說(shuō)入話、頭回的基礎(chǔ)上，根據(jù)章回小說(shuō)中是否有頭回以及頭回內(nèi)容、性質(zhì)的不同，大致將章回小說(shuō)的開(kāi)頭模式劃分為三類：引首類、楔子類、緣起類。      （一）引首類。這一類開(kāi)頭類似于話本小說(shuō)的入話、頭回。小說(shuō)開(kāi)篇先有一首或幾首詩(shī)詞，有的小說(shuō)在詩(shī)詞議論之后，再敘述一段或幾段與小說(shuō)正文相類或相反的故事，從而引出小說(shuō)正文。這一類開(kāi)頭模式，明人有一特定的稱呼，叫引首，我們可將此類開(kāi)頭稱為引首類，一則以示與話本小說(shuō)頭回的區(qū)別，二來(lái)符合明人的習(xí)慣。如東吳龍子猶（馮夢(mèng)龍）增補(bǔ)的《天許齋批點(diǎn)北宋三遂平妖傳》第一回之前的引首，先有一首《行香子》詞，''大概說(shuō)人窮通有命，只宜安份，不可強(qiáng)求，，又以張角、黃巢為例，說(shuō)明時(shí)乖命蹇，只合為盜為寇，不但不能稱孤道寡，最終還落得身首異處，從而引出正文三遂平妖的故事。又如百回本《水滸傳》正文前亦有引首，有詞，有詩(shī)，后略敘宋朝歷代帝王，直至仁宗，說(shuō)仁宗嘉you@①三年（1058）天下瘟疫，天子要祈禳

謝瘟疫，''不因此事，如何教三十六員天罡下臨凡世，七十二座地煞降在人間，哄動(dòng)宋國(guó)乾坤，鬧遍趙家社稷”。這也是一個(gè)引子。      更多的小說(shuō)并未注明引首，而是直接用詩(shī)詞議論開(kāi)頭，我們也將其歸入此類。以詩(shī)詞議論開(kāi)篇是絕大多數(shù)章回小說(shuō)慣用的手法，這是受話本小說(shuō)入話的影響。詩(shī)詞議論可以點(diǎn)明主題，概括全文的大意；可以烘托某種情緒，抒發(fā)一定的感慨；也可以論說(shuō)作品主旨，進(jìn)行勸誡。如毛宗崗評(píng)本《三國(guó)演義》的篇首是一首詞：      滾滾長(zhǎng)江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉(zhuǎn)頭空。青山依舊在，幾度夕陽(yáng)紅。白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風(fēng)。一壺濁酒喜相逢；古今多少事，都付笑談中。       抒發(fā)的是一種看破事業(yè)功名的人生虛無(wú)感和歷史虛無(wú)感，使整部小說(shuō)籠罩在一種悲壯蒼涼的氛圍之中。這種文人式的深沉感嘆在歷史演義中并不多見(jiàn)，更多的歷史演義在開(kāi)頭論述興廢治亂、總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，至于一些書坊、書商為了商業(yè)利益而倉(cāng)促創(chuàng)作付梓的作品開(kāi)頭更簡(jiǎn)單粗糙，更缺少文人情感的投入。世情小說(shuō)''大率為離合悲歡及發(fā)跡變態(tài)之事，間雜因果報(bào)應(yīng)，而不甚言靈怪，又緣描摹世態(tài)，見(jiàn)其炎涼”[1]（P79），因此往往在小說(shuō)開(kāi)頭勸人棄惡從善，輕財(cái)色、重果報(bào)，如《金瓶梅詞話》的開(kāi)頭，用詩(shī)詞、典故反復(fù)論證情色之禍。     在筆者統(tǒng)計(jì)的200余部明清章回小說(shuō)中，有半數(shù)以上的采用了引首類開(kāi)頭模式。由此可見(jiàn)話本小說(shuō)的創(chuàng)作體制對(duì)章回小說(shuō)創(chuàng)作體制的巨大影響。引首類開(kāi)頭中的敘事部分，往往是與正文內(nèi)容不相干的小故事，僅因其題旨與正文相似，其功能都是為了引起正文，稱其為引子，再恰當(dāng)不過(guò)。盡管絕大多數(shù)引首的性質(zhì)同話本小說(shuō)入話、頭回的性質(zhì)相同，但明人用引首而不用話本現(xiàn)成的體制名詞入話、頭回稱呼它，體現(xiàn)了明人試圖建立章回小說(shuō)體制思想的初步嘗試。    （二）楔子類。指在小說(shuō)開(kāi)頭借助于神話、故事等敘述方式來(lái)闡釋作品的主旨或寓意的一類開(kāi)頭。雖然仍有頭回的痕跡，但其故事的內(nèi)容已不再是與正文無(wú)關(guān)，而是與正文的思想、內(nèi)容有著密不可分的因果關(guān)系。章回小說(shuō)的開(kāi)頭稱為楔子，始于金圣嘆《第五才子書水滸傳》。金圣嘆把百回本《水滸傳》的引首（上文已論及）及第一回''張?zhí)鞄熎盱烈?，洪太尉誤走妖魔”合在一起稱為楔子，這一改動(dòng)，就使開(kāi)頭與正文的關(guān)系大變。引首是小說(shuō)的引子，去掉它，并不妨礙小說(shuō)正文內(nèi)容的完整。金圣嘆合并后的楔子則不僅是為了引出正文，重要的是，這種在小說(shuō)開(kāi)頭用''誤走妖魔〃對(duì)梁山英雄（或草寇）聚義水滸進(jìn)行解釋的作法，加強(qiáng)了章回小說(shuō)開(kāi)頭與正文之間的關(guān)系，使開(kāi)頭與正文成為血肉相連的整體，充分發(fā)揮了小說(shuō)開(kāi)頭的結(jié)構(gòu)功能和寓意功能。     用因果報(bào)應(yīng)解釋歷史故事，始于元代至治年間刊刻     用因果報(bào)應(yīng)解釋歷史故事，始于元代至治年間刊刻的講史話本《三國(guó)志平話》。它的開(kāi)頭用司馬仲相陰司斷獄的故事，說(shuō)被漢高祖劉邦和呂后殺害的功臣韓信、彭越、英布，分別投生為曹操、劉備、孫權(quán)，劉邦投生為漢獻(xiàn)帝，呂后投生為伏后，獻(xiàn)帝的江山被三家平分，前世冤孽，后世果報(bào)。''這個(gè)故事雖不與三國(guó)故事時(shí)間銜接，但它們是前因和后果的關(guān)系，情節(jié)有內(nèi)在的聯(lián)系，這個(gè)序幕式的故事寓含著整部小說(shuō)的歷史意旨。它的性質(zhì)與七十回《水滸》的楔子相同?！盵2](P26)這種利用開(kāi)頭宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)的作品在明清章回小說(shuō)中也占有較大的比重。如《封神演義》、《說(shuō)岳全傳》、《女仙外史》等。      還有一種楔子是作者把自己對(duì)于人生、社會(huì)的深刻感悟，用寓意的形式表達(dá)出來(lái)。如《儒林外史》的第一回回目為'說(shuō)楔子敷陳大義，借名流隱括全文〃。所謂''大義〃，當(dāng)指''人生富貴功名，是身外之物”，所謂''名流〃，指的是看破富貴功名頗有魏晉風(fēng)度的名士王冕。他飽讀詩(shī)書、滿腹經(jīng)綸、淡泊名利、不求聞達(dá)、孝敬父母、憂國(guó)憂民。這是作者心目中理想的讀書人形象。針對(duì)明太祖朱元璋八股取士之法，作者借王冕之口說(shuō)道：''這個(gè)法卻定的不好！將來(lái)讀書人既有此一條榮身之路，把那文行出處都看得輕了。〃這就把讀書人種種可惡、可恨、可笑、可憐的行為都?xì)w結(jié)為科舉制的罪惡，直接對(duì)其進(jìn)行批判，體現(xiàn)了作者敏銳的洞察力和批判現(xiàn)實(shí)的精神。在楔子中正面提出作品的思想主旨、在正文中運(yùn)用諷刺手法塑造眾多被批判的形象，這種反諷手法的運(yùn)用，無(wú)疑加強(qiáng)了作品的思想厚度，體現(xiàn)了作者思考的深度。      此外，還有一種用夢(mèng)作楔子來(lái)暗示作品情節(jié)及內(nèi)容寓意的開(kāi)頭，以《老殘游記》為代表?！独蠚堄斡洝肥且徊砍錆M寓意的作品，反映了作者的政治抱負(fù)。它的開(kāi)頭更是集中了各種寓言意象。[3]晚清小說(shuō)中很流行這種隱喻式的寫法。《文明小史》的楔子、《孽?；ā返牡谝换?，《黃繡球》的第一回，都是如此。作家們用破帆船、破房屋、孽海來(lái)象征當(dāng)時(shí)的中國(guó)，這是因?yàn)橥砬宓男≌f(shuō)家們''從社會(huì)意義上，認(rèn)識(shí)了小說(shuō)的重要性”，再加上''清室屢挫于外敵，政治又極窳敗，大家知道不足與有為，遂寫作小說(shuō)，以事抨擊，并提倡維新與革命”。[4]      無(wú)論是迷信的、神話性質(zhì)的因果解釋，還是理想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比、夢(mèng)境與隱喻，這類楔子擺脫了引首類直接說(shuō)教的作法，體現(xiàn)了作者對(duì)作品思想內(nèi)容的更深層次的思考。      (三)緣起類。顧名思義，這一類開(kāi)頭主要是介紹作品的創(chuàng)作緣起，注重從結(jié)構(gòu)的全局去把握作品的總體，已擺脫了話本體制的影響，其代表作是《紅樓夢(mèng)》。在第一回里，作者既交待了創(chuàng)作緣起：''今風(fēng)塵碌碌，一事無(wú)成，忽念及當(dāng)日所有之女子..…覺(jué)其行止見(jiàn)識(shí)皆出我之上。……知我之負(fù)罪固多，然閨閣中歷歷有人，萬(wàn)不可因我之不肖，自護(hù)己短，一并使其泯滅也?！译m不學(xué)無(wú)文，又何妨用假語(yǔ)村言敷演出來(lái)？亦可使閨閣昭傳?！ㄓ纸淮恕妒^記》一書的來(lái)歷：''忽見(jiàn)一塊大石，上面字跡分明，編述歷歷?！厦鏀⒅鴫櫬渲l(xiāng)、投胎之處，以及家庭瑣事、閨閣閑情、詩(shī)詞謎語(yǔ)，倒還全備。〃還略述了創(chuàng)作原則：''我想歷來(lái)野史的朝代，無(wú)非假借'漢，'唐，的名色，莫如我這石頭所記，不借此套，只按自己的事體情理，反倒新鮮別致。……其間離合悲歡，興衰際遇，俱是按跡循蹤，不敢稍加穿鑿，至失其真。〃不僅如此，他還借甄士隱的夢(mèng)，捏造了一個(gè)神瑛侍者、絳珠仙草前世情緣、后世還淚的神話故事，以之來(lái)解釋賈寶玉與林黛玉之間有情無(wú)分的愛(ài)情悲劇。如此詳盡地交待關(guān)于創(chuàng)作緣起的一切有關(guān)事宜，這在中國(guó)古代小說(shuō)中是前所未有的。      《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》的開(kāi)頭亦屬此類，它由兩部分組成：小說(shuō)背景的描寫和死里逃生獲得九死一生手稿的故事。這個(gè)楔子從介紹上海的險(xiǎn)惡環(huán)境入手，以死里逃生的切身經(jīng)歷和他讀九死一生手稿的切身感受，營(yíng)造了一種特別真實(shí)的閱讀氛圍，增加了作品的感染力?！抖昴慷弥脂F(xiàn)狀》最初確實(shí)是在《新小說(shuō)》上發(fā)表的，這更增加了小說(shuō)的真實(shí)感。盡管作者將手稿的真實(shí)作者掩藏又掩藏，但我們?nèi)圆幻鈱⑺览锾由?、售書人、九死一生甚至吳沃堯四位一體。其實(shí)，這種故意使作者真面目神秘化、模糊化的手法《紅樓夢(mèng)》早已用過(guò)，那是石頭、空空道人、吳玉峰、孔梅溪、曹雪芹五位一體。但是《紅樓夢(mèng)》的這種做法是逐漸淡化了''作者自云〃中的真情流露，拉遠(yuǎn)了真實(shí)作者與正文的距離，尤其是''按那石上書云〃（即小說(shuō)正文）所運(yùn)用的第三人稱客觀敘事，相當(dāng)成功地掩飾了作者的真實(shí)情感。而《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》的做法，則是通過(guò)死里逃生、售書人、九死一生的感受漸漸加強(qiáng)了作品的真實(shí)性，尤其是第二回九死一生開(kāi)口便用第一人稱傾訴道：''我是好好的一個(gè)人……”說(shuō)自己在上海這弱肉強(qiáng)食的地方生活了20年居然未被蛇蟲鼠蟻、豺狼虎豹、魑魅魍魎吞噬掉，還不算是九死一生么！這種第一人稱主觀敘事使作品具有強(qiáng)烈的真實(shí)感，從而對(duì)讀者產(chǎn)生更強(qiáng)烈的影響。      從直接沿襲話本小說(shuō)的創(chuàng)作體制，以直接的說(shuō)教或其他小故事自然而然地引入正文的敘述，到試圖在開(kāi)頭用因果輪回或寓意去解釋小說(shuō)的思想內(nèi)容，再到從構(gòu)思、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、寓意諸方面去精心營(yíng)造小說(shuō)的開(kāi)篇，章回小說(shuō)的開(kāi)頭經(jīng)歷了從模擬到創(chuàng)新，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從粗糙到精致，從自發(fā)到自覺(jué)，從幼稚到成熟的演進(jìn)過(guò)程。盡管由于作者才能及讀者要求的參差不齊，這三種開(kāi)頭方式一直同時(shí)并存，但那些古典名著樹(shù)立起了章回小說(shuō)演進(jìn)過(guò)程中一個(gè)又一個(gè)里程碑，它們所開(kāi)創(chuàng)的創(chuàng)作手法引導(dǎo)著其他小說(shuō)家的創(chuàng)作向更高水平邁進(jìn)，從而在整體上提高了章回小說(shuō)的藝術(shù)水平。    顯的模式化的創(chuàng)作傾向，這是章回小說(shuō)外在結(jié)構(gòu)的重要特點(diǎn)之一，也是讀者們有目共睹的文本現(xiàn)象。本文將從文體淵源的角度，對(duì)直接影響章回小說(shuō)開(kāi)頭方式的諸多文體進(jìn)行探討。     （一）話本小說(shuō)開(kāi)頭方式對(duì)古代章回小說(shuō)開(kāi)頭方式的影響。明清章回小說(shuō)絕大多數(shù)都以詩(shī)詞、議論開(kāi)頭，這一點(diǎn)與話本小說(shuō)非常相似。胡士瑩將話本小說(shuō)的基本體裁分為六部分：一題目；二篇首；三入話；四頭回；五正話；六結(jié)尾［5］（P133）。其中篇首、入話、頭回屬于我們這里要說(shuō)的開(kāi)頭。胡士瑩還指出：'、'入話，是解釋性的，和篇首的詩(shī)詞有關(guān)系，或涉議論，或敘背景以引入正話；'頭回，則基本上是故事性的，正面或反面映襯正話，以甲事引出乙事，作為對(duì)照。它雖然在情節(jié)上和正話沒(méi)有必然的邏輯聯(lián)系，但它對(duì)正話卻行啟發(fā)和映帶作用。"［5］（P140）魯迅在論及《碾玉觀音》以十余首春詞開(kāi)頭時(shí)也說(shuō)：''此種引首，與講史之先敘天地開(kāi)辟者略異，大抵詩(shī)詞之外，亦用故實(shí)，或取相類，或取不同，而多為時(shí)事。取不同者由反入正，取相類者較有淺深，忽而相牽，轉(zhuǎn)入本事，故敘述方始，而主意已明，耐得翁之所謂、提破，，吳自牧之所謂、捏合，，殆指此矣。凡其上半，謂之、得勝頭回，，頭回猶云前回，聽(tīng)說(shuō)話者多軍民，故冠以吉語(yǔ)曰得勝，非因進(jìn)講宮中，因有此名也。"［1］（P88）明清章回小說(shuō)開(kāi)頭的詩(shī)詞、議論，頭回的小故事同樣具有這樣的特點(diǎn)和功能。拿具體作品來(lái)看，話本小說(shuō)集《清平山堂話本》（注：《清平山堂話本》，洪Pian@②編輯，石昌渝校點(diǎn)，江蘇古籍出版社，1990。其中《羊角哀死戰(zhàn)荊軻》、《死生交范張雞黍》等幾篇開(kāi)頭有詩(shī)詞而未標(biāo)明入話；《夔關(guān)姚卞吊諸葛》有入話一詞而后面無(wú)詩(shī)，可能是書商刊落的。有頭回的四篇為：《簡(jiǎn)貼和尚》、《戒指兒記》、《羊角哀死戰(zhàn)荊軻》和《李元吳遼救朱蛇》。）中27篇話本小說(shuō)幾乎所有的小說(shuō)開(kāi)頭都標(biāo)明入話，只有四篇有頭回。馮夢(mèng)龍的''三言〃（注：''三言〃：《警世通言》、《喻世明言》、《醒世恒言》，人民文學(xué)出版社校注本。）里每篇都以詩(shī)詞開(kāi)頭，但并未標(biāo)明''入話”；由此可見(jiàn)，開(kāi)頭有詩(shī)是話本小說(shuō)的一個(gè)體制特點(diǎn)；而頭回的運(yùn)用在''三言〃中更加普遍，''三言”120篇中有52篇（約占43%）的小說(shuō)有頭回。從總體上看，章回小說(shuō)的開(kāi)頭也普遍地由詩(shī)詞開(kāi)篇，只有極少的一部分開(kāi)篇沒(méi)有詩(shī)詞。如《金瓶梅》的開(kāi)頭用一首詞、議論、項(xiàng)羽與虞姬的故事、劉邦與戚氏的故事來(lái)反復(fù)論證情色之禍。百回本《水滸傳》的引首有詞，有詩(shī)，后略敘宋朝歷代帝王，直至仁宗，這又受到了講史話本''先敘天地開(kāi)辟”的開(kāi)頭方式的影響。《金瓶梅》是明清世情小說(shuō)的代表，《水滸傳》是明清英雄傳奇的代表，它們的開(kāi)頭方式代表了大多數(shù)這兩類小說(shuō)的開(kāi)頭方式。       講史話本對(duì)章回小說(shuō)的開(kāi)頭還有另一方面的影響。如元代至治年間刊刻的《三國(guó)志平話》的開(kāi)頭用司馬仲相陰司斷獄的故事，宣揚(yáng)的是前世冤孽，后世果報(bào)。這種利用開(kāi)頭宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)的作品在明清章回小說(shuō)中也占有較大的比重。金圣嘆批改《第五才子書》，開(kāi)頭就突出了''洪太尉誤走妖魔〃的故事，以解釋宋江眾人聚亂水泊的故事。其他如《封神演義》、《說(shuō)岳全傳》、《女仙外史》等小說(shuō)的開(kāi)頭部是用神魔故事來(lái)解釋小說(shuō)正文故事。       那么，為什么話本的開(kāi)頭與章回小說(shuō)的開(kāi)頭在形式上會(huì)如此相似呢？眾所周知，話本、章回小說(shuō)都是從說(shuō)話伎藝演變而來(lái)。說(shuō)話藝術(shù)在宋、元時(shí)期已非常繁榮，宋、元的官私著述里記載了許多宋人話本小說(shuō)的名目。作為一種形諸文字并保存至今的文體，話本小說(shuō)至遲在宋代就已經(jīng)有了。（注：關(guān)于宋、元話本小說(shuō)的創(chuàng)作時(shí)代問(wèn)題，詳情參閱胡士瑩話本小說(shuō)概論》，歐陽(yáng)健、蕭相愷《宋元小說(shuō)話本集》，程毅中《宋元小說(shuō)研究》和《宋元小說(shuō)家話本集》等書。這些書都依據(jù)一定的標(biāo)準(zhǔn)詳細(xì)辨析了話本小說(shuō)的時(shí)代歸屬。）這比最早的章回小說(shuō)早了幾百年。這種形諸文字的文體可能會(huì)對(duì)章回小說(shuō)的創(chuàng)作產(chǎn)生一定的影響。另外，同樣作為''小道”、'、稗史”，性質(zhì)相同，目的也相同，又同樣用白話講說(shuō)，這些都使二者有可能在體式上互相借鑒。講史話本與歷史演義的關(guān)系則更為密切。許多歷史演義直接承襲了講史話本的內(nèi)容，或是就同一歷史故事進(jìn)行改寫，因此在形式上借鑒講史話本的創(chuàng)作方法也是非常自然的。最早的章回小說(shuō)是歷史演義，這也體現(xiàn)了長(zhǎng)篇說(shuō)書或是講史話本對(duì)章回小說(shuō)的影響。胡士瑩在解釋話本小說(shuō)為什么有這樣的開(kāi)頭時(shí)指出：''這是因?yàn)檎f(shuō)話人都是賣藝謀求衣食的，聚集聽(tīng)眾當(dāng)然越多越好。他們不論在街頭或在瓦肆中講說(shuō)，都得拖延一些時(shí)間，以便招徠更多的聽(tīng)眾，還要穩(wěn)定住已到的聽(tīng)眾。到了適當(dāng)?shù)臅r(shí)刻才'言歸正傳，。并且，僅僅有了簡(jiǎn)短的詩(shī)詞，的確還不能把正話的意義點(diǎn)清楚，在章法上也不易引入正話，就需要入話來(lái)承上啟下，鋪敘說(shuō)明。"［5］（P137）章回小說(shuō)的敘述者模仿說(shuō)書人的口吻進(jìn)行敘述，因而也具有這樣的特點(diǎn)，在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，動(dòng)作是不可能有的了，于是就有了我們見(jiàn)到的直接的文本：以詩(shī)詞開(kāi)頭，然后慢慢進(jìn)入正話。說(shuō)書藝術(shù)、話本小說(shuō)、章回小說(shuō)有著深厚的血緣關(guān)系。章回小說(shuō)的開(kāi)頭方式深受二者的影響。       （二）戲曲的開(kāi)場(chǎng)方式對(duì)明清章回小說(shuō)開(kāi)頭方式的影響。我國(guó)古代歷史上比較發(fā)達(dá)的戲曲主要有元雜劇和明清傳奇。元雜劇的開(kāi)場(chǎng)由人物先吟定場(chǎng)詩(shī)一首，然后進(jìn)行自我介紹。如《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》［6］的開(kāi)場(chǎng)楔子等。同樣是由一首詩(shī)開(kāi)頭，都要在開(kāi)頭介紹故事的背景和主人公的基本情況，只不過(guò)雜劇是借助劇中人之口吟出，而小說(shuō)是通過(guò)敘述者（即作者）直接敘出。這是因?yàn)樾≌f(shuō)與戲曲屬于不同性質(zhì)的敘述虛構(gòu)作品。小說(shuō)是敘述體，作者可以直接敘述一些背景情況；而戲曲為代言體，中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲往往是由人物來(lái)敘述這些基本內(nèi)容。盡管如此，它們所采用的形式和起到的作''副末〃開(kāi)場(chǎng)，開(kāi)宗明義地將劇情大意告訴觀眾。這種開(kāi)場(chǎng)形式有許多不同的名稱，《六十種曲》里就有''家門大意”、'、開(kāi)宗〃、''副末開(kāi)場(chǎng)〃等稱呼，如《牡丹亭》第一出稱''標(biāo)目”[7]等。徐朔方注''標(biāo)目〃云：''標(biāo)目一傳奇的第一出，照例說(shuō)明：一、戲曲的創(chuàng)作緣起（如本出《蝶戀花》）：二、劇情梗概（如本出《漢宮春》）原稱家門引子，。〃這種解釋是比較準(zhǔn)確的。而在第二出的開(kāi)始，則與元雜劇一樣，由戲曲中的人物自報(bào)家門，展開(kāi)故事。如《牡丹亭》第二出由生角用【真珠簾】、【鷓鴣天】?jī)芍觼?lái)說(shuō)明自己的家庭出身，用賓白進(jìn)行自我介紹。這兩支曲子與雜劇和小說(shuō)里的詩(shī)的性質(zhì)和作用是一樣的，生角的開(kāi)場(chǎng)白也與上文分析雜劇與小說(shuō)中的情況一樣。      另外，我們從引首、楔子這些稱呼也可追溯章回小說(shuō)與古代戲曲的親緣關(guān)系。引首原是一個(gè)戲曲名詞。胡士瑩《話本小話概論》：''金院本中也列有《沖撞引首》一類。'引首，在元人戲劇中也有，《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》有'崔張引首，。、引首，是引起開(kāi)場(chǎng)之意。"[5]（P141）天都外臣《水滸傳序》云：''故老傳聞：洪武初，越人羅氏，詼諧多智，為此書，共一百回，各以妖異之語(yǔ)，引于八首，以為之艷。”[8]明清章回小說(shuō)中，把開(kāi)頭稱為引首的為數(shù)不少。如李卓吾評(píng)百回本《水滸傳》、馮夢(mèng)龍改編的《二遂平妖傳》和《新列國(guó)志》、《醋胡蘆》、《草木春秋》等小說(shuō)的開(kāi)頭都稱為引首。這種開(kāi)頭方式，借用了戲曲開(kāi)頭的稱呼，其寫法卻是話本小說(shuō)、講史話本開(kāi)頭的寫法。       用楔子來(lái)稱呼小說(shuō)的開(kāi)頭，如今已成為慣例。其實(shí)，楔子是一個(gè)元雜劇體制名詞，可位于開(kāi)頭，也可位于兩折之間。王國(guó)維說(shuō)：''四折之外，意有未盡，則以楔子足之?！盵9]金圣嘆批點(diǎn)《水滸傳》，只取其位于篇首引出正文之意，首次將小說(shuō)的開(kāi)頭稱為楔子，說(shuō)''此一回古本題曰楔子。楔者，以物出物之謂也〃。[10]金圣嘆在采用楔子這一名詞時(shí)，剔除了楔子在雜劇中連綴兩折的'札入〃功能，強(qiáng)調(diào)了楔子位于開(kāi)頭，''楔出〃正文的功能。此后的小說(shuō)就多用楔子開(kāi)頭，如《儒林外史》、《青樓夢(mèng)》、《紅樓夢(mèng)》等。      其實(shí)，除了這些，彈詞的開(kāi)頭有''開(kāi)篇”，鼓詞的開(kāi)頭有''先段”，大鼓書開(kāi)頭有''詩(shī)篇〃等。這些說(shuō)唱文學(xué)都是在開(kāi)演之前用詩(shī)詞韻文來(lái)吸引聽(tīng)眾，其作用與小說(shuō)中的詩(shī)詞是相同的。那么，為什么不同文體之間會(huì)有相似的開(kāi)頭方式呢？我想，除了中華民族長(zhǎng)期以來(lái)形成的審美心理和審美習(xí)慣以及由此所造成的審美期待之外，還與這一類作品所共有的演出性有關(guān)。說(shuō)書藝術(shù)的演出特點(diǎn)決定了話本小說(shuō)敘述時(shí)有一定的表演性。方寸大小的一個(gè)說(shuō)書臺(tái)上，說(shuō)書人能縱橫開(kāi)合，演繹出上下五千年方圓幾萬(wàn)里的時(shí)空內(nèi)的故事。把自己視做說(shuō)書人的章回小說(shuō)作者也具有這樣的創(chuàng)作心態(tài)。這種時(shí)刻面對(duì)觀眾的創(chuàng)作心態(tài)使作者不得不考慮聽(tīng)眾的欣賞水平和欣賞趣味。庸愚子《三國(guó)志通俗演義序》中說(shuō)：'、《三國(guó)志通俗演義》……文不甚深，言不甚俗，事紀(jì)其實(shí)，亦庶幾乎史。蓋欲讀誦者，人人得而知之，若《詩(shī)》所謂里巷歌謠之義也”又云：''若讀到古人忠處，便思自己忠與不忠；孝處便思自己孝與不孝。至于善惡可否，皆當(dāng)如此，方是有益?！保?1］（P887）這種普及歷史知識(shí)、勸善諷俗的創(chuàng)作心態(tài)在明清小說(shuō)創(chuàng)作中是非常普遍的。另外，無(wú)論是詩(shī)詞或是韻文，在吟哦和誦唱時(shí)的韻律和旋律都會(huì)給人以美的享受，這恐怕也是開(kāi)講之初吸弓I聽(tīng)眾的一種方式。      （三）在章回小說(shuō)開(kāi)頭與其他文體的關(guān)系方面，我還想指出八股文的影響和作用，八股取士是我國(guó)明清時(shí)期選拔人才的一種考試制度。八股文是一種非常規(guī)范的文體，有嚴(yán)格的書寫格式。我們以啟功先生《說(shuō)八股》一文為依據(jù)，先來(lái)看一下八股文的體制。題目一''四書五經(jīng)〃內(nèi)容；破題一開(kāi)篇點(diǎn)明題義；承題一承接破題所說(shuō)出的意思，具有承上啟下的作用；起講一承題以下，引申、講明題義，并說(shuō)明題目?jī)?nèi)容的背景等等。然后是八股（叫比），進(jìn)入全篇要充分發(fā)揮的重要部分，然后