藝術(shù)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性第一頁，共二十二頁，2022年，8月28日第七講第八講藝術(shù)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性第八講第九講第十講第十一講第十二講第二講藝術(shù)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性第二頁，共二十二頁，2022年，8月28日一、現(xiàn)代性的內(nèi)涵第七講第八講藝術(shù)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性第八講第九講第十講第十一講第十二講第三頁，共二十二頁，2022年，8月28日波德萊爾（CharlesPierreBaudelaire，1821-1867），法國十九世紀(jì)最著名的現(xiàn)代派詩人現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。每個古代畫家都有一種現(xiàn)代性，古代留下來的大部分美麗的肖像都穿著當(dāng)時的衣服。他們是完全協(xié)調(diào)的，因為服裝、發(fā)型、舉止、目光和微笑（每個時代都有自己的儀態(tài)、眼神和微笑）構(gòu)成了全部生命力的整體。這種過渡的、短暫的、其變化如此頻繁的成分，你們沒有權(quán)利蔑視和忽略。如果取消它，你們勢必要跌進一種抽象的、不可確定的美的虛無之中，這種美就像原罪之前的惟一的女人的那種美一樣。如果你們用另一種服裝取代當(dāng)時必定要流行的服裝，你們就會違背常理，這只能在流行的服飾所允許的假面舞會上才可以得到原諒。波德萊爾在評論康斯坦丁·居伊的繪畫時留下了“現(xiàn)代性”一詞的經(jīng)典表述：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！钡谄咧v第八講藝術(shù)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性第八講第九講第十講第十一講第十二講第四頁，共二十二頁，2022年，8月28日為什么說對現(xiàn)代性的這種理解是質(zhì)的轉(zhuǎn)折點呢？

在17世紀(jì)起英語中現(xiàn)代性一詞就被人們廣為使用，1627年出版的《牛津英語辭典》首次選用了“modernity”，不過該詞指的是“成為現(xiàn)代”（beingmodern），意即適應(yīng)現(xiàn)時及其無可置疑的“新穎性”。將近18世紀(jì)結(jié)束時霍勒斯·沃波爾首次將它用在美學(xué)語境中，他有過這樣的說法：“語調(diào)的現(xiàn)代性和觀念與措辭的晚近傾向。”在法國，現(xiàn)代性到了19世紀(jì)前半期才被使用，1985年出版的《大羅貝爾詞典》用夏布多里昂《墓中回憶錄》（該書完成于1841年，1849年發(fā)表）里的一段話來表明現(xiàn)代性的含義。10年之后，波德萊爾就提出了前述富有啟發(fā)性的現(xiàn)代性定義，這個定義直到今天還被人們廣為關(guān)注。第七講第八講藝術(shù)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性第八講第九講第十講第十一講第十二講第五頁，共二十二頁，2022年，8月28日波德萊爾揭示了現(xiàn)代性問題中時間意識和審美意識的悖論，但他并未就此劃定現(xiàn)代性的邊界，毋寧說只是從“量”的層面闡發(fā)了這一概念。吉登斯把現(xiàn)代性看成是資本主義“工業(yè)化”的后果：“現(xiàn)代性指社會生活或組織模式，大約17世紀(jì)出現(xiàn)在歐洲，并且在后來的歲月里，程度不同地在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生著影響?！彼麖纳鐣W(xué)意義上將現(xiàn)代性看成是特定時代、特定地域中出現(xiàn)的具有世界性影響的人類行為制度和模式。霍爾從四個層面來確立現(xiàn)代性的邊界：政治層面是世俗政體與現(xiàn)代民族國家的確立；經(jīng)濟層面是市場經(jīng)濟和私有制基礎(chǔ)上的資本積累；社會層面是勞動和性別分工體系的形成；文化層面是宗教衰落，世俗物質(zhì)文化的興起。?？禄乇芰藲v史分期問題，將現(xiàn)代性看成是一種與現(xiàn)實相聯(lián)系的思想態(tài)度和行為方式，由此出發(fā)，他還對波德萊爾“量”的現(xiàn)代性概念作了重新闡發(fā)。第七講第八講藝術(shù)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性第八講第九講第十講第十一講第十二講第六頁，共二十二頁，2022年，8月28日二、審美現(xiàn)代性第七講第八講藝術(shù)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性第八講第九講第十講第十一講第十二講第七頁，共二十二頁，2022年，8月28日“啟蒙現(xiàn)代性”

啟蒙運動反對中世紀(jì)宗教神學(xué)的束縛，捍衛(wèi)人權(quán)、理性和科學(xué)，給西方帶來了自由、平等、博愛的理念，開啟了社會現(xiàn)代化的進程，這便是“啟蒙現(xiàn)代性”的基本內(nèi)容。在《啟蒙辯證法》中，霍克海默和阿多諾（阿道爾諾）對啟蒙現(xiàn)代性進行了尖銳的批判：“就進步思想的最一般意義而言，啟蒙的根本目標(biāo)就是要使人們擺脫恐懼，樹立自主。但是，被徹底啟蒙的世界卻籠罩在一片因勝利而招致的災(zāi)難之中?！?/p>

啟蒙現(xiàn)代性所導(dǎo)致的人的異化，但卻有另外一種力量試圖沖破科技理性和工具理性的束縛，這就是審美現(xiàn)代性，二者之間存在著嚴(yán)重的沖突。第七講第八講藝術(shù)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性第八講第九講第十講第十一講第十二講第八頁，共二十二頁，2022年，8月28日法國思想家帕斯卡爾在《思想錄》的開頭就指出人類思維中“幾何學(xué)精神”和“直覺精神”的對立。

波德萊爾也明確指出“詩和工業(yè)是兩個本能地相互仇恨的野心家，假如他們狹路相逢，只能是一個為另一個服務(wù)”

尼采呼喚酒神精神以釋放被理性壓抑的生命沖動韋伯認為審美活動為人們擺脫工具理性的“鐵籠”提供了可能法蘭克福學(xué)派如阿多諾等人則為治愈理性和科技造成的病痛而開出了“審美救贖”的藥方……第七講第八講藝術(shù)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性第八講第九講第十講第十一講第十二講第九頁，共二十二頁，2022年，8月28日啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性

審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性是相伴相生，同時又是相互對抗的。1.啟蒙現(xiàn)代性最典型的方式是“數(shù)學(xué)”2.啟蒙現(xiàn)代性是對理性和秩序的追求3.啟蒙現(xiàn)代性體現(xiàn)的是對理性主義、合理化和科層化等工具理性的強調(diào)，；4.啟蒙現(xiàn)代性是對絕對完美、永恒存在的向往，5.啟蒙現(xiàn)代性是對普遍性的強調(diào)6.啟蒙現(xiàn)代性把意義的確定性作為目標(biāo)7.啟蒙現(xiàn)代性是對人為統(tǒng)一規(guī)范的建立和維護8.啟蒙現(xiàn)代性造就了日常生活的合理化和刻板性1.審美現(xiàn)代性最典型的方式則是“藝術(shù)”2.審美現(xiàn)代性是對非理性和無序的渴望3.審美現(xiàn)代性關(guān)心感性、情感和欲望等人性的自然層面4.審美現(xiàn)代性對追求“過渡、短暫、偶然”的創(chuàng)新和生成情有獨衷5.審美現(xiàn)代性關(guān)注地方性（差異性和個性），是對平均一律的日常生活的沖擊6.審美現(xiàn)代性是對意義不確定性與含混多義性的張揚7.審美現(xiàn)代性以其特有的片斷和零散化的方式反抗統(tǒng)一性的暴力8.審美現(xiàn)代性正好提供了一種世俗的“救贖”和“解脫”。啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的差異：第七講第八講藝術(shù)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性第八講第九講第十講第十一講第十二講第十頁，共二十二頁，2022年，8月28日

審美的“救贖”

藝術(shù)為什么能擔(dān)負起審美救贖作用呢？

拒絕“平庸”

為什么藝術(shù)所代表的審美現(xiàn)代性可以超越平庸的中產(chǎn)階級生活方式和價值觀呢？

對歧義的寬容鮑曼認為現(xiàn)代性是秩序與混亂的辯證法。

審美的反思性阿多諾的審美現(xiàn)代性理解這幅作品通常被視為立體主義的開端。這件作品是在塞尚的藝術(shù)觀念以及黑人雕塑的造型手法啟發(fā)之下創(chuàng)造出來的，畫面上的人物由幾何形體構(gòu)成，有著明顯的扭曲，人物形象完全背離了古典主義的美學(xué)觀。畢加索的《阿維農(nóng)少女》審美現(xiàn)代性的內(nèi)涵：第七講第八講藝術(shù)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性第八講第九講第十講第十一講第十二講第十一頁，共二十二頁，2022年，8月28日三、現(xiàn)代主義藝術(shù)第七講第八講藝術(shù)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性第八講第九講第十講第十一講第十二講第十二頁，共二十二頁，2022年，8月28日與從詞源上看，“現(xiàn)代主義”一詞的歷史可以追溯到18世紀(jì)，在英語里它見于斯威夫特的作品，帶有強烈的消極內(nèi)涵，直到19世紀(jì)，它都主要是指神學(xué)上的異端。在20世紀(jì)早期其意義才逐漸擺脫消極，開始用于指藝術(shù)中各種革新和反傳統(tǒng)的新趨勢。藝術(shù)史上的現(xiàn)代主義一般認為開始于19世紀(jì)70年代的印象主義?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)實驗在20世紀(jì)全面展開。現(xiàn)代主義藝術(shù)起源及發(fā)展第七講第八講藝術(shù)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性第八講第九講第十講第十一講第十二講第十三頁，共二十二頁，2022年，8月28日馬奈1863年創(chuàng)作的《草地上的午餐》由于表現(xiàn)內(nèi)容和繪畫風(fēng)格與學(xué)院派的要求大相徑庭而在1863年的“落選者沙龍”上遭到了學(xué)院派的猛烈攻擊。(右圖）真正被視為現(xiàn)代主義藝術(shù)開端的是塞尚、凡·高和高更的“后印象主義”，這三位藝術(shù)家都從印象主義繪畫中有所受益但又進行了突破，強調(diào)藝術(shù)家的觀念與情感在感受自然和社會生活時所起的作用。第七講第八講藝術(shù)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性第八講第九講第十講第十一講第十二講第十四頁，共二十二頁，2022年，8月28日在《玩紙牌的人》畫中，塞尚試圖弱化表面的細節(jié)，突出整體的體積和結(jié)構(gòu)，這使得他的肖像畫有著一種紀(jì)念碑式的特性?，F(xiàn)代主義藝術(shù)是審美現(xiàn)代性的重要組成部分，其特點主要體現(xiàn)在以下幾個方面：觀念上的先鋒性形式上的創(chuàng)新性時代的洞察性第七講第八講藝術(shù)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性第八講第九講第十講第十一講第十二講第十五頁，共二十二頁，2022年，8月28日四、后現(xiàn)代性第七講第八講藝術(shù)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性第八講第九講第十講第十一講第十二講第十六頁，共二十二頁，2022年，8月28日“后現(xiàn)代性”(postmodernity)是一個和“后現(xiàn)代主義”(postmodernism)聯(lián)系緊密的概念?！昂蟋F(xiàn)代主義”一詞在20世紀(jì)30、40年代開始使用，當(dāng)代意義上的后現(xiàn)代術(shù)語產(chǎn)生于50、60年代，并在70、80年代得到深入闡釋，后現(xiàn)代主義研究者們展開了激烈的論戰(zhàn)。“后現(xiàn)代性”正是在70年代后現(xiàn)代思潮風(fēng)起云涌之后逐漸被提出來的。利奧塔早在1979年《后現(xiàn)代狀況》一書中就提出了“后現(xiàn)代”概念。他認為后現(xiàn)代性是終結(jié)技術(shù)理性和工具理性的思想趨向，它通過解合法化，走向后現(xiàn)代的話語游戲的合法化，瓦解了自由解放和追求真理的“堂皇敘事”。后現(xiàn)代性淵源第七講第八講藝術(shù)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性第八講第九講第十講第十一講第十二講第十七頁，共二十二頁，2022年，8月28日

哈貝馬斯清晰地勾勒出現(xiàn)代性遭受進攻的歷程中，指出后現(xiàn)代性是對主體性、總體性、同一性、本源性、語言深層結(jié)構(gòu)性所進行的全面顛覆，而代之以非中心、非主體、非整體、非本質(zhì)、非本源。他認為要重振“現(xiàn)代性”以對抗“后現(xiàn)代性”。

伊格爾頓認為“后現(xiàn)代主義”是一種文化風(fēng)格，而“后現(xiàn)代性”則是一種思想風(fēng)格。萊斯利·費德勒從后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的精英意識的徹底決裂出發(fā)，肯定后現(xiàn)代走向“流行主義”的文化策略。菲德勒以“通俗藝術(shù)”，桑塔格以“逃避解釋”的藝術(shù)致力于反現(xiàn)代性和對非智性體驗的贊美。哈桑指出不確定性和內(nèi)在性是后現(xiàn)代性的本質(zhì)特征，前者主要代表非中心化和本體論的消失，后者代表人類心靈對所有現(xiàn)實本身的內(nèi)在適應(yīng)。利奧塔不把后現(xiàn)代看作現(xiàn)代性的終結(jié)，反而認為現(xiàn)代性本來就不斷地孕育著它的后現(xiàn)代性，“后現(xiàn)代主義并不是現(xiàn)代主義的末期，而是現(xiàn)代主義初始狀態(tài)，而這種狀態(tài)是川流不息的”。后現(xiàn)代性觀點第七講第八講藝術(shù)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性第八講第九講第十講第十一講第十二講第十八頁，共二十二頁，2022年，8月28日五、后現(xiàn)代主義藝術(shù)第七講第八講藝術(shù)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性第八講第九講第十講第十一講第十二講第十九頁，共二十二頁，2022年，8月28日

后現(xiàn)代主義藝術(shù)的典型特征是：藝術(shù)與生活、精英與大眾之間界限的模糊，以及精神層面的介入和審美形式的制度。

在后現(xiàn)代思潮的推動下，后現(xiàn)代藝術(shù)在20世紀(jì)70年代達到了高峰。不過，后現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象卻早已有之，這不得不提杜尚的《噴泉》。后來有一篇社論認為這一“作品”最初被拒絕的原因有二：一是有些人認它是不道德和粗鄙的，二是有人認為是抄襲，因為這原本就是一個小便池。杜尚1917年創(chuàng)作的《噴泉》第七講第八講藝術(shù)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性第八講第九講第十講第十一講第十二講第二十頁，共二十二頁，2022年，8月28日

波普藝術(shù)波普藝術(shù)為“Popular”一詞的縮寫，大概出現(xiàn)在1953年前后，指流行藝術(shù)或通俗藝術(shù)。從取材上看，一批青年藝術(shù)家把都市文化的消費現(xiàn)象當(dāng)做藝術(shù)的最好材料，因而波普藝術(shù)是“后工業(yè)文明”時代消費社會的產(chǎn)物，藝術(shù)墮落到世俗生活中，成為消費品和消費對象。

英國漢密爾頓1956年創(chuàng)作的《到底是什么使今日的家庭如此不同，如此迷人？》。作者采用拼貼的手法將現(xiàn)代的文化產(chǎn)品集中到屋內(nèi)，表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神生活和物質(zhì)生活。作品幾乎囊括了當(dāng)時中產(chǎn)階級生活中所能觸及到的產(chǎn)品和大眾化的形象，也包括了后來波普藝術(shù)家所采用的所有形象源。后現(xiàn)代主義藝術(shù)的“革命”性第七講第八講藝術(shù)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性第八講第九講第十講第十一講第十二講第二十一頁，共二十二頁，2022年，8月28日