東海“?！焙＃睦碡?；南學(xué)北學(xué)，不同“詩學(xué)”從磁州瓷器詩文看古希臘陶瓶銘文

一問題的提出文化（Culture）源自生產(chǎn)，生產(chǎn)因此制器，器物表現(xiàn)文化。古希臘人和古代中國人都曾在各自的生產(chǎn)活動中創(chuàng)造了于后世影響深遠的文化，其所分別進行的紛繁制器活動也展現(xiàn)出各自曾經(jīng)的生氣充盈的文化。通過考古發(fā)現(xiàn)和文獻記載，人們已經(jīng)知道，作為一種制器活動，陶、瓷器制作無論是在古希臘還是在古代中國都曾是蓬勃進行的繁盛制器活動，在中國尤其如此，直至今天，陶瓷器的制作和銷售在中國從未間斷，并對世界許多國家和地區(qū)產(chǎn)生過廣泛而深遠的影響。歷史上的任何一種活動，都有其復(fù)雜的面向，本文無意也無力對古希臘和古代中國的陶瓷器制作進行多面向的考察。在文化交流日益擴大和向深處拓展的全球化大背景下，在比較已經(jīng)成為一種習(xí)慣和方法的生活生存狀態(tài)下，出于一種格義的沖動和思考的慣性，本文擬對古希臘陶器和古代中國瓷器上裝飾的文字進行一種互識、互鑒的對比賞析，以期從中獲得各自自處時難以發(fā)現(xiàn)的有趣話題，并得以管窺潛于器物背后的兩種文化形態(tài)和樣式。在今日中國同西方世界的交流中，這種經(jīng)比較而得的發(fā)現(xiàn)對于彼此的認(rèn)識和進一步的靠近當(dāng)然有其積極和主動的助益，如同今日中國的一切都或正或反、或承或變地得自古代中國，今日的西方世界眾所周知也不過是從古代希臘走來，如雪萊所坦誠“我們都是希臘人”，黑格爾所稱，“一提到希臘這個名字，在有教養(yǎng)的歐洲人心中，尤其在我們德國人心中，自然會引起一種家園之感”。相較于后起的瓷器制作，陶器制作活動最早出現(xiàn)，在古希臘和古代中國都是如此。然而，在僅僅持續(xù)了650年的古希臘僅發(fā)生了陶器制作的歷史，而作為一種連續(xù)的文化，在工藝上相承繼的瓷器不但在中國出現(xiàn)，且要早于歐洲一千多年。陶器與瓷器在燒制的介質(zhì)（一為普通黏土，一為作為瓷土的高嶺土）和工藝（陶窯溫度一般在1000度以下，瓷窯的溫度達1100度及以上）上的不同，并不能從根本上改變二者共同作為圖文載體的一般功能，因此，本文擬對希臘陶器和中國瓷器在銘文表現(xiàn)上的相似與不同進行的賞析可以合理地進入討論。希臘陶器生產(chǎn)持續(xù)了幾個世紀(jì)，在整個希臘半島上，不同地區(qū)或同時或不同時出現(xiàn)燒制中心并歷經(jīng)盛衰，數(shù)百年間先后演繹了幾種不同風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，研究者將其大致分為幾何陶（Geometricstyle）、東方陶（Orientalizingstyle）、黑繪陶（Black-figuredstyle）、紅繪陶（Red-figuredstyle）和白繪陶（White-groundtechnique）。由于黑繪陶和紅繪陶晚出以及形態(tài)上的成熟，其陶瓶上的圖文在古希臘陶器圖文的繪制中最具典型性，因此本文討論的陶器品一般來自這兩個時期的作品。至于古代中國瓷器上的文字裝飾一般認(rèn)為始于唐代的長沙窯，而盛于宋金時期的磁州窯。同長沙窯相比，作為后出的磁州窯在文圖的撰繪上更為自覺和精致，因而也更具代表性，所以本文副題標(biāo)明是以磁州窯作為互識的對象。古希臘陶器生產(chǎn)與磁州窯瓷器制作活動均沒有官方的干預(yù)和強制，是民間的自發(fā)活動，是底層民眾謀生自利的職業(yè)，他們的生產(chǎn)行為直接面對使用者和市場，主要是為了迎合廣大社會各階層生活的需要，因而任何社會風(fēng)尚的出現(xiàn)和變動都能被他們敏感地捕捉到，并將其反映在他們自己的制作活動中和產(chǎn)品上，以求獲得更廣大民眾的喜愛和他們更大方的購買。19世紀(jì)后期的古希臘陶瓶研究專家海因里希·謝里曼（HeinrichSchliemann，1822-1890）說：“陶片是比世界上所有的城市或者它們的城墻更不容易被消滅的東西，即使是最堅固的城墻也可以很容易地被清除，但沒有哪一個常人有心思去把陶片清理干凈，而這些東西在每一個古代城市中滿地都是?！卑凑?8世紀(jì)的啟蒙思想家孟德斯鳩和19世紀(jì)的法國史家丹納的看法，研究者應(yīng)該重視這種“滿地都是”“更不容易被消滅的”民風(fēng)民情、習(xí)俗環(huán)境，因為它們集中體現(xiàn)著一個社會或地區(qū)最普遍的文化和美感，而這即是本文所提出和將要討論的在古希臘和古代中國陶瓷產(chǎn)品上文字和圖案所體現(xiàn)出的各自“詩學(xué)”形態(tài)。因此，下文將從“攸同心理”和“不同詩學(xué)”來展開對于古希臘陶瓶銘文同磁州窯陶瓷飾文的討論。二攸同心理：銘文的表達作為一種由市場驅(qū)動、以謀生為職業(yè)的制器活動，陶瓷品的生產(chǎn)主要是為了滿足一般民眾生活或生產(chǎn)的需要。古希臘人制作的陶瓶主要用于四個目的：（1）作為巨大的容器和儲藏罐，用于盛裝葡萄酒、水、橄欖油和干燥的食物。（2）作為酒宴的工具。希臘人習(xí)慣把酒用水沖淡后再喝，他們因此使用闊口的混合大酒缸來混合兩種液體。（3）用于與私人裝飾有關(guān)的器皿。橄欖油在希臘人的生活中占據(jù)重要地位，用于烹調(diào)食物、照明、潔身和作香水的主劑，通常婦女使用細(xì)頸口的小瓶來盛裝這類化妝用料。（4）作為儀式中使用的特殊器皿。如新娘在婚禮前舉行洗澡儀式時，用長頸雙耳瓶提水，等等。從以上容易看出，古希臘人普遍應(yīng)用各類陶器于日常的世俗或者儀式性的生活中，而宋金時期的磁州窯生產(chǎn)的大量瓷產(chǎn)品也主要是針對日常生活用瓷，包括藝術(shù)性陳設(shè)用瓷、宗教用瓷和建筑用瓷。磁州產(chǎn)瓷器物種類繁多，具體而言如盛飯的碗，盛菜的盤，盛放液體（湯、漿等）的缽、罐，盛酒的梅瓶，睡覺的瓷枕，陳設(shè)的花瓶，供奉的神龕，用作殿堂廟宇“脊飾”的“迦棱頻伽”，等等。這種用途上的相似自然會反映在各自器物的文字和圖案上，通過對其上文字的考察，同時結(jié)合文字所配合的圖案，來細(xì)察二者體現(xiàn)在文字之后文化上的共通性，即是本文對錢鐘書先生雋語“心理攸同”之借用。雖然二者之間巨大的時空差異容易讓人產(chǎn)生時代錯誤（anachronism），并且這種時空差異因此使得眾多批評者（其中不乏文化相對主義者或孤立主義者）持為詬病文學(xué)和文化之間進行比較互探的理由，然而基于如下的現(xiàn)實考量，即同作為人所具有之相似的生理構(gòu)造和因之而來的自然特性，同作為人類所需之共通的物質(zhì)生存需要和精神生活要求，故他們在應(yīng)對外部世界邀約和回應(yīng)內(nèi)部心靈召喚時，所采用的策略和進行的實踐必會體現(xiàn)出某種程度上的可通約性，而這正是比較得以成立和發(fā)生的前提和基礎(chǔ)。文字的出現(xiàn)是一種歷史現(xiàn)象，古希臘的書寫文字在借用愛奧尼亞人文字的基礎(chǔ)上于公元前8世紀(jì)發(fā)展起來，而關(guān)于中國文字之起源雖各說不一，但其在有記載的史料中卻呈現(xiàn)出一條清晰發(fā)展的線索。口語發(fā)展為文字，口頭表達發(fā)展到書面記錄，這是對人類口頭表達的一種解放和補充，文字的可重復(fù)性和獨立自存性使得人類表達具有了前所未有的機動性和穩(wěn)定性。因此，無論是古希臘陶器還是磁州的瓷產(chǎn)品，二者無一例外在制作時都被有意地刻寫上了各自的文字，文字的出現(xiàn)是作為口頭語言的進一步發(fā)展和出于表達的需要，因此無論是希臘工匠還是中國窯工在陶瓷器上刻繪以文字首先都是意在某種言說的傳達，如磁州瓷器為迎合社會風(fēng)俗而出現(xiàn)大量表達如意吉慶等題材的文字產(chǎn)品，在瓷器上撰有“清酒肥羊”“招財利市”等吉祥福氣的文字。古希臘陶器上也出現(xiàn)配合古希臘神話英雄中人物圖像和其故事場景的文字來講述英雄的故事，如圖1中，所出現(xiàn)的希臘文字分別標(biāo)示出兩位大英雄“阿喀琉斯”和“埃阿斯”的名字，還出現(xiàn)兩位英雄在玩擲骰子游戲時口中所分別喊出的“三”“四”等文字。（一）磁州窯瓷銘文古希臘陶器的制作和磁州窯瓷器的生產(chǎn)都是沒有政府參與的民間窯器制作活動，其產(chǎn)品最后都是被拿到市場上進行交換來體現(xiàn)自己的價值，因而二者所共同具有的“草根性”使得二者器物上的文字和圖案一定要迎合一般大眾的思想傾向和他們的審美意味，缺乏各自時代的文化精英對其制作過程的參與。塔貝爾就認(rèn)為相對于“更高級的繪畫”，陶瓶的裝飾藝術(shù)是“粗陋的”，而從事這種裝飾藝術(shù)的瓶繪家多是“無名小輩”，藝術(shù)稍高者可“稱得上是藝術(shù)家”，言下之意即他們還不是真正的藝術(shù)家。磁州瓷器的地位在當(dāng)時人看來，也是處于近似的底層地位，王興在《磁州窯史話》中說：“磁州窯的產(chǎn)品是為廣大中下層民眾服務(wù)的……但卻不為士大夫所賞識。在宋代的文獻中，對其只字未提?！彼?，古希臘的陶器和中國磁州窯瓷器本身的生產(chǎn)不但都沒有受到官方的控制，而且陶瓷器上的銘文沒有官方意識形態(tài)的滲入，這些文字和圖案僅反映陶瓷藝人們所處時代的一般社會風(fēng)習(xí)，間或有藝人們自身的文化趣味反映在他們制作的產(chǎn)品上，但到底他們個人或集體的趣味也不過是更大的社會趣味影響之下的產(chǎn)物。磁州窯瓷要符合廣大的民間需要和因其自身面積的限制，所以它的銘文自然就具有簡單易懂、直接淺白、短小明快等特點，獨字、短語和較短五、七言詩的銘文在瓷器作品上比較常見，當(dāng)然也有一些器物如瓷枕因可寫的面積較大，所以其上也可見文字較多的詞、曲和賦類作品，如金代觀臺窯生產(chǎn)的一個瓷枕上所題寫的《枕賦》近三百字。在磁州瓷器上所見較多的曲作品來自元代知名散曲家陳草庵，他與關(guān)漢卿是同時代人，元代鐘嗣成在其《錄鬼簿》中將他列入“前輩名公高才重名者”之中。對這些銘文有不同的分類，這里采用黃曉蕙根據(jù)銘文功能對磁州窯瓷產(chǎn)品上銘文進行的分類。廣告類文字，如“東陽美酒”，“曲花酒香”，“隔壁三家醉，開壇十里香”，“聞香千里來下馬，知味百步且廷（停）車”，“廣招云外三千客，味壓江南百萬家”，“二四神仙常在此，十八學(xué)士不利（離）門”，“銅金剛?cè)淹溶?，鐵羅漢兩盞頭低”，等等。商標(biāo)類文字，如“張家枕”，“張家造”，“王家枕”，“古相陳家造”，“劉家磁器”，“漳濱逸人制”，“王氏壽明”，“艾山枕用功”，“仁和館”，“熙春館”，“秋露白”，“趙家瓶”，“一枝花”，等等，其中以“張家枕”最為悠久和特別，形制有橫、豎、方或鐘形等，且綿延三百年之久。詩詞歌賦類文字，這類銘文根據(jù)王興還可再分為如下幾種。對自然風(fēng)景的描寫，如“春蝶飛來紅杏樹”，“夏日景偏長”，“蝶飛花下舞，鶴飲水邊行”，“風(fēng)吹前院竹，雨折后庭花”，“白云過嶺七八片，紅樹滿溪三四花”，“水風(fēng)輕，蘋（）花漸老，月露冷，梧葉飄黃”。反映閑情逸致的詩詞，如“鼓后嚴(yán)更三唱雞，樓前天淡月偏西”，“惜花春起早，愛月夜眠遲”，“峰前明月照藤床，窗內(nèi)清風(fēng)生石枕”，“秋天客飲黃花酒，冬月人吟白雪詩”。寫農(nóng)家生活的，如“綠葉追風(fēng)長”，“春人飲春酒，春丈打春?！?，“村落家家酒，園林處處花”，“細(xì)草煙深暮雨收，牧童歸去倒騎牛”，“一架青黃瓜，滿園白黑豆”。描寫窯工生活的，如“云里煙村雨里灘，看之容易作之難。早知不入時人眼，多買燕（胭）脂畫牡丹”，“繪瓷作枕妙陶然，文質(zhì)彬彬更可憐。片目花籠爭日瑩，塊冰嵐染履霜堅。夜橫吟塌偏聊思，晾入黑甘分外便。寄語養(yǎng)親行孝子，三更凜凜不須扇”。描寫羈旅生活的，如“長江風(fēng)送千里客，孤館雨留思鄉(xiāng)人”，“常憶離家日，雙親拂背言。過橋須下馬，有路莫行船。未晚先尋宿，雞鳴再看天。古來冤枉者，盡在路途邊”。此外還有感嘆時世、描寫愛情、詠史、描寫老人生活的銘文等等。吉祥語、俗語、警句類文字，如“福祿禎祥”，“富貴榮華”，“招財利市”，“一家平安”，“家國永安”，“清凈道生”，“己所不欲，勿施于人”，“綠葉追風(fēng)長，黃花向日開，香因風(fēng)里得，甜向苦中來”，“觀音似箭貴如梭，為人不要苦奔波。積下黃金惟北斗，輪回空手見閻羅”，“春日當(dāng)耕不種田，夏日徒身涼處眠，七天賴墮（懶惰）不收拾，冬忍饑寒莫祭天”，等等。無論是古希臘陶瓶生產(chǎn)還是中國磁州窯瓷器制造，雖然缺乏文化精英的參與，但是這些底層的生產(chǎn)者總是在直接面對市場和顧客，直接接受市場對于他們產(chǎn)品之不同需求的反饋，并且各自上層貴族或者士人們的精英文化也會通過影響社會風(fēng)趣進而影響到深處大眾文化之中的陶瓷器從業(yè)者們，因而他們雖未能同社會上層有所接觸，但是能夠直接感受到當(dāng)時流行的融合了上層社會趣味和普通民眾喜好趨向的整體社會風(fēng)尚，因此他們能在自己的生產(chǎn)中將捕捉的信息反映到他們的產(chǎn)品上，即主要反映在瓷器的繪畫和銘文上，或俗或雅，雅俗結(jié)合，從而能面對更多元的顧客、更廣大的市場。從以上對磁州窯所產(chǎn)瓷產(chǎn)品的分類中，我們能夠發(fā)現(xiàn)這些瓷器銘文以合俗為主，雅俗結(jié)合，從而使得產(chǎn)品能夠面向更廣大的客戶，為更多元背景的民眾使用。“社會風(fēng)習(xí)對磁州窯審美文化的形成和發(fā)展有一定的導(dǎo)引作用?！保ǘ┕畔ＥD陶瓶銘文古希臘陶瓶銘文比較駁雜，許多論者常就所研究的陶瓶類型對其上的銘文進行研究，或者就某一種最常見類型的銘文進行討論，這里采用KathleenE.Clifford的分類。需要說明的是，此處討論希臘陶器和磁州瓷銘文的分類是為了對二者互識互鑒的討論更為全面和深入，首先擺出所要研究的材料和對象，使得此后的討論更為便利和堅實，因而也更易看出二者銘文和其圖案所反映出的“攸同心理”和“不同詩學(xué)”。KathleenE.Clifford的分類如下。Signatures（簽名銘文），據(jù)今可見的陶器作品，最早出現(xiàn)的簽名是一名叫Sophilos的人，今天能發(fā)現(xiàn)三件經(jīng)他簽名的作品，在一件酒杯（Dinos）上的簽名是Σοφιλο?εγραπσεν（Sophilospaintedit），Beazley也稱他是已知的最早給自己作品簽名的陶器畫工。陶瓶上除了有畫工的簽名外，還有陶工在上面的簽名，如Δουρι?εποιεσεν（Dourismadeit），也會出現(xiàn)窯廠主人的簽名。然而，磁州瓷上的簽名，如窯號或者某個具體的個人（盡管這種情況很少）都是準(zhǔn)確無誤的，一方面是由于我們文字的使用沒有中斷，另一方面是由于我們有許多相關(guān)的文獻資料可以幫助我們了解生產(chǎn)和簽名的情況，但是古希臘的文字由于其歷史的中斷，相關(guān)的文獻在這個問題上也沒有明確的線索指示，因而確定簽名的人到底在陶器的生產(chǎn)中充當(dāng)什么樣的角色這樣一個簡單的問題在今天也成為難題。古希臘陶瓶上的簽名通常是一個人名后邊接著εγραπσεν（paintedit）或εποιεσεν（madeit）這兩個希臘詞，因為對這兩個詞的理解出現(xiàn)困難，這兩個詞前的人名指代的到底是陶工、畫工、設(shè)計者、窯廠主人還是行業(yè)領(lǐng)導(dǎo)者也出現(xiàn)疑慮。Beazley在1921年的文章中曾提出過自己的理論解釋，此后也有不少研究者的研究，似乎還沒有一個肯定的說法。對于簽名的目的，自Beazley以來也有大量的觀點，一種觀點認(rèn)為其具有某種類似于商標(biāo)的性質(zhì)，同磁州瓷上的簽名如“張家造”一般，二者均起著標(biāo)識和推廣自己產(chǎn)品的廣告作用，無論這種推測的可能性有多小，大量器物簽名的存在，使得這一解釋在面對其他眾多的解釋時也不應(yīng)認(rèn)為是矛盾和不相容的。Kalos（俊朗）銘文，這是一類用于表達對某位年輕男子的贊美和愛的文字。Kalos在古希臘語里是陽性形容詞，用來表示某位男性（通常是年輕的男性）是漂亮的，但通常帶有同性癖戀少年男子的色情淫穢意義，成年男子就不使用這個詞了。這種銘文通常以三種方式出現(xiàn)，第一種是人名后接Kalos，如Λεαγρ?καλο?（Leagrosisbeautiful），根據(jù)統(tǒng)計有兩百多個不同的人名后接καλο?；第二種只有καλο?出現(xiàn)；第三種是一般的陳述“Οπαι?καλο?”（Theboyisbeautiful）。有時會為了加強語氣，而加入ναιχι（yes）、καρτα（very）這些詞。Bubble（話泡）銘文，指的是從陶瓶上所繪人物的口中說出來的一句話，或僅是一個或兩個詞，因而這種銘文總是被安排在離說話的人物之口不遠的地方，一是為了模擬現(xiàn)實表明這話是某位人物所說，二是為了避免人物之間對話出現(xiàn)混淆。這類銘文不如前兩種銘文多見，它們常出現(xiàn)在兩個瓶繪人物的對話當(dāng)中。大多數(shù)這種話泡銘文出現(xiàn)在用于宴飲的陶瓶上，而宴飲的陶器酒具上的場景和銘文也以這類情況居多。Snodgrass就認(rèn)為，大多這類銘文同宴飲相關(guān)并模仿真實的宴飲場景和對話。此外，還有一種情況就是，這些銘文本不是出自人物之口，而是來自人物的心中所思，因此這種銘文通常并不安排在人物之口附近，而被安排在距離他身體不遠的某個部位附近。如圖2，賣油者的身體下部出現(xiàn)的銘文翻譯成中文就是“我父宙斯啊，我這樣能變富裕嗎”，很明顯，在面對顧客時，他只能是在自語祈禱，不知賣油能否讓他變得富起來。Captions（標(biāo)題），Labels（標(biāo)注），Toasts（祝詞），Comments（評論）銘文，標(biāo)題銘文用于幫助說明某個場景的主題，某個場景中的動作，或者陶瓶的功用。圖3的銘文翻譯成中文是“帕特羅克洛斯之戲”，這是一種在喪禮上舉行的游戲，如果沒有這些銘文的提示，今天的人們很難知道這里講述的是一個什么樣的故事。標(biāo)注銘文也是用于描述場景，但是比標(biāo)題銘文更為具體。當(dāng)在陶瓶上繪制神話場景變得流行起來，于是需要對場景中的主要人物進行標(biāo)識說明，因此所見的被標(biāo)注的大多數(shù)人物都是眾神或者大英雄。有時畫工僅對畫面中較為重要的人物進行標(biāo)識說明，一則這些英雄更為偉大，二則這些英雄對于畫面的故事更具說明作用。祝詞銘文或是向陶器的觀眾祝詞，或是向某個具體的人祝詞，有一類是一般性祝詞銘文，僅一個詞προσαγορευω，中文意思是“我向你祝酒”（Igreetyou），在一類Kottabos（流行于古希臘的一種宴飲游戲，通常有高級女妓參加）場景的銘文中，這類祝酒詞銘文比較多見，通常是高級女妓（Hetaera）起來向某位具體的個人祝酒。評論性銘文通常指畫工在對所繪場景中的人物行動進行評論，如在圖4里，所繪的圖案是提修斯在與一個男子進行摔跤比賽，一名叫作Euthymides的畫工在旁添加的銘文就是“好樣的”（ευγεναικι），來為所繪的正在比賽的提修斯加油喝彩。Nonsense（無意義）銘文，或者Imitation（模仿）銘文，就是一條字母串，對有意義字符串的模仿，其實并不表達任何實在的意義。這類銘文首先出現(xiàn)在雅典生產(chǎn)的陶瓶上，公元前6世紀(jì)才模仿阿提卡傳統(tǒng)出現(xiàn)這類無意義銘文。這類銘文出現(xiàn)的目的，有人認(rèn)為是讓觀眾和顧客認(rèn)為陶器畫工是有知識的人，當(dāng)然這僅對那些同樣不識字的人而言才有效。從上文對古希臘陶瓶銘文和磁州窯瓷器銘文進行的分類和所做的相應(yīng)討論中，已經(jīng)可見這兩種有意識繪寫的銘文在制作者文化心理層面上的種種可溝通之處。他們主動在各自的作品上簽名，或者通過銘文來反映各自社會里的個體和集體的生活狀態(tài)，或者在銘文里表達各自的文化傳統(tǒng)和接受這種傳統(tǒng)對各自的影響。雖然銘文的書寫不同，銘文產(chǎn)生的文化背景不同，銘文書寫的介質(zhì)也有所不同，但是，各自銘文在承載各自的文化傳統(tǒng)、描述各自的社會生活、揭示各自的文化心理等方面是相似的和可溝通的。三攸同心理：銘文的表現(xiàn)在前節(jié)已經(jīng)討論過口語發(fā)展到書寫是對表達的一種解放和補充，此外，文字從口頭言說到書面記錄還有一個重要特點，就是它從訴諸耳到訴諸眼的這種感覺官能的轉(zhuǎn)變，將可聽的聲音轉(zhuǎn)換成可視的結(jié)構(gòu)，這個特點之于古希臘陶瓶銘文和磁州窯的瓷器上的文字都具有極重要的意義，那就是使得陶瓷器物上的銘文被賦予了一種可觀感的裝飾功能。這種觀感之于漢字就是它在自己的歷史演進中逐漸發(fā)展成為一種獨立的審美對象，即中國漢字書法，把這種直接訴諸觀眾視覺的書法應(yīng)用到瓷器，即一般在瓷器過火前在釉下書寫漢字，它就成為如同繪圖一樣的圖案，起著美飾的作用。在瓷器上飾以書法從重視書法的唐朝就已經(jīng)開始，唐代長沙銅官窯的草書瓷器作品首開此風(fēng)，且深刻地影響著后來從業(yè)者們進一步追求這種瓷器上的書法之美，而宋金元時期的磁州窯，正是“繼承了唐代銅官窯的書法藝術(shù)傳統(tǒng)，在瓷器上大量書寫詩詞短語……構(gòu)成了書法藝術(shù)的獨特風(fēng)貌”。這種表現(xiàn)在瓷器上的書法，或以獨立形態(tài)出現(xiàn)在瓷器上，或配合圖案共同構(gòu)成瓷器的裝飾。并且，受到當(dāng)時社會風(fēng)尚影響的尚書之風(fēng)使得民間的瓷器藝人努力模仿和追求大家筆法，如宋中期以來，磁州窯瓷上的詩文裝飾就深受宋四家的書法影響。在瓷器上表現(xiàn)書法，一來增加瓷器產(chǎn)品的欣賞美感，再者還可提升藝人和產(chǎn)品的文化地位，既是為了聲譽，也是為了銷售?！敖鹪谴胖莞G詩文最為繁盛的時期，也是書法水平最高的時期。許多書法作品堪與名家手筆相媲美。”明代書法家、書畫鑒賞家陳繼儒在《泥古錄》中曾寫道：“余秀州買得白定瓶，口有四紐，斜燒成‘仁和館’三字，字如米氏父子所書。”其實陳繼儒弄錯了，他買的這個瓷瓶實際上是磁州瓷窯的產(chǎn)品而不是定窯的瓷瓶，不過，由此也可見磁州窯瓷的書法藝術(shù)是極為高超的，以致有陳的如此贊嘆。古希臘文字雖然未如漢字一般發(fā)展成為一種獨立的審美形態(tài)，因此很難在古希臘的陶瓶作品上作為一種獨立的器物裝飾而出現(xiàn)，但是這并沒有影響工匠們對于文字可以產(chǎn)生形構(gòu)之美的判斷和對其構(gòu)形美感的追尋。古希臘陶瓶銘文出現(xiàn)在公元前8世紀(jì)后期，古希臘人認(rèn)識到文字除了具有表達的主要功能之外，也充分認(rèn)識到文字亦可以作為一種圖案被巧妙地安排到陶瓶上，在相應(yīng)的平面空間里進行符合其文字特性的獨到布局，這樣既可以讓文字以其特有的形態(tài)表現(xiàn)出其獨特的配飾功能，產(chǎn)生與圖像同樣美的效果，同時也天然地配合其他圖案構(gòu)成完整和諧的裝飾。如果了解到這一事實，即對平面空間的認(rèn)識和研究已經(jīng)構(gòu)成了古希臘人的主要知識之一，那么我們不難理解，古希臘陶瓶銘文除了我們上面所討論的具有表達功能之外，同時還被工匠們有意地用來作為陶瓶上的構(gòu)圖和裝飾，這里所凸顯的是陶器銘文的一種重其形態(tài)的表現(xiàn)功能。仍然以圖1“阿喀琉斯與埃阿斯擲骰子”為例，在陶器呈現(xiàn)給觀眾的這一面的圖案中，一共有6組銘文，這6組銘文被以不同的角度和不同的高度在這個給出的平面空間上進行安排布局。為了考察的方便，我們暫時撇開銘文之外的其他圖案，如此處的人物和他們的武器圖案等，單就器物所呈現(xiàn)給我們的這一面的銘文來進行觀察，那么我們可以看出這些不同的銘文如同中國的書法字一般，在起承轉(zhuǎn)合上講究互相勾連、呼應(yīng)而形成和諧的一體。然而中國人的文化思維有一種對于圓形的偏重，因而漢字里和漢字之間的互相勾連照應(yīng)多以圓形過渡為主，就如同中國人的處世之道重圓棄棱一般。但是在重商業(yè)平等交換的古希臘人那里，已經(jīng)有了對于各種幾何圖形的客觀認(rèn)識，所以在這里我們看到的是這6組銘文在呈現(xiàn)給我們的陶瓶的平面空間上實際地構(gòu)出了三個擺放角度和高度都不同，且都缺少一邊的三角形“〈”。在平面幾何中，三角的構(gòu)形是最常見也是最基本的，對于那些古希臘工匠們而言，因為始終關(guān)注他們周圍的社會和他們產(chǎn)品所要面對的人群，他們必定了解當(dāng)時流行的各種基本知識，包括這些基本的幾何知識。所以他們在陶器上有意地將文字的排列安排成這種基本的幾何圖形，不會讓人感到驚訝，他們追求的不是這些知識本身，他們不是這些知識的研究者和創(chuàng)造者，他們所在意的是這些已有的知識能給他們的作品帶來美感，這些知識能讓陶器上的銘文與圖案勻稱地配合從而達到一種整體和諧的美感，從而引起更多人的歡迎和大量購買，因而在某種程度上，他們應(yīng)該算得上是知識的傳播者。在對古希臘陶瓶銘文的分類中，有一類銘文被稱作“無意義銘文”（nonsenseinscriptions），即被刻寫在陶器上的一串由希臘字母組成的銘文，它們根本不表達任何意思。不過有些研究者稱，其中一些無意義的銘文和非希臘字母組成的文字總是伴隨著塞西亞人（Scythians）和亞馬遜人（Amazons）的形象在陶瓶上出現(xiàn)，這些文字最初來自古伊朗文（Iranian）、阿布哈西亞文（Abkhazian）、切爾克斯文（Circassian），經(jīng)有文化的畫工們轉(zhuǎn)寫而來。也有研究認(rèn)為，因為銘文的經(jīng)常出現(xiàn)，人們習(xí)慣認(rèn)為銘文就是對所伴隨圖案的解釋、評論或補充，所以這些后起的無意義銘文即使不表達任何意義，它們的出現(xiàn)也被認(rèn)為是傳統(tǒng)使然，被當(dāng)作對圖像等圖案的某種解釋或評論。而這種無意義銘文的目的，只是陶器藝人們尋求當(dāng)時社會對他們陶窯所生產(chǎn)產(chǎn)品的認(rèn)同，并因此可以用來提高他們自己的文化地位?！疤展兝盟鼈儯o意義銘文）來表明這么一種印象，即他們是有文化的。”這些理論對于無意義銘文的出現(xiàn)都做出了合理的解釋，然而應(yīng)該認(rèn)識到銘文除了表達的功能之外，還有其作為構(gòu)形之表現(xiàn)的功能，如上文對于圖1的分析，因此無意義銘文的出現(xiàn)既然不在于其有直接可解的意義，并且在陶瓶外表的平面空間上的布置是結(jié)合圖像出現(xiàn)而不是任意布置，那么一種大膽的推測是，無意義銘文在陶瓶上出現(xiàn)在更大意義上應(yīng)該是出于配合圖像的目的而由陶工所施加的另一種構(gòu)圖的表現(xiàn)功能。總之，無論是磁州窯瓷上的中國書法字還是古希臘陶瓶上的銘文，陶瓷器的制作者們都注意到了文字在表達之外的表現(xiàn)功能，而且在各自作品的美感創(chuàng)造中充分利用了文字的這種表現(xiàn)功能。對于磁州窯瓷的藝人們來說，在釉下的白化妝土上用毛筆書寫，運筆自如。在早期，以單字和書寫吉祥詞語為主，宋末金初時，開始用毛筆書寫詩詞，毛筆的書寫深受書法的影響，其前代和當(dāng)代流行的所有書法樣式都是瓷器藝人們模仿的對象，唐代顏體，宋代宋四家，元代的趙孟頫體和文徵明等人的書體都可在瓷器上找到印記，甚至同一件作品上，瓷器畫匠們還會使用不同的書體進行組合搭配，來充分發(fā)揮漢字書法在瓷器表面空間所能達到的最佳美感。古希臘文字雖然不如漢字在形體上具有較強的表現(xiàn)性，不能在點、橫、豎、撇、捺、轉(zhuǎn)、提等技法中充分表現(xiàn)自己的形構(gòu)之美，但是古希臘的陶器技師們卻有著他們自己的方法去展現(xiàn)自己文字的表現(xiàn)功能，如充分利用上文提到的平面空間里的幾何知識來進行構(gòu)圖，在刻寫文字時，他們甚至有意采取各種因勢就利的行筆方法來設(shè)計銘文的排列，如使用逆行刻寫法（retrograde）、右行左行牛耕式交互刻寫法（boustrophedon）等，從而使文字同圖像構(gòu)成和諧完整的圖案。四不同詩學(xué)：重敘事與重抒情古希臘陶器和磁州窯瓷器兩種銘文在表達和表現(xiàn)上的可共許和可通約的許多特點，雖然能讓它們能更容易相互走近，但更進一步的對話卻讓我們能更好地揭示二者在形似之外的不似、在共通背后的難以溝通，這就是本文所說這兩種銘文所體現(xiàn)出的不同詩學(xué)。古希臘陶器銘文及其圖像表現(xiàn)出顯著的敘事特征，而磁州瓷器銘文的突出特點是其抒情性。這兩種互不相同的特點深深地體現(xiàn)于各自的文學(xué)傳統(tǒng)，古希臘的史詩和悲劇所因循發(fā)展的路線正是這種敘事性，而中國詩文素以其抒情性見稱于世。古希臘的樂師們四處行走吟唱關(guān)于自己民族的神祇和英雄的故事，他們吟唱的對象主要是社會下層的普通民眾，正是他們的這種游走傳唱，使得神話和英雄的故事被廣大普通的民眾所知曉，包括底層的從事陶器生產(chǎn)的工藝人，尤其是他們中的畫工非常熟悉這些故事，因此他們?nèi)缤糯奶幹苡我鞒适碌臉穾熞话悖苍谧约旱淖髌飞现v述故事，然后這些被講述的故事又隨著這些陶器被千千萬萬的使用者所看到、讀到。畢竟陶器的畫工不同于古代的游吟詩人，他們所從事的是兩種職業(yè)，陶瓶也不能像那些詩人的傳唱一樣不受空間和時間的限制，陶器的畫工們只能選擇某個故事的一個場景來進行表現(xiàn)，這個故事的情節(jié)和人物通常為一般的民眾所熟悉，因此把這個故事的某一個場景表現(xiàn)在陶瓶上，人們很容易知道這個瓶繪是來自哪個故事，并且旁邊的銘文為觀眾的這種聯(lián)想進一步提供佐證。如前所述，這些銘文或者解釋這個場景是什么故事（Caption銘文），或者標(biāo)識出圖像人物是誰（Label銘文），或者干脆寫出故事里兩個人物之間的對話或者其中一個人物的言說（Bubble和Comment銘文）。雖然有時故事場景中出現(xiàn)無意義（Nonsense）銘文，但是這種銘文作為一種模仿有意義銘文的做法，不過是那些本不識字的畫工要讓人們相信這些銘文是有意義有所指的，這可真算得上是一種模仿的敘事了。圖1講述了兩位大英雄在戰(zhàn)斗間隙的游戲故事，圖2講述了一個普通的賣油商人賣油時的心情故事，圖3的銘文明確告訴人們這就是一場帕特羅克洛斯之戲。最能說明銘文和圖案敘事性的是圖5所表現(xiàn)的故事，這是同一只陶瓶的兩個側(cè)面，一面是西蒂斯眼看著她的兒子阿喀琉斯出征的場面，另一面則是西蒂斯迎接背負(fù)阿喀琉斯尸體的埃阿斯。磁州窯瓷的銘文或獨字或多字，作為一種有意義的表達，總體上體現(xiàn)出抒情的特性。磁州窯瓷廣告類銘文，為了直接激起顧客的情感意愿，多是抒情性的精煉短小卻意味深長的文字，寥寥數(shù)字甚或一字就讓人有無限的聯(lián)想，如酒具上的獨獨一個“香”或“酒”字，對深處于有著悠久酒文化語境里的中國人自然有一種熟稔親切而不能自抑的情愫，而多字的酒類廣告語如“東陽美酒”“聞香千里來下馬，知味百步且廷（停）車”“二四神仙常在此，十八學(xué)士不利（離）門”等，更是直接打動好酒崇酒人關(guān)于酒的全部聯(lián)想，而在四系瓶上的“風(fēng)花雪月”自然也會打動那些向往文化的普通家庭。通常，商標(biāo)性文字最具紀(jì)實性，然而當(dāng)我們看到“漳濱逸人造”“艾山枕用功”時，不得不感嘆瓷器藝人們豐富的藝術(shù)情感和對普通中國人情感思維的體悟。中國詩詞已經(jīng)公認(rèn)是相對于敘事的西方文學(xué)而最具抒情性的文學(xué)樣式，在磁州瓷的銘文中有大量的抒情性詩文，或吟詠生活，或感嘆世事，或懷古，或傷今，求仕宦游、渴慕愛情、求仙問道等各類世俗超越的抒情主題都能在磁州瓷銘文中見到。古希臘陶器銘文的敘事性還表現(xiàn)在其銘文重視言說，口傳文學(xué)的傳統(tǒng)也體現(xiàn)在銘文當(dāng)中。在以上的分類中，Kalos銘文、Bubbles銘文、Toasts銘文和Comments銘文都體現(xiàn)了這種重言說的特質(zhì)，在Kalos銘文里，直接稱某某是漂亮的，Bubbles銘文就是直接引述人物說出的話，Toasts銘文是在會飲中某個人物向另一位具體的人祝酒，所見的銘文中常常是一位女妓向某個人祝酒，Comments銘文是一些類似口語的評論語，有時是圖像上的人物來評論，有時是畫工對所繪人物的評價。而在磁州瓷器銘文中我們很難找到類似的即時話語銘文，分類分析的各類磁州瓷銘文，似乎具有一種共通的品質(zhì)，就是在時間和空間上的持續(xù)有效性，它側(cè)重的不是事件的即時發(fā)生，而是一種能恒久持存的性質(zhì)的留駐，即使是詩文的一次有感而發(fā)，所揭示的還是一種能引起悠長回味的滄桑感和歷史感，因此磁州窯瓷的銘文讀起來總是讓人感受到它們的歷史厚重和特定的地域色彩。而古希臘陶器銘文重視事件當(dāng)下的情境性，這種即時性使得每一次觀眾的觀看就是一次事件的當(dāng)下發(fā)生，中間沒有時間的間隔，如同事件在面前真實地上演一般，這符合古希臘人的文化心理和品格。古希臘銘文的敘事性和事件的即時性，使得它們具有另外的相應(yīng)性質(zhì)，就是動態(tài)感和眾多聲音的雜合，即文字以及與文字相配合的場景充滿了動感，事件正在發(fā)生，動作正在進行，各色人物眾態(tài)不一，眾聲紛紜，人物嘈嘈雜雜而匯成一部大型的敘事。西蒂斯和帕琉斯的婚禮這幅圖案圖像眾多，這對神人的婚禮引來許許多多的神祝賀，從宙斯夫婦到其后繪制的眾神，神情、動態(tài)各異，服裝也不相同，旁邊的銘文一一標(biāo)識出眾神之名，觀眾一看到這里的銘文與圖就已經(jīng)感受到這種充滿動感和雜語的大故事。這樣的場景在陶瓶上非常常見，尤其在會飲的場景中，許多人物，許多人聲，交相雜陳，此外還有描繪狩獵的場景。在有限的平面空間里表現(xiàn)眾多的人物在場景里對話，這種眾聲喧嘩的聲部雜陳可能是畫工在模擬現(xiàn)實里對人群進行口頭講述故事的人，他們也想在自己的作品中追求講述史詩般的大型故事，因此也如同講書人不時旁逸出故事而加入自己的感謝和評論，來增強感染聽眾的效果。陶器的畫工也不時在銘文里補入自己對所繪故事的評論，這種銘文我們在討論Comments銘文時已經(jīng)看到。在磁州窯瓷器作品上，我們很少能看到布滿整個可視平面空間的繪畫和銘文，一種嘈雜厚密的安排和布置似乎一直都不是我們文化的詩學(xué)特點，雖然我們也有宏大的歷史敘事，但是在詩學(xué)的表現(xiàn)上，我們傾向于以點涉面，以靜示動，千軍萬馬只需三五飄揚的旗幟，宏大壯闊的宮殿僅靠翹出的一角，這種傾向于靜、疏的詩學(xué)之于我們極為常見。在磁州瓷器銘文中，一字或數(shù)字的銘文很常見，它們常常居于器物的中央位置，如圖9，在這個殘碟的底部中央位置以藏頭的形式寫出“春景堂”，三字本來就不多，還采取藏頭的形式，既省筆墨，更顯機趣，整個畫面的布局顯得靜謐而大方。圖10的“風(fēng)花雪月”四系瓶，四字被安置在瓷瓶中部，上部使用淺色，中部留為銘文的書寫，底部又以深色全部涂黑，銘文字被安置在中上部的雙環(huán)線和底部的深色之間，故而由整體四系瓶表面的布局安排可見其從上到下筆墨漸濃，從淺色的頂部逐漸加深經(jīng)中部過渡到底部，營造出一種疏朗明晰、平衡穩(wěn)重的感覺。陸游在其《閑居自述》中一語道破這種詩學(xué)內(nèi)涵，“花如解語應(yīng)多事，石不能言最可人”。疏朗、靜幽、閑適、獨善、中庸等等這些詩學(xué)內(nèi)涵在磁州瓷器銘文里被表現(xiàn)得極為充分。民間藝術(shù)家深深浸淫于這種詩學(xué)氛圍，他們能很好地感受到這種詩學(xué)特性，并在創(chuàng)作中運用這套詩學(xué)思維為自己的作品增色。依上所論，兩種銘文分別表現(xiàn)出敘事性和抒情性，重言說與重文字，眾多聲部交雜與單聲部獨語，充滿動感并富于當(dāng)下即時性與崇尚靜謐并關(guān)聯(lián)時空延續(xù)性，這些不同的詩學(xué)內(nèi)涵在二者銘文的對比觀照中變得清楚無