本文格式為Word版，下載可任意編輯——那年那兔那些事兒水墨事兒

水墨，作為最有中國(guó)傳統(tǒng)特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，文化內(nèi)涵豐富而深刻。唐宋人畫山水多濕筆，有“水暈?zāi)隆敝?；元人始用于筆，墨色多變，具“如兼五彩”之境。在古典藝術(shù)階段，水墨畫的筆墨技巧、意象符號(hào)及流派體系已達(dá)極高造詣?！?5美術(shù)新潮”后，新文人畫的興起，“測(cè)驗(yàn)水墨”的滲透，一些藝術(shù)家借鑒西方表現(xiàn)主義的觀念或手法，采用新的藝術(shù)符號(hào)，為水墨畫注入了新的活力。體驗(yàn)嬗變與融匯的洗禮，塑造了鮮明的藝術(shù)天性。日趨昌盛的“水墨現(xiàn)象”，意味著“水墨時(shí)代”的到來(lái)。

新藝術(shù)語(yǔ)言

隨著“西方觀念”與“東方文化”的結(jié)合，水墨吸取大量“現(xiàn)代、后現(xiàn)代”元素，造就了當(dāng)代水墨形態(tài)。一些畫家融貫古今中外，將“抽象”與“意象”舉行測(cè)驗(yàn)，針對(duì)傳統(tǒng)舉行“前衛(wèi)式”的駁倒。20世紀(jì)后期中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)的進(jìn)展，林風(fēng)眠的藝術(shù)思想和實(shí)踐具有先驅(qū)性的深遠(yuǎn)意義。續(xù)其之后，由于水墨畫對(duì)色調(diào)的引入，變更了由宣紙、毛筆、水與墨組成的單一狀態(tài)，重構(gòu)了水、墨、線、色的關(guān)系，豐富了水墨表現(xiàn)力，開創(chuàng)了色墨交融的新風(fēng)貌。

水墨畫外延的擴(kuò)大，有助于水墨現(xiàn)代圖式的探索。到了90年頭中期，一批抽象水墨畫家提防畫面的布局與張力，強(qiáng)調(diào)理奏和韻律、明暗與濃淡、輕盈與凝重等表現(xiàn)手法。充分利用噴、積、破、沖、拓印、撕紙、拼貼、肌理等技巧，創(chuàng)造了極具現(xiàn)代形態(tài)的新藝術(shù)語(yǔ)言?！皽y(cè)驗(yàn)水墨”將水墨語(yǔ)言的視覺(jué)力度擴(kuò)張到了前所未有的高度。無(wú)論是極簡(jiǎn)之中的淡泊，還是極繁之中的渾厚，寫、潑、拓、灑等盡其所能，將水墨畫的“詩(shī)性”發(fā)揮至極致。如抽象水墨畫家張羽的《指印》是測(cè)驗(yàn)水墨中的痕跡圖像的典型范例，作品不憑借任何已有的模范，采用極其肆意地敲按指印的方式，對(duì)日常的斟酌做出的片段記錄，在自然肆意的印跡中凸顯社會(huì)關(guān)系和個(gè)人生命的雙重涵義。

“筆墨論”之說(shuō)

當(dāng)代水墨的文化態(tài)度與立場(chǎng)呈現(xiàn)出多元化的特征，其中最有影響的是圍圍著“筆墨”的強(qiáng)烈討論。如“筆墨論”與“非筆墨論”、“消亡”與“存在”、吳冠中的“筆墨等于零”之說(shuō)與張仃的“守住中國(guó)畫的筆墨底線”之說(shuō)等，引發(fā)了畫界相關(guān)的話題，頗有百家爭(zhēng)鳴之勢(shì)。

水墨畫以何種藝術(shù)價(jià)值觀作為自己的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，從90年頭以來(lái)的批評(píng)家和畫家的表述來(lái)看，對(duì)比有代表性的批評(píng)觀主要有三種，即筆墨的本質(zhì)論、媒介論與觀念論。筆墨的“本質(zhì)論”也稱為“筆墨中心主義”，即將中國(guó)畫的筆墨語(yǔ)言系統(tǒng)作為衡量水墨作品的根本標(biāo)準(zhǔn)。其代表性人物郎紹君認(rèn)為：“在筆墨語(yǔ)言之外重新創(chuàng)立一套能夠傳達(dá)豐富的精神世界，并和古代水墨相比肩的語(yǔ)言系統(tǒng)，是不成思議的事”。而“媒介論”將水墨視為中國(guó)傳統(tǒng)文化中可以利用和進(jìn)展的一種精神表達(dá)媒介，通過(guò)材料或圖式的選擇、重組，來(lái)達(dá)成對(duì)內(nèi)心世界的表現(xiàn)。此外，筆墨“觀念論”那么認(rèn)為，水墨藝術(shù)務(wù)必從觀念的角度切入當(dāng)代生活，假設(shè)需要，不妨越過(guò)水墨畫的邊界，將其作為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的一種媒介因素，而不必死守筆墨語(yǔ)言的神圣。

不同的筆墨觀表達(dá)了中國(guó)畫界對(duì)于水墨畫的現(xiàn)代性的不同理解，這些討論不僅是針對(duì)有關(guān)水墨語(yǔ)言與藝術(shù)史之間的關(guān)系，而擴(kuò)大到文化身份問(wèn)題。同時(shí)，在這個(gè)領(lǐng)域水墨直接成了文化身份的話語(yǔ)方式，大大超越了藝術(shù)審美范疇。

新文化符號(hào)

作為水墨表現(xiàn)形式，若單純重復(fù)古人價(jià)值觀，鮮明不能得志時(shí)代進(jìn)展的需要。其實(shí)，水墨藝術(shù)最重要呈現(xiàn)的不是水墨本身，而是水墨背后的文化意義。畫家們采用多種方法試圖突破傳統(tǒng)水墨的局限，使當(dāng)代水墨有了新的進(jìn)展。在這個(gè)過(guò)程中，抽象水墨和觀念水墨扮演了舉足輕重的角色，成為“85美術(shù)新潮”中最激進(jìn)、最具震撼力的一片面。水墨藝術(shù)折射了社會(huì)文化現(xiàn)象，從形式層面上的語(yǔ)言變革，可以洞悉相應(yīng)的文化觀念與精神面貌的變化。如吳昌碩借金石書法而創(chuàng)英雄、渾厚之風(fēng)韻；黃賓虹的恣意揮灑的禿筆線條，涌動(dòng)著蓬勃的生命力；被譽(yù)為“中國(guó)梵高”的石魯以諷喻、諷刺、憤世嫉俗的筆墨風(fēng)格，成為新時(shí)期表現(xiàn)主義的先鋒。

其次，一些現(xiàn)代水墨畫家在語(yǔ)言轉(zhuǎn)型取得確定的告成以后，也開頭進(jìn)入文化層面的斟酌。以精神探索為中心的表現(xiàn)型水墨成為當(dāng)前測(cè)驗(yàn)水墨領(lǐng)域的主流。例如畫家劉慶和、黃一翰、魏青吉、周涌、鄒建對(duì)等人皆獲得了極為告成的嘗試，包括抽象水墨畫家劉子健的作品所呈現(xiàn)的象征符號(hào)，以及以各種方法形成的背景圖像，被看成是“測(cè)驗(yàn)水墨”的經(jīng)典文獻(xiàn)。

另外，表現(xiàn)型作品的主題、觀念、情感日益呈現(xiàn)出“國(guó)際化”傾向，更加是“后八九中國(guó)新藝術(shù)”以“政治波普”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”兩種潮流，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的焦點(diǎn)話題，并走出東方文化的苑固，為越來(lái)越多的西方人士所矚目。

反思與挖掘

當(dāng)代水墨藝術(shù)的不斷推進(jìn)，乃是歷史的進(jìn)步。水墨是一種文化，亦是一種精神。當(dāng)代水墨作為一種不同于油畫、版畫、水彩和水粉的藝術(shù)題材，處于中西文化的交匯與碰撞之中，處于文化深層意義的反思與挖掘狀態(tài)。假使把延續(xù)傳統(tǒng)文脈的中國(guó)畫稱為傳統(tǒng)水墨畫，而抽象水墨充當(dāng)著對(duì)經(jīng)典表現(xiàn)模范的反叛角色，包括觀念性的水墨測(cè)驗(yàn)以及綜合材料互滲的自由探索，我們稱之為“現(xiàn)代水墨”或“當(dāng)代水墨”。那么，傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)代水墨的互動(dòng)和交錯(cuò)，構(gòu)成了當(dāng)代水墨畫壇的紛繁景觀。“水墨現(xiàn)象”已超越了傳統(tǒng)的筆墨模范，超越了平面、架上的限制，滲透到行為、裝置和影像等新的藝術(shù)方式之中。

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)情境中，