意識(shí)形態(tài)批評(píng)及其在電影批評(píng)中的應(yīng)用

J905A1674-5302(2009)03-0008-05一正如大多數(shù)人文學(xué)科術(shù)語(yǔ)一樣，“意識(shí)形態(tài)”(ideology)一直是個(gè)聚訟紛紜的概念。“可以毫不夸張地說(shuō)，有多少意識(shí)形態(tài)理論家就有多少意識(shí)形態(tài)理論?！雹俚谝粋€(gè)創(chuàng)造出“意識(shí)形態(tài)”概念的人是法國(guó)大革命時(shí)期的德拉西，他所提出的這一法語(yǔ)詞由ideo+logie構(gòu)成，從構(gòu)詞角度看就是“觀念學(xué)”之意，其任務(wù)是研究認(rèn)識(shí)的起源、界限和認(rèn)識(shí)的可靠性程度。在伊格爾頓看來(lái)，“它的目的是把人們從神秘迷信和非理性中解放出來(lái)，從對(duì)上帝、貴族和專(zhuān)制君主的虛偽崇敬中解放出來(lái)，恢復(fù)作為充分理性的、自我決定的存在所應(yīng)有的尊嚴(yán)。”②可見(jiàn)“意識(shí)形態(tài)”原本是作為一個(gè)反對(duì)宗教神學(xué)及貴族專(zhuān)制的科學(xué)理性概念而被提出來(lái)的。然而，隨著德拉西與拿破侖的決裂，后者將德拉西等“意識(shí)形態(tài)家”命名為“Ideologues”，這個(gè)法語(yǔ)詞兼有“意識(shí)形態(tài)家”和“空想家”的雙重涵義，“意識(shí)形態(tài)”概念也由此帶上了濃厚的貶義，意為對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻想和歪曲。真正奠定意識(shí)形態(tài)研究基礎(chǔ)的人是馬克思。他在《德意志意識(shí)形態(tài)》中借鑒了德拉西的概念，創(chuàng)造出德文中的ideologie一詞來(lái)闡釋其意識(shí)形態(tài)理論。馬克思承續(xù)了拿破侖對(duì)意識(shí)形態(tài)的否定態(tài)度，但與之不同的是，他第一次以批判的態(tài)度將意識(shí)形態(tài)與特定社會(huì)的統(tǒng)治階級(jí)的思想及觀念聯(lián)系起來(lái)，為之賦予了歪曲現(xiàn)實(shí)物質(zhì)關(guān)系，導(dǎo)致觀念走向神秘化的消極意義。馬克思對(duì)意識(shí)形態(tài)有五點(diǎn)基本認(rèn)識(shí)：(1)意識(shí)形態(tài)的意向性；(2)意識(shí)形態(tài)沒(méi)有絕對(duì)獨(dú)立的歷史；(3)意識(shí)形態(tài)本質(zhì)上是統(tǒng)治階級(jí)的思想；(4)意識(shí)形態(tài)總是掩蔽或扭曲現(xiàn)實(shí)關(guān)系；(5)意識(shí)形態(tài)主張“觀念統(tǒng)治著世界”。③其后，成功建立無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)的列寧在革命實(shí)踐及其理論思考中，對(duì)馬克思主義中完全否定性的意識(shí)形態(tài)概念進(jìn)行了修正，強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)的階級(jí)屬性，從而將其轉(zhuǎn)化為一個(gè)描述性的概念。這對(duì)后來(lái)毛澤東的政治實(shí)踐以及西方馬克思主義的理論研究產(chǎn)生了根本性影響。從《矛盾論》(1937)到《新民主主義論》(1940)，從《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(1942)到建國(guó)后的一系列政治實(shí)踐，毛澤東一直都堅(jiān)持黨對(duì)于意識(shí)形態(tài)工作的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，將意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)看作是關(guān)系到黨和國(guó)家生死存亡的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。作為西方馬克思主義的代表人物，葛蘭西提出的“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”理論支持了經(jīng)典馬克思主義對(duì)于意識(shí)形態(tài)的理解，指出知識(shí)分子必須先奪取“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”，才能最終取得“政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”。葛蘭西的理論對(duì)當(dāng)代西方政治文化和學(xué)術(shù)研究產(chǎn)生了轉(zhuǎn)折性的影響，為西方社會(huì)中的馬克思主義及左翼知識(shí)分子提供了政治斗爭(zhēng)的新方向。阿爾都塞在《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》(1969)一文中提出的“強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器”與“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”概念無(wú)疑是葛蘭西“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”理論的另一種表達(dá)形式。阿爾都塞意識(shí)形態(tài)理論的突破性在于，他將意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的運(yùn)行與社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)聯(lián)系起來(lái)，以主體的產(chǎn)生過(guò)程為焦點(diǎn)，將在葛蘭西那里還顯得比較含混的制造“同意”的機(jī)制清晰地描述了出來(lái)?！耙庾R(shí)形態(tài)是一種‘表象’。在這種表象中，個(gè)體與其實(shí)際生存狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系?！毕胂箨P(guān)系的建立依賴(lài)的是“詢(xún)喚”機(jī)制，“意識(shí)形態(tài)把個(gè)體詢(xún)喚為主體”。經(jīng)過(guò)“詢(xún)喚”后，主體就進(jìn)入了一個(gè)“自行工作”的狀態(tài)，成為了一個(gè)“（自由的）主體”，同時(shí)也是“（自由地）屈從于主體的誡命”的人，因而，“意識(shí)形態(tài)＝誤識(shí)／無(wú)知”。④可以得出以下幾個(gè)結(jié)論：馬克思主義經(jīng)典作家奠定了對(duì)于意識(shí)形態(tài)的基本認(rèn)識(shí)并提供了基礎(chǔ)理論，葛蘭西的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”理論為西方左翼知識(shí)分子通過(guò)廣泛的文化批評(píng)活動(dòng)介入社會(huì)事務(wù)提供了一種“安身立命”意義上的神圣感與使命感，不僅解決了他們的生存焦慮，更為他們的文化斗爭(zhēng)賦予了合法性。相比而言，阿爾都塞對(duì)于“意識(shí)形態(tài)批評(píng)”的影響更為直接，他不僅為之提供了理論，更提供了可供操作的方法，即他在《閱讀〈資本論〉》(1965)、《保衛(wèi)馬克思》(1965)等著作中發(fā)展出來(lái)的批評(píng)方式即癥候式閱讀(symptomaticreading)。從阿爾都塞著作以及其他意識(shí)形態(tài)批評(píng)實(shí)踐中，我們不難歸納出這一批評(píng)方法的基本步驟：1、“破譯”意識(shí)形態(tài)的編碼，重現(xiàn)詢(xún)喚機(jī)制賴(lài)以完成的敘事策略。讓那些看似天然、理所應(yīng)當(dāng)、無(wú)懈可擊的現(xiàn)存秩序、規(guī)則與狀態(tài)呈現(xiàn)出其人為制造的神話性。阿爾都塞認(rèn)為，閱讀一個(gè)文本不僅要看它的顯在話語(yǔ)，更需注意的是其沒(méi)有直接說(shuō)出來(lái)的無(wú)聲話語(yǔ)，就像從無(wú)意識(shí)的癥候去發(fā)掘深藏的病因一樣：“要看見(jiàn)那些看不見(jiàn)的東西，要看見(jiàn)那些‘失察的東西’，要在充斥著的話語(yǔ)中辯論出缺乏的東西，在充滿文字的文本中發(fā)現(xiàn)空白的地方?！雹菀虼?，對(duì)意識(shí)形態(tài)所隱蔽的種種話語(yǔ)策略的揭示和剖析，便成為意識(shí)形態(tài)批判的核心內(nèi)容。2、確立特定編碼及敘事策略與特定意識(shí)形態(tài)的關(guān)聯(lián)性。意識(shí)形態(tài)批評(píng)努力發(fā)掘這些編碼與策略，最終的目的并不在這些表面的編碼與策略本身，而在于揭示出產(chǎn)生它們的歷史語(yǔ)境與權(quán)力話語(yǔ)機(jī)制。這正是?？滤f(shuō)的，重要的不是話語(yǔ)講述的年代，而是講述話語(yǔ)的年代。意識(shí)形態(tài)批評(píng)在某種程度上與?？碌闹R(shí)考古學(xué)方法相似。?？乱嗾J(rèn)為，在所有看似中立的話語(yǔ)背后其實(shí)都潛藏著特定的權(quán)力關(guān)系。知識(shí)考古學(xué)將所有時(shí)代語(yǔ)境中誕生的文本都當(dāng)作歷史長(zhǎng)河中的考古文獻(xiàn)，透過(guò)它們?nèi)グl(fā)掘出其背后的權(quán)力機(jī)制。3、一個(gè)狡黠的技巧：置意識(shí)形態(tài)于窘境。伊格爾頓指出，“意識(shí)形態(tài)就是權(quán)力的迫切需要所產(chǎn)生或扭曲了的一種思想形式。但是它不僅留下了張力和不一致性的重要蹤跡，而且代表著一種遮蓋它所由產(chǎn)生的沖突的企圖……意識(shí)形態(tài)是種種話語(yǔ)策略，對(duì)統(tǒng)治權(quán)力會(huì)感到難堪的現(xiàn)實(shí)予以移置、重鑄、或欺騙性的解說(shuō)，為統(tǒng)治權(quán)力的自我合法化不遺余力。”⑥意識(shí)形態(tài)總想極力抹去或移置它內(nèi)在的不一致與矛盾處，從而使自己呈現(xiàn)為一個(gè)完美無(wú)缺的神話。正因如此，癥候式閱讀將其關(guān)注的重心放在編碼及策略中呈現(xiàn)出來(lái)的沉默、空白、斷裂、矛盾與沖突之處，使之成為破解意識(shí)形態(tài)神話的突破口。癥候式閱讀具有開(kāi)放性特征。意識(shí)形態(tài)批評(píng)常常與女性主義、后殖民主義等其他理論相結(jié)合進(jìn)行綜合運(yùn)用。從理論淵源上看，意識(shí)形態(tài)批評(píng)與其他一些批評(píng)如女性主義批評(píng)、后殖民批評(píng)等理論一樣，都與精神分析、結(jié)構(gòu)主義及后結(jié)構(gòu)主義有直接或間接的淵源關(guān)系：與精神分析致力于從文本中發(fā)掘深層無(wú)意識(shí)，與結(jié)構(gòu)主義試圖從滑動(dòng)的能指下發(fā)現(xiàn)深隱的所指，從表層結(jié)構(gòu)下發(fā)掘深層結(jié)構(gòu)相類(lèi)似，意識(shí)形態(tài)批評(píng)、女性主義批評(píng)、種族主義批評(píng)、認(rèn)同理論、后殖民主義批評(píng)等也紛紛努力去探尋文本背后那些根深蒂固的“無(wú)意識(shí)”，如政治無(wú)意識(shí)、性別無(wú)意識(shí)、文化及種族無(wú)意識(shí)等等。與反結(jié)構(gòu)、反意義、反中心的后結(jié)構(gòu)主義／解構(gòu)主義相似，它們同樣全力拆解資本主義文化霸權(quán)、男性中心主義、白人中心主義、西方中心主義等中心主義權(quán)威，對(duì)“壓抑機(jī)制”的關(guān)注是它們共同的特點(diǎn)。正因如此，美國(guó)文化學(xué)者凱爾納提出了“多元文化的意識(shí)形態(tài)批判”的概念：“意識(shí)形態(tài)除了包括階級(jí)的權(quán)力以外，還應(yīng)該加以擴(kuò)展，以涵蓋那些使得占有統(tǒng)治地位的性別和種族得以合法化的理論、觀念文本和再現(xiàn)等?！雹邤U(kuò)展了的意識(shí)形態(tài)批評(píng)與文化研究成了一種同構(gòu)關(guān)系，它實(shí)際上已經(jīng)包括了分別以階級(jí)、性、性別、種族／民族等為關(guān)注焦點(diǎn)的系列相關(guān)理論，即今日西方文化中所謂“政治正確”所涉及的范圍，因此意識(shí)形態(tài)批評(píng)可以說(shuō)是一種解構(gòu)性批評(píng)。二1968年法國(guó)的“五月風(fēng)暴”對(duì)于意識(shí)形態(tài)批評(píng)產(chǎn)生了最為直接的影響?！拔逶嘛L(fēng)暴”是六十年代法國(guó)左翼激進(jìn)文化的最高潮，但同時(shí)也是它的終結(jié)，它否定了西方知識(shí)分子直接干預(yù)社會(huì)實(shí)踐，以體制內(nèi)反抗顛覆體制的可能性，此后知識(shí)分子全面退守到校園與書(shū)齋。意識(shí)形態(tài)批評(píng)開(kāi)始挾帶著它所有的創(chuàng)傷記憶，以一種決絕的激進(jìn)姿態(tài)，將話語(yǔ)實(shí)踐作為自己的政治實(shí)踐。電影“作者論”的統(tǒng)治地位開(kāi)始全面被意識(shí)形態(tài)批評(píng)所取代，這一轉(zhuǎn)換恰恰在“作者論”的始作俑者即《電影手冊(cè)》那里開(kāi)始。1969年，《電影手冊(cè)》編委科莫里和納波尼發(fā)表《電影·意識(shí)形態(tài)·批評(píng)》一文，他們對(duì)巴贊持批評(píng)態(tài)度，稱(chēng)其理論為一種謊言甚至反動(dòng)理論，認(rèn)為電影批評(píng)的首要任務(wù)就是揭穿電影被掩蓋的意識(shí)形態(tài)性。其后《電影手冊(cè)》編輯部發(fā)表的《約翰·福特的〈少年林肯〉》，文章以典型的癥候式閱讀方法揭示出，影片通過(guò)對(duì)政治和性的雙重閹割，有意淡化了林肯的政治色彩，將其塑造為一個(gè)完美的道德形象，道德的至善由此賦予了他“神授”的權(quán)力，最終實(shí)現(xiàn)了制作者的意識(shí)形態(tài)意圖，“道德不僅僅抗拒政治而且超越歷史，它也篡改了政治和歷史?！雹嗤辏?zhuān)芬住げ┑吕锇l(fā)表《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》，認(rèn)為電影的放映機(jī)制通過(guò)制造觀影幻覺(jué)，從而構(gòu)造了觀者的主體位置。電影機(jī)制本身就是一種意識(shí)形態(tài)機(jī)器。這幾篇文章掀開(kāi)了意識(shí)形態(tài)批評(píng)的大幕，從1970年代到1980年代，以癥候式閱讀為基本方法的意識(shí)形態(tài)批評(píng)將西方馬克思主義批判傳統(tǒng)與精神分析理論、解構(gòu)主義以及文本細(xì)讀方式相結(jié)合，為左翼知識(shí)分子通過(guò)電影批評(píng)介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)提供了一種重要形式。1990年代之后隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束，意識(shí)形態(tài)批評(píng)開(kāi)始被納入到更廣泛意義上的文化研究的范疇。對(duì)中國(guó)電影理論界而言，意識(shí)形態(tài)批評(píng)是在1980年代中期通過(guò)積極的翻譯行為引進(jìn)的，主要譯作有《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》（阿爾都塞著，李迅譯）、《約翰·福特的〈少年林肯〉》（《電影手冊(cè)》編輯部著，陳犀禾譯）、《電影理論史評(píng)》（尼克·布朗著，徐建生譯）、《電影與新方法》（張紅軍編）、《外國(guó)電影理論文選》（李恒基、楊遠(yuǎn)嬰編）等等。此后國(guó)內(nèi)學(xué)者的相關(guān)批評(píng)專(zhuān)著有：胡菊彬《新中國(guó)電影意識(shí)形態(tài)史》（中國(guó)廣播電視出版社，1995）、戴錦華《霧中風(fēng)景》（北京大學(xué)出版社，2000）、《電影批評(píng)》（北京大學(xué)出版社，2004）、《鏡與世俗神話——影片精讀18例》（人民大學(xué)出版社，2004）、尹鴻《尹鴻影視時(shí)評(píng)》（河南大學(xué)出版社，2002）等。中國(guó)電影的意識(shí)形態(tài)批評(píng)主要集中在兩個(gè)“現(xiàn)象”上。其一是關(guān)于謝晉電影的爭(zhēng)論。1986年，朱大可《謝晉電影模式的缺陷》首開(kāi)意識(shí)形態(tài)批評(píng)的先聲，這場(chǎng)熱烈的討論最終以鐘惦棐《謝晉電影十思》的發(fā)表暫告一段落，但是幾年后另一批學(xué)者將“謝晉電影模式”研究導(dǎo)向了深入。1990年第2期《當(dāng)代電影》一連五篇論文對(duì)此現(xiàn)象進(jìn)行討論（包括汪暉《政治與道德及其置換的秘密》、李奕明《謝晉電影在中國(guó)電影史上的地位》、應(yīng)雄《古典寫(xiě)作的璀璨黃昏》、戴錦華《歷史與敘事》等）。作為新時(shí)期最為重要的電影現(xiàn)象，有關(guān)謝晉模式的討論甚至延續(xù)到了世紀(jì)末（尹鴻《謝晉和他的“政治／倫理情節(jié)劇”模式——兼及謝晉90年代的電影創(chuàng)作》）。其二便是1990年代初興起的“經(jīng)典解讀／重讀”活動(dòng)，主要包括王一川《〈紅高粱〉與中國(guó)意識(shí)形態(tài)氛圍》、尹鴻《重讀〈芙蓉鎮(zhèn)〉》、李奕明《〈戰(zhàn)火中的青春〉：敘事分析與歷史圖景解構(gòu)》、應(yīng)雄《〈農(nóng)奴〉：敘事的張力》、馬軍驤《〈上海姑娘〉：革命女性及“觀看”問(wèn)題》、戴錦華《〈紅旗譜〉：一座意識(shí)形態(tài)的浮橋》、《〈青春之歌〉：歷史視閾中的重讀》、王土根（姚曉濛）《“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”史／敘事／意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)》、《初級(jí)社會(huì)主義文化及中國(guó)電影(1949-1976)》、唐小兵《〈千萬(wàn)不要忘記〉——關(guān)于日常生活的焦慮及其現(xiàn)代性》、孟悅《〈白毛女〉演變的啟示》等論文。在此活動(dòng)中，不僅“十七年經(jīng)典”被解讀，新時(shí)期以來(lái)的“第四代”及“第五代”電影也被納入到意識(shí)形態(tài)批評(píng)的范疇，如邱靜美《〈黃土地〉：一些意義的產(chǎn)生》，戴錦華《斜塔：重讀第四代》、《斷橋：子一代的藝術(shù)》、《〈霸王別姬〉：歷史的影片》等文，此外，一些研究者也運(yùn)用意識(shí)形態(tài)批評(píng)對(duì)中國(guó)大陸以外的影片進(jìn)行解讀，如張衛(wèi)《〈蝶變〉讀解》、伍曉明《〈末代皇帝〉：權(quán)力結(jié)構(gòu)與個(gè)人》以及戴錦華對(duì)《阿甘正傳》、《奪寶奇兵》、《飛越瘋?cè)嗽骸贰ⅰ睹绹?guó)往事》、《官方說(shuō)法》等影片的解讀。從上世紀(jì)末開(kāi)始，尹鴻對(duì)以“主旋律”文化為主導(dǎo)的中國(guó)影視文化的系列批評(píng)也是一種意識(shí)形態(tài)批評(píng)。從批評(píng)方法上看，癥候式閱讀作為意識(shí)形態(tài)批評(píng)的基本方法，同樣為中國(guó)電影研究者廣泛使用。“破譯”電影文化中的意識(shí)形態(tài)編碼，重現(xiàn)詢(xún)喚機(jī)制賴(lài)以完成的敘事策略。在各種現(xiàn)代電影批評(píng)理論中，中國(guó)電影批評(píng)者最為擅長(zhǎng)的就是意識(shí)形態(tài)批評(píng)。從第一篇引起重大反響的意識(shí)形態(tài)批評(píng)即朱大可《謝晉電影模式的缺陷》可以看出，文章已具有明確的“解碼意識(shí)”——“在謝晉模式中包容著各種表層和深部的文化密碼，它們服從著某些共同的結(jié)構(gòu)、功能和特征”，在分析出“謝晉模式”中的美學(xué)特征、四項(xiàng)道德母題、性別敘事策略及所謂“電影儒學(xué)”后，文章最后呼吁：“對(duì)謝晉模式進(jìn)行密碼破譯、重新估價(jià)和揚(yáng)棄性超越，就成為某種緊迫的歷史要求?！敝齑罂晌幕镜於撕髞?lái)謝晉電影研究中的“密碼／秘密發(fā)現(xiàn)”模式。比如后來(lái)汪暉的《政治與道德及其置換的秘密》就直接以“秘密”為題，從汪文對(duì)“統(tǒng)治合法性的信仰”建構(gòu)的論述可以看出阿爾都塞“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”及“詢(xún)喚”理論的影響。在《世紀(jì)之交：90年代中國(guó)電影備忘》等系列文章中，尹鴻分析了90年代“主旋律”文化的敘事策略：倫理泛情化以及后來(lái)的國(guó)族主義轉(zhuǎn)向。文章指出雖然意識(shí)形態(tài)常常并不直接出場(chǎng)，但卻通過(guò)對(duì)克己、奉獻(xiàn)、集體本位和鞠躬盡瘁的倫理精神的強(qiáng)調(diào)來(lái)為觀眾進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義和集體主義的詢(xún)喚，從而強(qiáng)化國(guó)家意識(shí)形態(tài)的凝聚力和合法性，對(duì)于倫理規(guī)范性和道德自律性的強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)化為對(duì)政治穩(wěn)定性的維護(hù)，政治意識(shí)形態(tài)借助對(duì)倫理道德規(guī)范的肯定而與人們的日常生活產(chǎn)生了聯(lián)系。這些影片在價(jià)值尺度上與1980年代，甚至“五四”時(shí)期以個(gè)性解放為核心的人道主義傳統(tǒng)形成了明顯的區(qū)別。同樣，1990年代末的國(guó)族主義敘事不僅通過(guò)對(duì)西方他者的否定轉(zhuǎn)移了本土經(jīng)驗(yàn)的焦慮，也通過(guò)對(duì)西方霸權(quán)的命名強(qiáng)化了穩(wěn)定團(tuán)結(jié)的合法性。不難看出，從“十七年”影片到1990年代的“主旋律”電影，中國(guó)學(xué)者在進(jìn)行意識(shí)形態(tài)破譯的過(guò)程中，政治與道德倫理的相互關(guān)系始終是意識(shí)形態(tài)批評(píng)的突破口、焦點(diǎn)和重心。中國(guó)電影意識(shí)形態(tài)批評(píng)著重將特定編碼、策略、意識(shí)形態(tài)支配力量和產(chǎn)生它們的歷史語(yǔ)境緊密聯(lián)系。布里森·漢德森模仿?？碌拿员灰辉僖茫骸爸匾氖侵v述神話的年代，而不是神話所講述的年代?！雹嵩S多論文將對(duì)于“故事時(shí)間”的再解讀作為回顧當(dāng)年那些“敘事時(shí)間”的考古文本。比如王土根（姚曉濛）解讀文革樣板戲的《“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”史／敘事／意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)》，直接將“敘事”和“話語(yǔ)”置于“歷史”之后，明白無(wú)疑地透露出借影觀史的意圖。李奕明《〈戰(zhàn)火中的青春〉：敘事分析與歷史圖景解構(gòu)》用長(zhǎng)達(dá)一半的篇幅講述影片誕生的歷史語(yǔ)境，分節(jié)標(biāo)題被命名為“歷史教科書(shū)”、“歷史圖景”，足見(jiàn)作者對(duì)于“講述話語(yǔ)的年代”的關(guān)切。戴錦華在解讀《紅旗譜》時(shí)發(fā)現(xiàn)，影片中敘事格局的低設(shè)置與大多數(shù)革命歷史題材影片的明晰、單純與激越形成了鮮明反差，呈現(xiàn)出“意識(shí)形態(tài)的超控與敘事閉鎖的不完全”，存在著“一條文本敘事肌理的裂隙”。文章最后證實(shí)，這樣的“超控”、“不完全”和“裂隙”其實(shí)正是“1960年”這樣一個(gè)特殊時(shí)間節(jié)點(diǎn)的特定產(chǎn)物。中國(guó)電影的意識(shí)形態(tài)批評(píng)還致力于發(fā)掘文本內(nèi)部的癥候性因素并由此來(lái)完成對(duì)文本意義／意識(shí)形態(tài)的拆解。十七年的影片經(jīng)歷了意識(shí)形態(tài)的嚴(yán)密“縫合”，其內(nèi)部邏輯上已經(jīng)極盡精致與“完美”，但這并不意味著它不存在內(nèi)部的沉默與“裂隙”。許多研究者都從“十七年”及“文革”電影中發(fā)現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)對(duì)于性與性別的閹割，愛(ài)情甚至性征從中國(guó)電影中的漸漸消失也成為令研究者感到觸目驚心的歷史現(xiàn)象。此外，在主流意識(shí)形態(tài)的內(nèi)部，各種文化因素之間可能存在相互沖突。比如陳思和就在以“民間”為名的系列文章中，指出從延安時(shí)代開(kāi)始，“民間”就已經(jīng)作為一種隱形結(jié)構(gòu)潛伏在主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)中成為敘事補(bǔ)充，在許多時(shí)候，甚至?xí)蔀槲谋镜纳χ?。在這些文章中，《劉三姐》、《李雙雙》、《林海雪原》、《沙家浜》等影片得到了精彩的分析。與陳思和相似，孟悅的《〈白毛女〉演變的啟示》同樣從民間意識(shí)切入，從《白毛女》的三個(gè)不同版本（歌劇、電影、樣板戲）的差異性探討了主流意識(shí)形態(tài)文化構(gòu)成的復(fù)雜性。唐小兵的《〈千萬(wàn)不要忘記〉——關(guān)于日常生活的焦慮及其現(xiàn)代性》則從現(xiàn)代性視野入手，剖析影片中公共空間對(duì)私人空間的擠壓現(xiàn)象，暗示出中國(guó)式現(xiàn)代性的內(nèi)在悖論。尹鴻在對(duì)1990年代某些主旋律影片的解讀中，也完成了他對(duì)時(shí)代性癥候的指認(rèn)。通過(guò)對(duì)影片《緊急迫降》的分析（《災(zāi)難與救助：主流電影文化的典型樣本》），尹鴻指出主旋律與商業(yè)化之間難以彌合的內(nèi)在沖突正是中國(guó)主流電影文化所面對(duì)的癥候性難題；在對(duì)影片《我的1919》的分析當(dāng)中（《歷史虛構(gòu)與國(guó)族想象》），作者敏感地發(fā)現(xiàn)了影片對(duì)于五四真實(shí)時(shí)代景觀的回避，真實(shí)的1919年已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地被推向了歷史的遠(yuǎn)方，它不過(guò)是“提供了一個(gè)虛擬的舞臺(tái)”，演出的則是1999年的“慷慨激昂的國(guó)族想象”。與西方意識(shí)形態(tài)批評(píng)一樣，中國(guó)電影意識(shí)形態(tài)批評(píng)也具有綜合運(yùn)用各種理論與方法的特征。從1980年代中期的生澀到1990年代，經(jīng)過(guò)幾年的理論訓(xùn)練與批評(píng)操練，研究者們已經(jīng)可以比較熟練地綜合運(yùn)用各種文本細(xì)讀技巧，以意識(shí)形態(tài)批評(píng)為核心旨?xì)w，以符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)為基本工具，以女性主義、精神分析為主要兼顧視野來(lái)展開(kāi)自己的電影批評(píng)，并且取得了令人矚目的成就。三意識(shí)形態(tài)批評(píng)誕生的西方馬克思主義背景決定了它首先是、只能是、必須是一種批評(píng)性甚至批判性閱讀。它的邊緣地位決定了它的戰(zhàn)斗性姿態(tài)。它以一種犀利的鋒芒穿透了主流／流行文化的迷障，通過(guò)抽絲剖繭的細(xì)讀，破譯出被諸種“神話”精巧掩蓋起來(lái)的權(quán)力話語(yǔ)及其支配性力量。它致力于呈現(xiàn)文本的內(nèi)在缺失與自我矛盾，將文本與產(chǎn)生它的外部世界緊密相連，這與那種以傳達(dá)和闡釋創(chuàng)作者甚至特定意識(shí)形態(tài)意圖，抹平各種矛盾，填充內(nèi)在裂隙的共謀式批評(píng)完全背道而馳。意識(shí)形態(tài)批評(píng)的革命性在于，它永遠(yuǎn)不安分、不妥協(xié)、不屈從，永遠(yuǎn)不是一種建構(gòu)性閱讀而是解構(gòu)性閱讀。這種批評(píng)對(duì)于現(xiàn)實(shí)具有強(qiáng)大的干預(yù)力量，這一點(diǎn)在1960、1970年代的英美法等國(guó)以及1980年代的中國(guó)都已經(jīng)得到了驗(yàn)證。然而，意識(shí)形態(tài)批評(píng)也往往難以避免按圖索驥的公式化的歷史宿命，它的犀利鋒芒往往與它的簡(jiǎn)單偏激成正比。藝術(shù)批評(píng)與意識(shí)形態(tài)批評(píng)所遵循的畢竟不是同樣的規(guī)范，意識(shí)形態(tài)批評(píng)更不能取代藝術(shù)批評(píng)。闡釋或附會(huì)某種特定意識(shí)形態(tài)的批評(píng)固然糟糕，但是以一種意識(shí)形態(tài)來(lái)取代另一種意識(shí)形態(tài)的批評(píng)，同樣有可能重蹈僵化意識(shí)形態(tài)之覆轍。在文化日益多元，利益、階層日益分化的現(xiàn)代社會(huì)，意識(shí)形態(tài)批評(píng)要想使自己具有說(shuō)服力而不至成為公式或教條，必然面臨更大的挑戰(zhàn)。意識(shí)形態(tài)批評(píng)在理論及實(shí)踐中同樣面臨尷尬的悖論處境。意識(shí)形態(tài)批評(píng)是興起于西方，主要由西方馬克思主義者和左翼知識(shí)分子提出并運(yùn)用的一種理論或方法，它是批判西方資本主義社會(huì)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的武器，并期望以此實(shí)現(xiàn)對(duì)文化霸權(quán)的爭(zhēng)奪，而這一以解構(gòu)為特征的理論對(duì)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)的文化建構(gòu)是否仍然有效？這一命題在西方馬克思主義知識(shí)分子那里一直沒(méi)能進(jìn)入討論的視野。當(dāng)意識(shí)形態(tài)批評(píng)被引入中國(guó)之后，它事實(shí)上反而成為了知識(shí)分子批判和解構(gòu)僵化意識(shí)形態(tài)的得心應(yīng)手的工具。悖論的是，他們卻有意無(wú)意地忽略了一點(diǎn)，即他們借以使用的這套理論與他們的解構(gòu)對(duì)象之間原本存在深刻的淵源。批判的武器難以回避武器的批判，意識(shí)形態(tài)批評(píng)在某種程度上面臨著自我解構(gòu)的窘境。中國(guó)電影意識(shí)形態(tài)批評(píng)經(jīng)歷了顯著的時(shí)代性變化。1980年代的電影意識(shí)形態(tài)批評(píng)具有泛意識(shí)形態(tài)化的特征，那些表面上看來(lái)與意識(shí)形態(tài)無(wú)關(guān)的文本，由于都以特定意識(shí)形態(tài)為潛在參照對(duì)象，具有超越于文本表層的隱喻特征，因而往往也具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)意義。比如對(duì)所謂“現(xiàn)代電影語(yǔ)言”的提倡，對(duì)巴贊、克拉考爾等人的紀(jì)實(shí)美學(xué)的推崇雖然足以恢復(fù)電影藝術(shù)的獨(dú)立性為直接目的，卻又多少包含著擺脫僵化意識(shí)形態(tài)束縛的內(nèi)在動(dòng)機(jī)；姑且不論作為民族文化寓言的《黃土地》，以及具有明顯意識(shí)形態(tài)隱喻色彩的《黑炮事件》，那些標(biāo)榜娛樂(lè)的“商業(yè)電影”（比如以《頑主》為代表的王朔電影，田壯壯的《搖滾青年》以及周曉文的“瘋狂”系列），在坦白宣泄生命沖動(dòng)的同時(shí)，卻又總帶著意在言外的黑色幽默氣質(zhì)，甚至些許探路或獻(xiàn)身的悲愴，恰恰與其娛樂(lè)化的外觀形成不甚協(xié)調(diào)的反差。對(duì)于這些影視文化現(xiàn)象的即時(shí)關(guān)注與批評(píng)，是1980年代知識(shí)分子積極參與社會(huì)實(shí)踐的重要方式。1990年代之后，中國(guó)電影意識(shí)形態(tài)批評(píng)開(kāi)始向文化批評(píng)轉(zhuǎn)化，政治意味變淡，戰(zhàn)斗性減弱，學(xué)術(shù)性增強(qiáng)，反映在電影批評(píng)上則是頗具書(shū)齋氣息的文本細(xì)讀潮流的興起。這種變化既反映出社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期時(shí)代氛圍的變化，也折射出知識(shí)分子自我定位的改變，“傳統(tǒng)知識(shí)分子”或“普遍知識(shí)分子”開(kāi)始漸漸向“崗位知識(shí)分子”和“具體知識(shí)分子”轉(zhuǎn)化。進(jìn)入新世紀(jì)之后，曾經(jīng)占據(jù)主流的電影意識(shí)形態(tài)批評(píng)及文化批評(píng)逐漸弱化，實(shí)用性和經(jīng)驗(yàn)性電影研究則開(kāi)始不斷加強(qiáng)，這一轉(zhuǎn)向正與世界電影理論的發(fā)展走向相一致。進(jìn)入1990年代后，以法國(guó)為中心的電影歐洲學(xué)派開(kāi)始衰落，隨之而來(lái)的是美國(guó)學(xué)派的興起。1996年，美國(guó)電影學(xué)者大衛(wèi)·波德威爾和諾埃爾·卡羅爾主編出版了《后理論：重建電影研究》一書(shū)，書(shū)中把現(xiàn)代電影理論分為兩種類(lèi)型：20世紀(jì)60至70年代的“主體—位置”理論和20世紀(jì)80年代的文化主義理論，并將之統(tǒng)稱(chēng)為“大理論”。前者主要指結(jié)構(gòu)主義電影理論、精神分析電影理論、電影符號(hào)學(xué)、女性主義電影理論、意識(shí)形態(tài)電影理論等等，后者主要指法蘭克福學(xué)派的文化主義、后現(xiàn)代主義和文化研究三個(gè)方面。這些“大理論”顯然都屬于批判理論范疇。在波德威爾等看來(lái)，當(dāng)“大理論”及其批判立場(chǎng)發(fā)展成為西方文化中的“政治正確”的價(jià)值主流之后，已經(jīng)成為了一種日益僵化缺乏活力的理論體系。他們提出未來(lái)應(yīng)提倡的是一種實(shí)證和經(jīng)驗(yàn)性的“