第五章音樂表演1、與非藝術(shù)的區(qū)別

必須通過音樂表演這個(gè)中間環(huán)節(jié)，才能把藝術(shù)作品傳達(dá)給欣賞者，實(shí)現(xiàn)音樂作品的審美價(jià)值。

2、與其它表演藝術(shù)的區(qū)別與戲劇、電影不同，沒有表演，還可以作為文學(xué)底本存在，傳達(dá)給欣賞者；記錄音樂的樂譜，只是一種特殊的聲音符號(hào)，即使專業(yè)人士，也不可能靠閱讀樂譜進(jìn)行音樂欣賞。

結(jié)論：音樂不僅是表演藝術(shù)，而且是一時(shí)一刻也離不開表演的藝術(shù)。

《雀之靈》第一節(jié)音樂表演的本質(zhì)與作用一、作為第二度創(chuàng)造——音樂表演的本質(zhì)1.第二度

以第一度創(chuàng)造作為自己的出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)：出發(fā)點(diǎn)——以第一度創(chuàng)造為依據(jù)，對(duì)樂譜進(jìn)行研讀和準(zhǔn)確的詮釋；歸結(jié)點(diǎn)——音樂表演的最終結(jié)果應(yīng)該以是否正確傳達(dá)和再現(xiàn)音樂作品為尺度進(jìn)行衡量；

2、創(chuàng)造

音樂表演的本質(zhì)意義不僅限于對(duì)第一度創(chuàng)造的傳達(dá)、再現(xiàn)，還必須是有個(gè)性的人所進(jìn)行的創(chuàng)造性表演。嚴(yán)格說來，當(dāng)作曲家把生動(dòng)的樂思以樂譜的形式記錄下來的時(shí)候，就已經(jīng)抽掉了它的活的靈魂，所剩下的不過是一個(gè)沒有生命的樂譜符號(hào)系列；而把樂譜變成有血有肉的活的音樂的就是音樂表演；英國指揮家亨利.伍德：音樂是寫下來沒有生命的音符需要通過表演來給于它生命；總之，音樂表演作為第二度創(chuàng)造，是賦予音樂作品以生命的創(chuàng)造性行為，它不僅是忠實(shí)地再現(xiàn)原作，而且還有可能通過賦予創(chuàng)造性的表演，對(duì)原作予以補(bǔ)充，予以補(bǔ)充和豐富，甚至超出作曲家的設(shè)想，使得音樂作品煥發(fā)新的光彩。二、作為音樂創(chuàng)作與音樂欣賞的中介環(huán)節(jié)——音樂表演的作用一）從音樂史發(fā)展來看1、早期人類音樂生活，音樂表演與音樂創(chuàng)作合二為一；原因：記錄音樂的符號(hào)——樂譜未出現(xiàn)或未完善作曲家就是演奏家，結(jié)果音樂作品的傳播受到局限；近代歐洲18世紀(jì)形成較為完備的五線記譜法，但作曲家與演奏家集于一身的現(xiàn)象仍然普遍2、19世紀(jì)下半葉，專門從事表演的職業(yè)音樂家壯大起來，音樂表演獨(dú)立起來，促進(jìn)了音樂創(chuàng)作的繁榮；結(jié)果：音樂作曲家擺脫了自身演奏能力的局限，音樂較廣泛地傳播開來。二）音樂表演的中介作用對(duì)音樂創(chuàng)作:1）通過實(shí)際的音響效果，校正創(chuàng)作構(gòu)思，并從反饋中了解作品的社會(huì)效果，從而改進(jìn)作品；許多表演藝術(shù)家自覺把推動(dòng)當(dāng)代的和本民族的音樂創(chuàng)作作為自己義不容辭的義務(wù)；小澤征爾兼任新日本交響樂團(tuán)的指揮

1829年門德爾松指揮上演巴赫的《馬太受難曲》巴赫：教會(huì)的管風(fēng)琴手——?dú)W洲音樂史上偉大的音樂家；中國古琴的流傳得益于演奏家的傳譜與演奏2、許多早已淹沒在歷史沉積中音樂作品，由于杰出表演家的演奏而重放光彩；聽眾與表演者聽眾對(duì)于音樂表演的重要意義：1988年著名歌唱家多明戈答記者問時(shí)說，為什么成功，我不知道，但我可以告訴大家一點(diǎn)，我非常喜歡聽眾，我知道聽眾喜歡聽什么，這對(duì)我很重要。因此，一個(gè)好的音樂表演者必須考慮聽眾的需要，善于傾聽觀眾的呼聲，使之更好地為聽眾服務(wù)；對(duì)音樂欣賞的作用但這種建立在聽眾基礎(chǔ)之上的音樂表演并不意味著一味遷就和迎合聽眾；1）聽眾的審美趣味同音樂表演的審美追求之間相輔相成，杰出的音樂表演大師總是以自己品味的審美情趣積極影響和引導(dǎo)聽眾，提高聽眾的音樂鑒賞力，改善其欣賞趣味。小澤征爾“既不能不考慮觀眾，也不能一味討好；2）不斷豐富和擴(kuò)大表演曲目，拓寬聽眾的審美領(lǐng)域；《世界音樂》中海菲茲：曾有人每次音樂會(huì)都要求我演奏舒伯特和貝多芬的作品，但我不能總演奏這些曲子，我擔(dān)心如果節(jié)目讓聽眾來決定，那節(jié)目就太通俗了。第二節(jié)音樂表演藝術(shù)中的主要美學(xué)流派一、浪漫主義音樂表演藝術(shù)觀

浪漫主義：19世紀(jì)風(fēng)靡西方的文藝思潮，與古典主義傳統(tǒng)相反，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)以個(gè)人主觀經(jīng)驗(yàn)為核心，著重于情感的抒發(fā)；產(chǎn)生了浪漫主義音樂表演藝術(shù)觀；

代表人：小提琴家帕格尼尼鋼琴家李斯特指揮家彪羅1、主觀隨意性：把表演置于音樂藝術(shù)的中心地位，充分發(fā)揮表演者的創(chuàng)造個(gè)性，反對(duì)拘泥于樂譜，即興可以對(duì)樂譜進(jìn)行處理、改動(dòng)；2、在演奏中經(jīng)常采用戲劇性的夸張和對(duì)比，突出主觀情感的表現(xiàn)。著重以激情感染聽眾；主要觀點(diǎn)3、強(qiáng)調(diào)音樂表演的技巧性20世紀(jì)以來，浪漫主義音樂表演流派仍然作為一個(gè)重要的表演藝術(shù)流派而繼續(xù)發(fā)展，并涌現(xiàn)出許多杰出的藝術(shù)家；缺點(diǎn)：音樂處理的隨意性，過分的炫技性二、客觀主義的音樂表演藝術(shù)觀大約20世紀(jì)20年代末開始，音樂表演領(lǐng)域興起一種反浪漫主義的美學(xué)思潮，稱之為客觀主義的音樂表演流派，占據(jù)了主導(dǎo)地位。代表人：意大利指揮家托斯卡尼尼；德國鋼琴家吉賽金匈牙利小提琴演奏家西蓋蒂主要觀點(diǎn)1、主張音樂表演必須嚴(yán)格照原版樂譜來進(jìn)行，不得任意處理。這些演奏家同時(shí)也是音樂學(xué)者，在樂譜版本、記號(hào)考證、校訂方面作了大量細(xì)致的工作；2、在發(fā)掘、整理的基礎(chǔ)上，把音樂表演曲目的重點(diǎn)從浪漫樂派的作品轉(zhuǎn)向文藝復(fù)興、巴洛克和古典樂派的作品；3、強(qiáng)調(diào)音樂的嚴(yán)肅性和純正性，致力于體現(xiàn)音樂作品的文化內(nèi)涵；4、在演奏風(fēng)格上追求樸素、自然、有節(jié)制；反對(duì)浪漫的感情沖動(dòng)，過分夸張與自我表現(xiàn)。認(rèn)為只有忠實(shí)于原作，音樂的美才不會(huì)破壞；評(píng)價(jià)客觀主義音樂表演藝術(shù)觀對(duì)整個(gè)20世紀(jì)的音樂表演領(lǐng)域產(chǎn)生的影響是深遠(yuǎn)的，特別是這種美學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)入到專業(yè)音樂教育之中，使得許多當(dāng)代的演奏家深受其影響。三、原樣主義的音樂表演藝術(shù)觀二戰(zhàn)后逐步興起的藝術(shù)觀，掀起復(fù)興古樂的浪潮，不僅按照原版樂譜，還要用當(dāng)時(shí)的樂器及演奏、演唱方式進(jìn)行表演；在表演形式、音響效果上盡可能恢復(fù)歷史原貌，被稱之為原樣主義代表人：意大利指揮家大提琴演奏家阿諾庫爾，創(chuàng)立并指揮維也納古樂合奏團(tuán)；評(píng)價(jià)原樣主義的音樂表演嚴(yán)格遵循古代音樂的藝術(shù)原則與表演方法，力圖原原本本地再現(xiàn)古代音樂純正的美，本著這一宗旨，盡可能搜集古代樂器的有關(guān)資料，古代樂器獲得新生；原樣主義比客觀主義重視作品產(chǎn)生的時(shí)代的實(shí)際演奏法及其聲音效果。不僅是復(fù)舊，也是努力展現(xiàn)不同時(shí)代的音樂藝術(shù)的魅力。第三節(jié)音樂表演的美學(xué)原則一、真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一所謂真實(shí)性，是指音樂原作的忠實(shí)再現(xiàn)；任何一部作品都屬于一定的歷史時(shí)代與風(fēng)格范疇，在體裁形式與表現(xiàn)內(nèi)涵上也都有其各自的規(guī)定性。這是音樂表演第二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)；樂譜是基本依據(jù)，但不是唯一的依據(jù)——樂譜固然重要，但不應(yīng)該把它孤立起來，對(duì)作曲家美學(xué)觀點(diǎn)、創(chuàng)作意圖、作品的歷史時(shí)代、風(fēng)格范疇的研究同樣重要。著名鋼琴家阿勞：研究貝多芬的音樂應(yīng)該仔細(xì)了解他的精神發(fā)展過程，還有貝多芬在創(chuàng)作某一作品時(shí)，他的具體的精神狀態(tài)，比如他對(duì)法國革命或拿破侖的態(tài)度，以及由此產(chǎn)生的精神上的情緒氣氛，這些在演奏時(shí)候都是必要的；著名大提琴家馬友友在朱利亞音樂學(xué)校畢業(yè)后，進(jìn)入哈佛大學(xué)學(xué)習(xí)人文學(xué)科：演奏好一種樂器，也是和哲學(xué)、歷史、心理學(xué)和人類學(xué)有著重大的關(guān)系的。只有從更廣闊的視野，在更高的層次上去理解和把握音樂作品，只有把音樂作品作為在特定歷史時(shí)代產(chǎn)生的文化意識(shí)，才能真正獲得音樂表演的真實(shí)性；2、創(chuàng)造性僅有真實(shí)性還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還必須與表演者的創(chuàng)造個(gè)性相結(jié)合：1）要求音樂表演具有強(qiáng)烈的參與意識(shí)與創(chuàng)造熱情；2）對(duì)音樂作品有自己獨(dú)到的解釋，并且能根據(jù)自己的條件與特長，找到最適合自己的表演方式，形成獨(dú)特的個(gè)人表演風(fēng)格；富于個(gè)性是音樂表演走向成熟的標(biāo)志

美國鋼琴家兼評(píng)論家約瑟夫.巴諾威茨：成功的演奏必定是演奏者的個(gè)性與作曲家的個(gè)性融為一體，而不是任何一方受到壓抑，這兩者的個(gè)性永遠(yuǎn)需要一種微妙的平衡；演奏者自我占據(jù)上風(fēng)——沒有遵照作品風(fēng)格——過分偏執(zhí)；演奏者本人意圖太少——平淡無奇，缺乏個(gè)性，學(xué)究氣二、歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一音樂作品特定的歷史風(fēng)格與表演者所處的時(shí)代精神的統(tǒng)一；1、歷史性真正的表演藝術(shù)家都努力從歷史的角度把握作品的音樂風(fēng)格，并且力求把這種風(fēng)格真實(shí)、完美地加以再現(xiàn)；設(shè)身處地：他們盡可能使自己去熟悉和體驗(yàn)作曲家生活的時(shí)代環(huán)境，使自己化身為作品的創(chuàng)作者，與之同呼吸、共命運(yùn)，以便再現(xiàn)作品的歷史風(fēng)格；著名羅馬尼亞作曲家、小提琴家埃涅斯庫：化身為杰出的創(chuàng)作者，把自己和他混為一起，這不是褻瀆神圣，恰恰相反，這是一種有價(jià)值的幻覺；我覺得我在演奏巴赫的一部作品時(shí)，不置身于18世紀(jì)，那么我恐怕就不能很好地把作品表達(dá)出來；2、時(shí)代性音樂表演的復(fù)雜性還在于，即使是表演歷史時(shí)代的作品，表演者也不可能完全離開自己所處的時(shí)代，他們總是自覺不自覺地站在時(shí)代的立場上，用當(dāng)代的眼光來觀察歷史現(xiàn)象；音樂表演者所處的時(shí)代精神與美學(xué)觀點(diǎn)必然影響他們對(duì)歷史作品的解釋和處理；三、技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一出色的表演技巧與完美的藝術(shù)表現(xiàn)在音樂表演中是相輔相成，互不可少的兩個(gè)方面。沒有表演技巧根本談不上藝術(shù)表現(xiàn)；沒有藝術(shù)表現(xiàn)，表演技巧也將失去自身存在價(jià)值；技巧在表演中，古今中外一切有成就的音樂表演藝術(shù)家，無一不是具有高超與獨(dú)到的表演技巧的。表現(xiàn)的重要性技巧只是音樂表演的手段，不是目的，只有當(dāng)技巧為藝術(shù)表現(xiàn)的目的服務(wù)，并且獲得與藝術(shù)表現(xiàn)的完美統(tǒng)一，它才能真正實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值。有些表演者雖然掌握了高超的表演技巧，但是他們常常把技巧變成了無靈魂的空殼，把炫耀技巧作為音樂表演的目的。注重音樂的表情功能，以其豐富的精神內(nèi)涵與情感表現(xiàn)而動(dòng)人心弦，啟人心智。第四節(jié)音樂表演者的培養(yǎng)與訓(xùn)練一、專業(yè)技術(shù)、技巧的訓(xùn)練

1、要以適于音樂表演的良好生理?xiàng)l件為基礎(chǔ)；聲樂——良好的嗓音條件弦樂、鍵盤樂——手指條件管樂——唇齒條件2、長期基本功訓(xùn)練；聲樂——發(fā)聲方法、氣息控制、吐字行腔等鍵盤樂——觸鍵運(yùn)指、踏板技術(shù)等3、將高超的表演技巧同深刻的藝術(shù)表現(xiàn)完美結(jié)合；

二、心理素質(zhì)的培養(yǎng)知——認(rèn)知、識(shí)記判斷、推理等理性

情——情感意——心理調(diào)控能力[德]萊布尼茲精神世界知：邏輯學(xué)真情：？意：倫理學(xué)善鮑姆嘉通情：美學(xué)美

1750年，以“埃斯特惕卡”命名《美學(xué)》第一卷

——“美學(xué)”這一術(shù)語流行開來。

（一）音樂表演中的“知”1、音樂記憶能力——作品、感受2、視奏能力；3、聲音控制能力音樂表演過程是否需要投入自己的真實(shí)情感？體驗(yàn)派：音樂家除非自己感動(dòng)，否則就不能感動(dòng)別人；表現(xiàn)派：假如一位藝術(shù)家想使別人感動(dòng)，自己就一定不能感動(dòng)——否則在關(guān)鍵時(shí)刻，將無法控制他的技術(shù)；理論界也概括為：激情派與形式派音樂表演中的投情我們比較傾向投情的主張1、音樂藝術(shù)是一門表情藝術(shù)，其中蘊(yùn)含豐富的情感內(nèi)涵；2、從音樂表演心理看，僅僅依靠理智和冷靜的表演設(shè)計(jì)是不夠的；3、形式派的音樂表演雖然具有聲音純凈、考究，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬?yōu)點(diǎn)，但冷漠、刻板、無動(dòng)于衷；怎樣做到音樂表演中的投情1、正確領(lǐng)會(huì)體驗(yàn)樂曲的情感內(nèi)涵，在深刻把握樂曲情感基調(diào)的同時(shí)，還要細(xì)致體會(huì)樂曲情感發(fā)展邏輯和色彩變化。小澤征爾：我的工作有點(diǎn)像交通警。對(duì)于交通警來說，要掌握紅、黃、綠三種顏色。我卻要掌握更多的顏色?？傋V上的標(biāo)記是憂傷，但有幾分憂傷呢？哪種憂傷呢？內(nèi)在的、暗淡的，或者是愁眉不展的？作曲家沒有說明，我只有自己判斷，這是我的專業(yè)。2、把作品的情感基調(diào)變成自己的情感體驗(yàn)這種投情是否需要理智的控制理想的音樂表演，應(yīng)當(dāng)具備投情與理智兩個(gè)方面的協(xié)調(diào)一致；既要細(xì)心地體驗(yàn)樂曲的感情細(xì)節(jié)，甚至把每個(gè)樂句都看成是某種表情內(nèi)容的代號(hào)，又必須用理性來控制情感，使它服從于音樂整體的表現(xiàn)。或以熱情見長，或以理智取勝；（三）意志——音樂表演中調(diào)控心理的能力1、全神貫注——音樂臨場表演應(yīng)該具有的心理狀態(tài)不能雜念從生，那些在平時(shí)研究和練習(xí)中所獲得的種種體驗(yàn)與心得，都已經(jīng)化作表演者的潛意識(shí)和潛在能力；小故事：2、自然流露自然流露是使音樂表演獲得成功的又一心理素質(zhì)；指的不是臺(tái)風(fēng)，而是心理素質(zhì)，既不生硬，也不是技巧的顯示和夸耀；要求表演者具有較高的精神境界和音樂修養(yǎng)，要求表演者必須要有更高的精神境界，把音樂與自身融為一體。克服臨場緊張心理第一，把注意力放在表演過程，集中在作品上；第二，多參加藝術(shù)實(shí)踐，尤其是娛樂性表演；第三，學(xué)習(xí)心理學(xué)知識(shí)，對(duì)癥下藥。三、思想、人生體驗(yàn)與文化修養(yǎng)

音樂表演絕不是純技術(shù)的操作，它的使命在于傳達(dá)音樂中豐富的精神內(nèi)涵。音樂以感性出現(xiàn)，但在形式的內(nèi)部凝聚著深厚的文化內(nèi)涵。

體驗(yàn)人生、豐富人的精神世界，是人類藝術(shù)的共同追求。思考題1、結(jié)合自己的藝術(shù)實(shí)踐，談?wù)勅绾翁岣咦陨硇睦硭刭|(zhì)；2、音樂表演藝術(shù)有哪些表演流派？3、如何克服怯場心理？11醉翁亭記

1．反復(fù)朗讀并背誦課文，培養(yǎng)文言語感。

2．結(jié)合注釋疏通文義，了解文本內(nèi)容，掌握文本寫作思路。

3．把握文章的藝術(shù)特色，理解虛詞在文中的作用。

4．體會(huì)作者的思想感情，理解作者的政治理想。一、導(dǎo)入新課范仲淹因參與改革被貶，于慶歷六年寫下《岳陽樓記》，寄托自己“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的政治理想。實(shí)際上，這次改革，受到貶謫的除了范仲淹和滕子京之外，還有范仲淹改革的另一位支持者——北宋大文學(xué)家、史學(xué)家歐陽修。他于慶歷五年被貶謫到滁州，也就是今天的安徽省滁州市。也是在此期間，歐陽修在滁州留下了不遜于《岳陽樓記》的千古名篇——《醉翁亭記》。接下來就讓我們一起來學(xué)習(xí)這篇課文吧！【教學(xué)提示】結(jié)合前文教學(xué)，有利于學(xué)生把握本文寫作背景，進(jìn)而加深學(xué)生對(duì)作品含義的理解。二、教學(xué)新課目標(biāo)導(dǎo)學(xué)一：認(rèn)識(shí)作者，了解作品背景作者簡介：歐陽修(1007—1072)，字永叔，自號(hào)醉翁，晚年又號(hào)“六一居士”。吉州永豐(今屬江西)人，因吉州原屬廬陵郡，因此他又以“廬陵歐陽修”自居。謚號(hào)文忠，世稱歐陽文忠公。北宋政治家、文學(xué)家、史學(xué)家，與韓愈、柳宗元、王安石、蘇洵、蘇軾、蘇轍、曾鞏合稱“唐宋八大家”。后人又將其與韓愈、柳宗元和蘇軾合稱“千古文章四大家”。

關(guān)于“醉翁”與“六一居士”：初謫滁山，自號(hào)醉翁。既老而衰且病，將退休于潁水之上，則又更號(hào)六一居士?？陀袉栐唬骸傲缓沃^也？”居士曰：“吾家藏書一萬卷，集錄三代以來金石遺文一千卷，有琴一張，有棋一局，而常置酒一壺?！笨驮唬骸笆菫槲逡粻?，奈何？”居士曰：“以吾一翁，老于此五物之間，豈不為六一乎？”寫作背景：宋仁宗慶歷五年(1045年)，參知政事范仲淹等人遭讒離職，歐陽修上書替他們分辯，被貶到滁州做了兩年知州。到任以后，他內(nèi)心抑郁，但還能發(fā)揮“寬簡而不擾”的作風(fēng)，取得了某些政績?！蹲砦掏び洝肪褪窃谶@個(gè)時(shí)期寫就的。目標(biāo)導(dǎo)學(xué)二：朗讀文章，通文順字1．初讀文章，結(jié)合工具書梳理文章字詞。2．朗讀文章，劃分文章節(jié)奏，標(biāo)出節(jié)奏劃分有疑難的語句。節(jié)奏劃分示例

環(huán)滁/皆山也。其/西南諸峰，林壑/尤美，望之/蔚然而深秀者，瑯琊也。山行/六七里，漸聞/水聲潺潺，而瀉出于/兩峰之間者，釀泉也。峰回/路轉(zhuǎn)，有亭/翼然臨于泉上者，醉翁亭也。作亭者/誰？山之僧/曰/智仙也。名之者/誰？太守/自謂也。太守與客來飲/于此，飲少/輒醉，而/年又最高，故/自號(hào)曰/醉翁也。醉翁之意/不在酒，在乎/山水之間也。山水之樂，得之心/而寓之酒也。節(jié)奏劃分思考“山行/六七里”為什么不能劃分為“山/行六七里”？

明確：“山行”意指“沿著山路走”，“山行”是個(gè)狀中短語，不能將其割裂?！巴?蔚然而深秀者”為什么不能劃分為“望之蔚然/而深秀者”？明確：“蔚然而深秀”是兩個(gè)并列的詞，不宜割裂，“望之”是總起詞語，故應(yīng)從其后斷句。【教學(xué)提示】引導(dǎo)學(xué)生在反復(fù)朗讀的過程中劃分朗讀節(jié)奏，在劃分節(jié)奏的過程中感知文意。對(duì)于部分結(jié)構(gòu)復(fù)雜的句子，教師可做適當(dāng)?shù)闹v解引導(dǎo)。目標(biāo)導(dǎo)學(xué)三：結(jié)合注釋，翻譯訓(xùn)練1．學(xué)生結(jié)合課下注釋和工具書自行疏通文義，并畫出不解之處?！窘虒W(xué)提示】節(jié)奏劃分與明確文意相輔相成，若能以節(jié)奏劃分引導(dǎo)學(xué)生明確文意最好；若學(xué)生理解有限，亦可在解讀文意后把握節(jié)奏劃分。2．以四人小組為單位，組內(nèi)互助解疑，并嘗試用“直譯”與“意譯”兩種方法譯讀文章。3．教師選擇疑難句或值得翻譯的句子，請(qǐng)學(xué)生用兩種翻譯方法進(jìn)行翻譯。翻譯示例：若夫日出而林霏開，云歸而巖穴暝，晦明變化者，山間之朝暮也。野芳發(fā)而幽香，佳木秀而繁陰，風(fēng)霜高潔，水落而石出者，山間之四時(shí)也。直譯法：那太陽一出來，樹林里的霧氣散開，云霧聚攏，山谷就顯得昏暗了，朝則自暗而明，暮則自明而暗，或暗或明，變化不一，這是山間早晚的景色。野花開放，有一股清幽的香味，好的樹木枝葉繁茂，形成濃郁的綠蔭。天高氣爽，霜色潔白，泉水淺了，石底露出水面，這是山中四季的景色。意譯法：太陽升起，山林里霧氣開始消散，煙云聚攏，山谷又開始顯得昏暗，清晨自暗而明，薄暮又自明而暗，如此暗明變化的，就是山中的朝暮。春天野花綻開并散發(fā)出陣陣幽香，夏日佳樹繁茂并形成一片濃蔭，秋天風(fēng)高氣爽，霜色潔白，冬日水枯而石底上露，如此，就是山中的四季?！窘虒W(xué)提示】翻譯有直譯與意譯兩種方式，直譯鍛煉學(xué)生用語的準(zhǔn)確性，但可能會(huì)降低譯文的美感；意譯可加強(qiáng)譯文的美感，培養(yǎng)學(xué)生的翻譯興趣，但可能會(huì)降低譯文的準(zhǔn)確性。因此，需兩種翻譯方式都做必要引導(dǎo)。全文直譯內(nèi)容見《我的積累本》。目標(biāo)導(dǎo)學(xué)四：解讀文段，把握文本內(nèi)容1．賞析第一段，說說本文是如何引出“醉翁亭”的位置的，作者在此運(yùn)用了怎樣的藝術(shù)手法。

明確：首先以“環(huán)滁皆山也”五字領(lǐng)起，將滁州的地理環(huán)境一筆勾出，點(diǎn)出醉翁亭坐落在群山之中，并縱觀滁州全貌，鳥瞰群山環(huán)抱之景。接著作者將“鏡頭”全景移向局部，先寫“西南諸峰，林壑尤美”，醉翁亭坐落在有最美的林壑的西南諸峰之中，視野集中到最佳處。再寫瑯琊山“蔚然而深秀”，點(diǎn)山“秀”，照應(yīng)上文的“美”。又寫釀泉，其名字透出了泉與酒的關(guān)系，好泉釀好酒，好酒叫人醉。“醉翁亭”的名字便暗中透出，然后引出“醉翁亭”來。作者利用空間變幻的手法，移步換景，由遠(yuǎn)及近，為我們描繪了一幅幅山水特寫。2．第二段主要寫了什么？它和第一段有什么聯(lián)系？明確：第二段利用時(shí)間推移，抓住朝暮及四季特點(diǎn)，描繪了對(duì)比鮮明的晦明變化圖及四季風(fēng)光圖，寫出了其中的“樂亦無窮”。第二段是第一段“山水之樂”的具體化。3．第三段同樣是寫“樂”，但卻是寫的游人之樂，作者是如何寫游人之樂的？明確：“滁人游”，前呼后應(yīng)，扶老攜幼，自由自在，熱鬧非凡；“太守宴”，溪深魚肥，泉香酒洌，美味佳肴，應(yīng)有盡有；“眾賓歡”，投壺下棋，觥籌交錯(cuò)，說說笑笑，無拘無束。如此勾畫了游人之樂。4．作者為什么要在第三段寫游人之樂？明確：寫滁人之游，描繪出一幅太平祥和的百姓游樂圖。游樂場景映在太守的眼里，便多了一層政治清明的意味。太守在游人之樂中酒酣而醉，此醉是為山水之樂而醉，更是為能與百姓同樂而醉。體現(xiàn)太守與百姓關(guān)系融洽，“政通人和”才能有這樣的樂。5．第四段主要寫了什么？明確：寫宴會(huì)散、眾人歸的情景。目標(biāo)導(dǎo)學(xué)五：深入解讀，把握作者思想感情思考探究：作者以一個(gè)“樂”字貫穿全篇，卻有兩個(gè)句子別出深意，不單單是在寫樂，而是另有所指，表達(dá)出另外一種情緒，請(qǐng)你找出這兩個(gè)句子，說說這種情緒是什么。明確：醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。醉能同其樂，醒能述以文者，太守也。這種情緒是作者遭貶謫后的抑郁，作者并未在文中袒露胸懷，只含蓄地說：“醉能同其樂，醒能述以文者，太守也?！贝司渑c醉翁亭的名稱、“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”前后呼應(yīng)，并與“滁人游”“太守宴”“眾賓歡”“太守醉”連成一條抒情的線索，曲折地表達(dá)了作者內(nèi)心復(fù)雜的思想感情。目標(biāo)導(dǎo)學(xué)六：賞析文本，感受文本藝術(shù)特色1．在把握作者復(fù)雜感情的基礎(chǔ)上朗讀文本。2．反復(fù)朗讀，請(qǐng)同學(xué)說說本文讀來有哪些特點(diǎn)，為什么