第七章文學(xué)向影視的轉(zhuǎn)換我們在“文學(xué)與影視關(guān)系的存在性研究”中，曾經(jīng)討論過作為文學(xué)與影視的“存在性關(guān)系”的客觀現(xiàn)象一一文學(xué)向影視的轉(zhuǎn)換。文學(xué)作品的影視化，已經(jīng)成為我們這個時代影視發(fā)展創(chuàng)作的重要現(xiàn)象和趨勢。小說、戲劇等作品，一旦成功，就迅速地成為文化熱點，當(dāng)然也就成為影視編導(dǎo)們關(guān)注的對象了，加以改編，用另一種方式加以展示，成為大眾文化的焦點，也成為了一種時尚。通過改編的途徑擴大了影視創(chuàng)作的范圍，這種世界性的趨勢，是歷史與現(xiàn)實發(fā)展的必然結(jié)果。一方面，影視藝術(shù)生產(chǎn)的商業(yè)性，使諸多制片人更愿意去尋找已得到世人認可的優(yōu)秀文學(xué)作品為改編對象。而搬上熒幕的文學(xué)作品也借此爭取到更多的觀眾與讀者，提高了知名度。而影視因為其觀賞上的直觀性、表現(xiàn)空間上的自由性，相對文學(xué)作品的形象間接性而言，能夠更直接地將文學(xué)的語言描述轉(zhuǎn)化為直接可視的銀幕或屏幕形象，使讀者獲得更為強烈的審美觀感。由此，顯示出了影視作品的獨特魅力。這或許也是為什么有大量文學(xué)作品被影視導(dǎo)演們轉(zhuǎn)化為影視作品的原因之一。從歷史上看，世界上著名的影片，絕大多數(shù)改編自小說。據(jù)統(tǒng)計，世界各國每年生產(chǎn)的影片50%——60%以上來自改編。而整個歐洲自19世紀以來的所有文學(xué)名著，像莎士比亞的戲劇、契訶夫的戲劇、狄更斯的小說等幾乎都拿來改編過，甚至同一部作品出現(xiàn)多次、多國改編。如歌劇《卡門》改編了20多次，《哈姆雷特》改編了16次，《湯姆叔叔的小屋》被改編了9次，當(dāng)然這一次次的改編都各有側(cè)重，絕非復(fù)制或雷同。而我國影視界也大興改編熱潮，幾乎所有有影響的小說都改編成了影視作品。近來，連朱德庸的漫畫作品《澀女郎》都已經(jīng)改編成了電視劇《粉紅女郎》，這當(dāng)然是一個極端的例子，卻也多少能說明問題。文學(xué)與影視，同為敘事作品，都要展現(xiàn)環(huán)境、敘述事件，都是以塑造形象作為自己藝術(shù)形式的本質(zhì)的。而連接電影、電視和小說的紐帶是卻恰恰是我們所說的“文學(xué)性”，這個“文學(xué)性”的最終目標(biāo)就是探討人類的心靈，幫助讀者/觀眾去了解、理解生活、解釋生活、創(chuàng)造生活。就像“夢”是人類的特定的生活方式，而電影與潛意識十分接近并能造成空間的幻覺，則成為最善于“造夢”的藝術(shù)，因此對小說才有如此大的依賴性。誠然，同一故事，能用不同模式（如小說、電影、戲?。┘右詳⑹?，但因為各藝術(shù)門類在本體上的差異，所以“說法”并非相同，因而無論如何，改編是創(chuàng)作，只是它是在原著的基礎(chǔ)上進行的創(chuàng)作，因此可以稱為再創(chuàng)作。文學(xué)向影視的轉(zhuǎn)換，是一個比文學(xué)創(chuàng)作復(fù)雜得多的過程，它包括了諸多環(huán)節(jié)的技術(shù)/藝術(shù)過程，當(dāng)然，我們在這兒所說的“改編”，主要是指由文學(xué)作品而改編為影視文學(xué)作品，還沒有進入到再下一步的影視制作，因此，本文中所涉及到的改編可以說是一種特定意義的、“有限制的”文學(xué)創(chuàng)作。第一節(jié)、文學(xué)向影視轉(zhuǎn)換的方式當(dāng)我們打開電視，觀賞電視散文《荷塘月色》時，我們的聽覺上感知到信息是朱自清先生的散文《荷塘月色》的朗誦：......曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子。葉子出水很高，象亭亭的舞女的裙。層層的葉子中間，零星地點綴著些白花，有裊娜地開著的，有羞澀的打著朵兒的；正如一粒粒的明珠……隨著緩緩的深情的朗誦，在我們眼前，同時也展現(xiàn)了一幅曲曲折折荷塘、田田的彌望的荷葉、開放著、含苞著……的畫面。這是一種較為典型的、也是較為“原始”改編方式。是文學(xué)向影視轉(zhuǎn)化的初期和初級形式。這一種現(xiàn)象我們不妨稱之為“梅里愛式的改編”。這是因為梅里愛早在1900年就將《灰姑娘》搬上銀幕。他將小說的重要情節(jié)抽取出來，分為20個“動作畫面”，一一灰姑娘在廚房……仙女……老鼠的變形……南瓜變馬車……王宮舞會……婚禮儀仗隊……新娘跳舞……天上的星星……變幻……灰姑娘的勝利一一梅里愛盡管開了改編的先河。之后，他又根據(jù)凡爾納的《從地球到月球》和威爾斯的《第一次到達月球上的人》改編了電影《月球旅行記》，將《魯濱遜漂流記》、《格列佛游記》、《浮士德》、《哈姆雷特》等改編成同名電影……但梅里愛的改編方法只不過就是將作品中故事的片段、情節(jié)片段變成可視的連環(huán)畫而已。這種觀念只是停留在對文學(xué)作品的圖解上。因此，也有人稱之為是一種“描紅”。所謂“梅里愛式”的轉(zhuǎn)換，或者甚至可以稱之為“粘貼”式的。應(yīng)該說這種轉(zhuǎn)化是文學(xué)語言的屏幕再現(xiàn)，這些影片的改編對象一一文學(xué)作品，對于影視工作者來說，是創(chuàng)作的全部內(nèi)容。并且編導(dǎo)通過聲音和畫面的藝術(shù)處理將原作所描寫的各種生活景象和事件充分地表現(xiàn)出來，去揭示人物的心理活動，以調(diào)動觀眾的審美想象力。簡單地說，就是他們將文學(xué)作品中的情理與敘事性借助影視表現(xiàn)手段來加以表現(xiàn)、強化，通過直觀的畫面，將原作品的文字轉(zhuǎn)化成影視語言加以表現(xiàn)，通過影視技術(shù)和表現(xiàn)手段，把書面語言的文學(xué)作品（詩歌、散文、小說等）制成聲畫兼?zhèn)涞臒赡?、屏幕作品的影視文學(xué)樣式。它具有濃郁的文學(xué)氛圍，基本上保持原作的風(fēng)貌和作家的藝術(shù)風(fēng)格，但又是通過特殊的銀屏造型技術(shù)手段，是一種聲畫兼?zhèn)涞木C合藝術(shù)。因此，“描紅”也就是在文本上通過影視手段粘貼上畫面，使原有的文學(xué)作品具有了更強的沖擊力。而作為原作的文學(xué)作品的“母體”無論情感、主題、形象、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等等并沒有受到任何的本質(zhì)變異。它的思維方式依然是文學(xué)的一一或者說是美術(shù)的一一但不是影視的。這類影視作品往往以文學(xué)名著為依傍，充分發(fā)揮文學(xué)的優(yōu)勢，最大限度地保留原作的語言風(fēng)貌。這樣就構(gòu)成了一種特殊類型的影視作品。在我國，由于電影最早的觀念是“影戲”的觀念，所以在電影的拍攝過程中，也往往根據(jù)戲劇原則和舞臺形式來拍戲。同時在改編的過程中，最強調(diào)的原則就是“忠實”。而且這種“忠實”，也到了對原著如果作了編者自己加入的話，立刻會引起爭議的地步。同時，這種“忠實”則在電視節(jié)目中開創(chuàng)了一個重要的門類一一電視文學(xué)。所謂“電視文學(xué)”是運用電視的技術(shù)和藝術(shù)手段來將文學(xué)作品電視化的處理，從而出現(xiàn)的一種非文學(xué)、非一般意義上的電視劇的特殊樣式。在我國的電視文學(xué)中，開這種做法之先河的是江蘇電視臺。1984年，江蘇電視臺的景國真等人拍攝了根據(jù)歐?亨利的同名小說改編的電視小說《最后一片葉子》、根據(jù)朱自清同名散文拍攝的電視散文《荷塘月色》、根據(jù)俄羅斯作家屠格涅夫同名散文詩改編的電視散文詩《門檻》等，這是全國首次在屏幕上推出了“電視文學(xué)片”，首次在屏幕上創(chuàng)建了完整的電視文學(xué)系統(tǒng)工程。從而在全國范圍內(nèi)引起了強烈的反響，影響最大的是1998年，中央電視臺在“地方文藝”欄目里開辟了一個全國各家電視臺參與的“’98全國電視散文展播”。電視文學(xué)節(jié)目在全國正處于方興未艾的發(fā)展高潮時期。從一般意義上講，電視文學(xué)是根據(jù)文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律而創(chuàng)作出的電視作品，是將書面的語言制作成聲畫結(jié)合的屏幕作品，它包括電視小說、電視散文、電視詩等等，它的特征就是通過聲音和畫面的藝術(shù)處理去表現(xiàn)原作所描寫的內(nèi)容，通俗地說，就是將原作的人物、場面、故事等等一概用畫面和聲音來加以直觀地展示，同樣也是屬于一種“粘貼”。如我們開始時所談到的電視散文《荷塘月色》如此，電視小說《最后一片葉子》如此，電視詩《古詩三首》、《西部暢想曲等》也是如此。無論是電影或電視中，這些采用“梅里愛式”或“粘貼”“描紅”方式的作品，都具備這樣的特點：第一，文學(xué)性是它的首要特征和本質(zhì)特征，由影視聲畫來幫助它實現(xiàn)銀幕/屏幕形象。它絕對忠實于原作的結(jié)構(gòu)、語言、主題、場景、人物特征以及作品風(fēng)格。原著的文學(xué)性就是通過描紅般的、具體的可感的聲音和畫面來體現(xiàn)的，所以當(dāng)然還具備了具像性的特征，在忠實于原作的基礎(chǔ)上，比原作更加具有韻味。在聲音的運用上它往往借助原作的文字語言，更多通過話外音、解說詞的方式表達作品中無法直接通過人物對話傳達的心理活動、作者議論等成分。這的確是一種最“忠實”于原著的改編手段，其基本原則就是保持原作的原來狀態(tài)，使它盡量不走樣。但是，另一方面，改編以后的作品盡管具有了具像化，某種程度上也具備了比原著更多的韻味，但同時，有時就會將作品中原來的意境固定，是作品同時喪失了它原有的想象空間。例如電視散文《兒不嫌母丑》的原作是一則非常感人的散文作品，而電視散文也嚴格遵循了原作的結(jié)構(gòu)、故事，并通過畫面來幫助體現(xiàn)作者的意境。但編導(dǎo)卻“忘記”了電視畫面的直觀性，因此在原作中非常丑陋、以至于能使得我的妻子第一次見到后不禁驚叫的母親，在電視畫面中并不丑陋，充其量只是不好看而已，這樣，作品原有的意境和韻味就大大地打了折扣，相反使觀眾感到“妻子”的夸張、“我”的抒情的做作。其實對于編導(dǎo)來說，母親的鏡頭如果不是給的正面的，始終用背影來表現(xiàn)就完全可以避免這個問題。但這實際上并不是一個單純的技術(shù)問題，歸根到底還是一個涉及到編導(dǎo)是否真正體會到作品意蘊的藝術(shù)感覺和從影視作品深度把握含蓄、內(nèi)斂這些基本藝術(shù)法則的問題。這些問題往往就會因為“忠實”的緊箍咒而淡化甚至失去。這也是值得我們注意的一個問題。文學(xué)向影視轉(zhuǎn)換的另一個層面就是真正意義上的“改編”了。當(dāng)我們看到電影《紅高粱》從影片開始九兒出嫁到顛轎這個場景時，已經(jīng)是從原著莫言的小說《紅高粱》的第三部分開始了，而編劇已經(jīng)將前兩部分中關(guān)于羅漢大叔的故事和日本鬼子的事情刪節(jié)了。同時在整個影片中敘述者“我”盡管保留了，但敘述的視點已經(jīng)發(fā)生了偏移。我們不妨先看一下原作：一九三九年古歷八月初九，我父親這個土匪種十四歲多一點。他跟著后來名滿天下的傳奇英雄余占鰲司令的隊伍去膠平公路伏擊日本人的汽車隊。奶奶披著夾襖，送他們到村頭。這個敘述是第一人稱敘述的方式，將敘述的焦點放在“我爺爺”和“我奶奶”去打日本人的身上，中間穿插了“我爺爺”和“我奶奶”的故事。而在張藝謀的電影中敘述保留了第??一人稱的視角，但敘述的焦點卻轉(zhuǎn)向了以“我爺爺”和“我奶奶”的故事為主干并且把這??一條在原著中屬于副線的內(nèi)容上升為主線，把原著中這一條線索中的故事如顛轎、野合、酒坊老板被殺、剝?nèi)似ぁ⑷瞿蜥劸疲▽⑿≌f《高粱酒》的情節(jié)穿插進去）等加以強化。將原著中作為主線的抗日故事則在最后部分適當(dāng)?shù)卣故玖艘幌?。?dāng)然，所有這些改動，都是圍繞著張藝謀在電影中要呈現(xiàn)“詠唱生命贊歌”的基本主題進行的。這種改編的方式當(dāng)然就不是什么“梅里愛式的”“粘貼”或“描紅”了，而是一種“創(chuàng)編”了。所謂創(chuàng)編式的轉(zhuǎn)換，是指改編者在特定的審美理想觀照下，按照影視藝術(shù)的特征，對其他文本進行重構(gòu)與再創(chuàng)，從而形成影視劇本的創(chuàng)作過程。創(chuàng)編式改編是影視改編觀念的進步，也是改編觀念多元化的體現(xiàn)。因此，如果說“粘貼/描紅”式的“梅里愛”轉(zhuǎn)換的特點是“忠實是對于“母體（文學(xué)作品）”的忠誠，或者說這是一種文學(xué)視角的形式創(chuàng)新，是影視手段的文學(xué)創(chuàng)作的話；那么，“創(chuàng)編式”轉(zhuǎn)換的特點是，思維的影視化、視角的影視化，手段的影視化。也就是說，文學(xué)作品對影視編導(dǎo)而言，不再是一種必須無限“忠于”的上帝了，不是無法撼動的原則了，而是一種“基因（素材'一個出發(fā)點。它既可以根據(jù)其基因來再現(xiàn)；也可以將其基因再次繁衍、甚至可以將基因改變。總的來說，這種轉(zhuǎn)換的核心是以編導(dǎo)為中心，根據(jù)編導(dǎo)的主觀意識，對文學(xué)作品進行取舍、調(diào)整、補充……從而創(chuàng)造出生動的銀幕屏幕形象。巴拉茲認為：如果以為藝術(shù)家是真正名副其實的藝術(shù)家而不是劣等工匠的話，那么改編時就會把原著僅僅當(dāng)成未經(jīng)加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度對這段未經(jīng)加工的素材的現(xiàn)實生活進行觀察，而根本不注意素材已經(jīng)具有的形式。這種“創(chuàng)編”式改編的種類大致有三種：（一）再現(xiàn)式所謂再現(xiàn)式改編，就是改編作品基本上忠實于原作的主要故事情節(jié)，人物形象、立意和風(fēng)格特征等。在原著和改編這對矛盾中，將原著作為主要方面，將其作為提供改編的基礎(chǔ)，并由它來決定改編的方向。但它絕對不是上述的“粘貼”、“描紅”，它的基本思維是影視思維，是用影視的方式來講述一個文學(xué)作品所講述過的故事。這種改編的方式一般適用于已經(jīng)在讀者中產(chǎn)生持久的或較大影響力的經(jīng)典性文本。因為作為經(jīng)典性的作品，就是指那些已經(jīng)在讀者中產(chǎn)生了深刻而長久影響的作品，因此在讀者的心中已經(jīng)形成了一種心理定勢和習(xí)慣，所以任意的改動非常容易導(dǎo)致觀眾在先入為主的情況下產(chǎn)生心理上的距離，而對整個作品的理解發(fā)生爭議。也就是說對待這些文學(xué)名著或經(jīng)典作品的改編一般都采用忠實原著的方式。謝晉在改編小說《芙蓉鎮(zhèn)》時，就保持了原作故事的基本形態(tài)。故事的基本情節(jié)沒有發(fā)生變化，故事的時間跨度沒有發(fā)生變化，故事發(fā)生的地點沒有發(fā)生變化，故事中的人物以及人物的身份、地位、主導(dǎo)性格、命運和人物間的相互關(guān)系也沒有發(fā)生變化，可以說是比較嚴格地“再現(xiàn)”了古華小說的原貌。再如電影《傷逝》也嚴格按照小說中第一人稱涓生的回憶方式，將其內(nèi)心獨白全盤照搬，貫穿始終，利用回憶倒敘的結(jié)構(gòu)，采取主人公的感覺、想象、幻覺的鏡頭，再加上旁白及獨白，來細膩地揭示人物的內(nèi)心世界。我們暫且不討論這部電影成功與否，單就它的改編方式而言，這也屬于典型的“再現(xiàn)”方式。還有從話劇改編成電影的《茶館》也基本再現(xiàn)和保留了原作的各種因素。但從嚴格意義上講，絕對的“再現(xiàn)”是不可能也不現(xiàn)實的，因為本身文學(xué)作品的特點乃至容量、長度，都不可能讓影視作品輕而易舉地“搶奪”去了“話語權(quán)”，對原有的作品進行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整是必然的。如電視連續(xù)劇《三國演義》將一部70多萬字120回的巨著改編成84集連續(xù)劇，面對大眾（尤其是大部分已經(jīng)將《三國演義》小說爛熟于心的中國讀者）來說，任何的不謹慎都會導(dǎo)致更加苛刻的指責(zé)。編劇遵循了小說原著的結(jié)構(gòu)線索、人物關(guān)系、保持了原著順序式的時空結(jié)構(gòu)，按照三國歷史的發(fā)展過程組織故事情節(jié)，甚至包括原著的內(nèi)在節(jié)奏和固有風(fēng)格，沒有改動原著那種史詩般從容不迫的情節(jié)流程，使原著自由鋪陳的講故事形式與連續(xù)劇“慢慢道來”的敘述方式相契合。但同時它也并不是單純的“粘貼”，從劇本的選材和剪裁上，編劇在對原著剖析的基礎(chǔ)上去蕪取精、刪繁就簡，將原作中膾炙人口的段落和情節(jié)，以生動傳神的場景予以重現(xiàn)，同時也根據(jù)電視本身的藝術(shù)特點，結(jié)合原著的敘事特點，對原有情節(jié)進行了一定的合并和刪減，以能否有利于人物形象的塑造作為取舍情節(jié)的首要標(biāo)準(zhǔn)。以劉備、曹操、諸葛亮等主要人物形象的塑造為中心，將原著紛繁的線索和眾多的人物集中化、清晰化，對于原作表現(xiàn)不大具體之處或增補或強化，而對明顯的由于時代和階級造成的局限則予以適度的糾正。這樣一來，既忠實于原著，也沒有絕對拘泥于原著，作品因而獲得了觀眾的認可。比較常見的再現(xiàn)改編方式就是壓縮式和綜合式了。壓縮式就是將原著中較長的篇幅進行壓縮，根據(jù)編導(dǎo)的創(chuàng)作意圖，刪繁就簡，突出主體的改編方式。上面所說的《三國演義》的改編如此，電視連續(xù)劇《水滸傳》也是如此。我們不妨讀下面一段對《水滸傳》敘述策略研究的文字：電視劇《水滸傳》的敘事結(jié)構(gòu)明顯是依據(jù)全本（一百回或一百二十回）建立的。也就是說，這是一部以表現(xiàn)農(nóng)民起義悲劇命運為主題的作品。作品不只是重溫張士誠們起義的悲劇，而是站在一個更高的視點上對農(nóng)民起義、歷史現(xiàn)實乃至人類社會的生存狀態(tài)進行了詮釋……經(jīng)過市井百姓、文人墨客整化的《水滸傳》故事經(jīng)歷了電視劇語言的再一次講述，呈現(xiàn)出精神上的傳承性與一致性?！娨晞　端疂G傳》重視時代對敘事的訴求，以及電視劇特性對敘事的要求，在此之上便可大膽取舍、重新組合，形成電視劇獨立的敘事系統(tǒng)了。在電視劇的敘事系統(tǒng)中，沒有一邊倒地只描述梁山好漢，而是凸現(xiàn)出一正一反兩個中心人物：宋江和高俅。宋江和高俅這兩個貫穿人物表現(xiàn)出命運作用于人時的錯位和謬誤：忠心報效朝廷識大體顧大局卻遭陷害蒙屈而死一一宋江；徇私枉法疾賢妒能如此卻能飛黃騰達官運亨通一一高俅。在此中主題下，作品對原著的人物和情節(jié)進行了大刀闊斧的刪改，保留了幾位主要人物的主要事件，刪除或弱化了許多次要人物和情節(jié)，并增加和改編了部分內(nèi)容。梁山一方，被保留并著墨甚多的人物有：宋江、林沖、魯智深、武松、李逵，他們在原著中的情節(jié)基本保留，……并構(gòu)成作品的敘事主體。次要人物依主要人物和情節(jié)的需要或取或舍，電視劇中保留的有色彩的次要人物有：盧俊義、燕青、吳用、花榮、三阮、王英、扈三娘、劉唐、柴進等，以及潘金蓮。所有這些人物都和五位主要人物有密切關(guān)系，或者和“受招安遭陷害”有關(guān)。其他在原著中極生動的人物如史進、石秀、秦明、公孫勝等則被弱化了，而張清、李袞、樊瑞等一批不很重要的人物基本被刪除了。朝廷一方，圍繞在高俅身邊亦有一正一反兩個官僚形象:蔡京和宿景?！娨晞〉囊暵犝Z言和話本小說的語言環(huán)境大不相同，做如此之取舍實屬必要。電視劇對原著進行了改編，亦屬合情合理；增加的一些情節(jié)，……則完成了電視劇敘事策略的要求。正是這種保持名著原貌，凝練主題精神，簡化情節(jié)線索，突出人物形象，強化武戲場面，豐富作品色彩的電視劇敘事策略，使作品確立了名著改編電視劇的藝術(shù)特色?！w寧宇《電視劇〈水滸傳〉研究》（見《中國優(yōu)秀電影電視劇賞析》劉書亮等著北京廣播學(xué)院出版社2000年9月第一版）這就是較典型的壓縮式改編。通過做“減法”的方式來突出中心、突出人物。同樣的作品很多，如電影《青春之歌》、《家》、《紅旗譜》等。當(dāng)然也有另外的一種方式，那就是做“加法”的改編方式了。這就是我們所說的“綜合式”改編。編導(dǎo)在面對改編對象時，其實心中最早盤算的就是主題的體現(xiàn)以及將來成品的容量和篇幅，以多大的格局來表現(xiàn)是動手改編之前必然要完成的一次算術(shù)測試。這對于電影作品來說一般相對簡單一些，因為電影的長度一般已經(jīng)成為一種“習(xí)慣時間”了，但對于電視劇而言，它的集數(shù)不是習(xí)慣數(shù)字，則根據(jù)多種因素來構(gòu)成。其中的各種因素在此暫時不討論，但電影和電視劇兩下比較，不難看出電視劇在敘述故事的容量和長度上，遠遠超過了電影。這樣就不能不考慮是否有足夠的故事來支撐，而對于故事較為單薄的文學(xué)作品來說，做“加法”的練習(xí)自然就是一種必然的選擇了。如電視劇《過把癮》是根據(jù)王朔三部小說《過把癮就死》、《永失我愛》和《無人喝彩》組成的；再如電視劇《一地雞毛》是根據(jù)劉震云的《一地雞毛》和《單位》兩篇小說改編的：……兩篇小說都是從一件小事入手，來展示人物的生活狀態(tài)。電視劇將兩篇小說的內(nèi)容揉到一起，將時間跨度拉長，形成了如下兩條情節(jié)線：小林的生活：與女友李靜談戀愛一一結(jié)婚一一合居，與鄰居不和一一李靜生孩子一一母親來幫忙，李靜看不慣，只好把母親送回老家一一搬家到樓梯間改造的住房一一與保姆的矛盾一一李靜想調(diào)動，送禮被拒絕一一為女兒找幼兒園碰壁一一保姆辭職，請假看孩子一一恩師來訪，李靜臉色難看一一查水表大爺送禮一一想看足球，被李靜制止一一替老同學(xué)賣魚，被領(lǐng)導(dǎo)撞見。單位：趙副局長病倒，小林被抓差一一趙副局長去世，老張想當(dāng)副局長，討好大家，巴結(jié)局長一一老喬總是與小林過不去，找小林的茬一一小林積極表現(xiàn)想分房一一老孫心事重重想當(dāng)正處長一一老張當(dāng)上副局長，小林趁機要老張解決了住房一一老孫與老何合謀占據(jù)正副處長位置一一老孫和小林陪老張出差一一小林老何老孫幫老張搬家一一老喬與小彭不和，拿小林出氣一一老喬找老張解決副處級調(diào)研員問題，行為失控，鬧得滿城風(fēng)雨上級調(diào)查老張，老孫要老何整老張老喬提前退休，老張停職，老孫得意老何升副處長，老孫位置不動，一氣之下患上癌癥一一老張恢復(fù)上班，上級派來新處長，同時又分來新大學(xué)生。這兩條情節(jié)線主要靠小林這一角色縫合，形成一個完整的整一體。從情節(jié)設(shè)置來看，有關(guān)單位的情節(jié)涉及的人多，角色之間的沖突是利益沖突；有關(guān)小林個人生活的情節(jié)則比較簡單，角色之間的沖突是性格沖突。兩條情節(jié)線交織起來表現(xiàn)一群政治小人物的生活原生態(tài)，同時也算是小林的成長軌跡。蒲劍《生活是一團麻一一電視連續(xù)劇〈一地雞毛〉評析》（見《中國優(yōu)秀電影電視劇賞析》劉書亮等著北京廣播學(xué)院出版社2000年9月第一版）無論是加法或者減法，不管是壓縮式或是綜合式，我們這里都是歸屬于“再現(xiàn)”式改編這一個大的范疇中的，只是在再現(xiàn)的原則下進行適當(dāng)?shù)那楣?jié)變動。其實壓縮式/綜合式也是相對而言的，壓縮并不等于沒有強化的地方，壓縮的最終目的就是為了強化某些情節(jié)和場面；而同樣綜合并非沒有壓縮，綜合的過程中必然也就壓縮了相應(yīng)的次要情節(jié)和場面。因此，在再現(xiàn)式的改編方式中，是允許做適度的調(diào)整和變動的，但基本的故事框架和主題、人物等是不能變動的。（二） 選現(xiàn)式選現(xiàn)式的改編，也就是選擇部分進行再現(xiàn)，這是創(chuàng)編式改編中的一種特殊形態(tài)，一方面它對于原著保持了一定程度的尊重，但另一方面，改編后的作品在基本情節(jié)框架和主題、人物關(guān)系方面又發(fā)生了一些變化。它不是簡單的對原著的“壓縮”而是“選取”是改編者在過程中，根據(jù)創(chuàng)作意圖，把原著中部分章節(jié)、某些人物單獨提取出來，加以改編的一種方式，所以也可以稱之為切割式改編。例如電影《林海雪原》是根據(jù)曲波同名小說中的章節(jié)《智取威虎山》改編而成的；《林沖》是根據(jù)施耐庵的《水滸傳》中有關(guān)林沖的一些章節(jié)“清明掃墓、'“誤入白虎堂”、“發(fā)配滄州”、“火燒草料場”、“逼上梁山”等內(nèi)容改編而成的，改編的是一個相對來說比較完整的故事情節(jié)。例如電影《尤三姐》取材于《紅樓夢》中有關(guān)尤三姐的材料。這是截取原著中某些人物素材加以重新組合的改編方式。電影《小花》是根據(jù)長篇小說《桐柏英雄》改編的，導(dǎo)演張凈在改編中選取了戰(zhàn)爭中三兄妹的命運，寫悲歡離合。兄妹的命運被推向前景，原有的戰(zhàn)爭場景被逐步拉向后景。這樣一來，與原著的本來面目有了一定的差距，但反過來說，小說并沒有背離原著的精神，只是被改編者強化突出了某一點，這一點不一定是原著的重點，但到電影中則改變了地位。切割式改編方式適用于篇幅巨大，人物眾多，其中故事情節(jié)可以形成相對獨立單元的長篇巨著。（三） 改現(xiàn)式這是最能發(fā)揮編者主觀創(chuàng)造力的一種改編方法。改編者僅僅把原著當(dāng)成一種能夠觸發(fā)靈感的原始材料，而最大限度地發(fā)揮改編者的藝術(shù)想象創(chuàng)造能力，就原作的情節(jié)或某些段落、故事或人物進行改造呈現(xiàn)，從而去重新構(gòu)建一個影視作品，對于原著來說，它是一種改造、一種背離、一種創(chuàng)新。改現(xiàn)式的改造包括主題的重寫、情節(jié)、人物命運以及結(jié)構(gòu)的重寫幾個方面。1、主題重寫陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》（張子良編?。┰褪强滤{的長篇紀實散文《深谷回聲》。柯藍在散文中寫了他曾經(jīng)投宿的房東家的一個悲劇故事，這個房東家，有一個女兒，與心上人相戀，但后來由后爹、親媽逼迫與其他人成親，最后以自殺來抗?fàn)帯？滤{在文章最后點明了他的創(chuàng)作題旨：百多年來，我的前輩和同輩在反對封建黑勢力中，付出了千千萬萬的生命，那么，要到什么時候，這場斗爭在中國才會結(jié)束呢？很顯然，柯藍在散文中的主題是表現(xiàn)反封建的意識的。當(dāng)這部作品被改編成《黃土地》后，編導(dǎo)一方面繼承了作品原來的反封建主題，同時又把鏡頭伸向了更加深遠的文化反思意義上。在電影中，造成翠巧悲劇的由后爹改成親爹，除此之外，還有與翠巧發(fā)生朦朧戀情的顧青所恪守的“公家人的規(guī)矩”、“男女授受不清”的心理深層障礙。最后，之所以讓翠巧消失在黃河里，編導(dǎo)說是為了進一步深化主題，能夠孕育一切的，也能毀滅一切。這樣的主題，已經(jīng)大大超越了原作。電影《小花》的改編也是由原著《桐柏英雄》的表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的英雄人物而為美好的人情與人性。這些作品都是在通過對作品情節(jié)的某些改造而表達與原作不同的主題思想。2、 情節(jié)、結(jié)構(gòu)重寫這是對原著的人物進行合理的修飾和豐滿，對原著的情節(jié)和細節(jié)進行合理的重構(gòu)與增刪。在張藝謀根據(jù)蘇童《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》中，增加了原作中沒有的上燈、點燈、封燈等情節(jié)，將道具“燈”作為一個貫穿性的事件，既成為一個新的結(jié)構(gòu)線索，也成為人物命運的象征。這個改編既增添了作品的視覺感受，也深化了原作的主題。電影《祝?！分邢榱稚┘拶R老六，賀老六死、阿毛死，原作虛寫，劇作由虛而實。夏衍在改編過程中還增加了祥林嫂砍門檻的細節(jié)，來表現(xiàn)她的反抗，盡管這種改變，對人物的性格和思想定位有了變化，甚至背離了魯迅的原作精神，但作為改編的方法，也不失為一種可行的思路。電影《菊豆》根據(jù)劉恒的小說《伏羲伏羲》改編，原作相比，《菊豆》電影整體風(fēng)格，仍然和小說中那種壓抑、委瑣、陰冷的格調(diào)相吻合，但人物關(guān)系由楊天青與楊金山的叔侄關(guān)系改成了養(yǎng)父子關(guān)系;人物活動的背景由莊稼地改成了染坊;情節(jié)處理上加強了楊天白的戲，最后還讓菊豆點燃一把火燒掉了整個大染坊。這其中的改變，與電影藝術(shù)的特征以及導(dǎo)演的個人風(fēng)格相關(guān)。對于染坊的渲染，顯然是導(dǎo)演張藝謀從他擅長的色彩和造型等視覺因素出發(fā)的，而加強楊天白的戲，則加重了原小說中對人物悲劇的永恒的劫難的一種理解，使宿命意識更加強化和明朗化。電視劇《今夜有暴風(fēng)雪》中，改編者就對原作的結(jié)構(gòu)進行了調(diào)整。在小說中，故事是從暴風(fēng)雪之夜即將到來的時候開始倒敘過去，而在電視劇中則采用了一種以情緒為紐帶來結(jié)構(gòu)情節(jié)的方法。如第一集中，在反復(fù)表現(xiàn)裴曉蕓在風(fēng)雪中站崗、三連知青發(fā)瘋般地向團部行徑、團部會議陷入僵局三個現(xiàn)場時，編導(dǎo)分別給了一組與會者的鏡頭，配以他們的內(nèi)心獨白，這樣便以“閃回”作為契機來帶動人物的回憶，使情節(jié)轉(zhuǎn)向過去事件的敘述。同時編者保證閃回的事件始終在當(dāng)前正在發(fā)生事件的情緒下進行，而表現(xiàn)出了一種情緒結(jié)構(gòu)。3、 反叛重寫這種重寫是指原著對改編者來說，只是觸發(fā)審美主體的一種媒介與火花，是一堆真正的原始材料，而改編者則對原著作重新調(diào)整，新的劇作與原著的題旨、情節(jié)、人物形象以及風(fēng)格等多方面都形成了背離或反叛。這上一種創(chuàng)新性的改編方式，表現(xiàn)出對改編者主體自由意識的極端尊重。改編者可以自由地處理原作，人們會由此聯(lián)想到那些采用一部小說的故事，它與原作有相當(dāng)大的距離，以便構(gòu)成另一部藝術(shù)作品。這種改編方式可以說是將原來意義上的改編那種有限制的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化成了無限制的創(chuàng)作，個人化的傾向十分強烈。如電視劇《潘金蓮》是根據(jù)魏明倫的川劇《潘金蓮》改編的，但川劇《潘金蓮》的改編雖然取材于《金瓶梅》和《水滸傳》，但相對于原來的小說來說，電視劇和川劇已經(jīng)發(fā)生的重大的變動，潘金蓮的形象從原著中的沉溺聲色、放縱的蕩婦，而改編成為一個追求愛情自由和個性解放的新女性形象。這類改編方式近幾年來出現(xiàn)得比較多，如根據(jù)越劇《梁山泊與祝英臺》改編的電視劇《新梁山泊與祝英臺》，將原有的悲劇故事改編成為幽默喜劇故事；像《春光燦爛豬八戒》就僅僅借助了豬八戒這個《西游記》中的形象，從而敷衍出了另一個故事；尤其典型的是電視劇《大話西游》，雖然來源于小說《西游記》中的某些故事因素，但作者已經(jīng)完全將它改造成了一個經(jīng)典的“無俚頭”“后現(xiàn)代”作品了。從總體上講，創(chuàng)編式的改編方法體現(xiàn)了主體的影視化特征，它首先是影視觀念和影視視角的體現(xiàn)，不是文學(xué)的描紅，相反抓住影視作品的本題，如視覺感、直觀性、運動性等特征來審視文學(xué)文體，這時，文學(xué)作品對于影視工作者來說，是一種“基因”（素材），一個出發(fā)點，它既可以根據(jù)基因來再現(xiàn)原作，也可以將基因進一步繁衍，甚至將基因改變。同時，這類作品的文學(xué)性是通過作品中更為深層的內(nèi)涵和風(fēng)格意韻來體現(xiàn)的，如人物的性格化，情節(jié)的風(fēng)格化以及表現(xiàn)手法的文學(xué)化等。從本質(zhì)上講，這是我們通常所言的“改編”，在中外影視史上源源流長。第二節(jié)、文學(xué)向影視轉(zhuǎn)換的原則原則一：“再創(chuàng)造”的界限前面我們已經(jīng)提到，被改編的作品（原著）通常有兩種：一種是尚未被廣大讀者所熟悉和認可的的文學(xué)作品；一種是經(jīng)歷了歷史的考驗的、已為幾代讀者所普遍接受的經(jīng)典文學(xué)名著。這個區(qū)別，也就給改編者在進行再創(chuàng)造時劃出了一條界限。對于前者，由于多數(shù)觀眾沒有讀過原著，或讀過印象膚淺，因此改編是否成功，多數(shù)觀眾并沒有多少發(fā)言權(quán)。如電影《刮痧》、《小花》、《人到中年》、電視劇《一地雞毛》、《北京人在紐約》等往往都是電影或電視劇出現(xiàn)后，再形成小說再讀的熱潮的。對于改編者而言，他的主體意識就往往比較容易突破框框，再創(chuàng)造的天地要廣闊得多。他可以較為自由地進行再創(chuàng)造；或疊加，或濃縮，或截取，或在原來的地面上另起爐灶。而后者就不同了，能為幾代人所欣賞的名著，給改編者帶來的再創(chuàng)造的空間就狹小得多，名著在作品之外的美學(xué)效應(yīng)本身就給改編者設(shè)置了一個框框，編導(dǎo)的任何增刪和改動，都要考慮到讀者/觀眾的接受能力和心理定勢。有些名著的改編被觀眾批評，或引起較大的爭議，主要的原因就是對原著的主題、人物命運、環(huán)境、藝術(shù)風(fēng)格乃至細節(jié)作了某些改動，引起了觀眾在觀賞心理上的失衡。例如根據(jù)曹禺《雷雨》改編的同名電視連續(xù)劇。原著寫周樸園，意在揭露這位企業(yè)家的專橫、無情的封建家長制統(tǒng)制極其道貌岸然的偽君子嘴臉。而改編者從自己對周樸園理解的角度，更強調(diào)他性格的兩面性，于是增補了他在事業(yè)上的理想和雄心，以實業(yè)救國對抗外國資本；增補了他長時間對魯侍萍真誠的懷戀，這本來是可以理解的，但淡化了曹禺原作對周樸園偽君子主導(dǎo)性格一面的刻畫。對于繁漪這個人物，改編者從她的年輕、漂亮、熱情寫起，寫她對美好生活的追求，而且把原本是掉在陷阱里掙扎的悲劇女性，改寫成了不單單是被周樸園、周萍玩弄和摧毀，同時也被她自己的錯誤抉擇所摧毀。因此，改編者把對原著中對繁漪的同情，增添了某些批判成分，繁漪不是被逼瘋的，而是在悟出自己走了一條死路以后自殺的。這樣，作品中周樸園的丑惡嘴臉模糊了，繁漪最具“雷雨”性格的特征被抽掉了。它偏離了原著的靈魂。因此，“界限”作為一條原則而提出來，就要求改編者能夠高度重視原著的社會效應(yīng)，一般來說，社會效應(yīng)越強，它在讀者中的影響越大，在文化市場中的經(jīng)典性越強，在改編過程中的空間就越小，就越容易引起各種非議和爭論。原則二：影視化原則從文學(xué)到影視，這個轉(zhuǎn)換不是簡單的重新敘述某個事情，而是在變換敘述這些事情的手段。因此，對于原作來說，它決定了是否能夠順利轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)。選擇文學(xué)作品是改編的第一步，是整個藝術(shù)創(chuàng)造工作的序曲。在影視改編的過程中，文本的基礎(chǔ)作用是“巧婦難為無米之炊”的“米”，是改編者進行審美創(chuàng)造的起點。作為原著的小說、戲劇等藝術(shù)文體作為審美客體所應(yīng)該具備的影視藝術(shù)特征。文本要被改編應(yīng)該具備以下幾個條件：1、畫面的運動性影視最大的特征在于訴諸觀眾的視聽感覺，尤其是視覺的熒屏效果。所以，當(dāng)作品進入改編者的視野時，首要的是以“畫面”來作為取舍的第一標(biāo)準(zhǔn)。正因為如此，大量的心理派小說、感覺派小說、意識流小說和抒情詩、政論文，很難很少改編成影視。我們不妨比較馬致遠的《秋思》（“枯藤、老樹、昏鴉/小橋、流水、人家/古道西風(fēng)瘦馬/夕陽西下，斷腸人在天涯?！保┖屯醪g的《出塞》（“秦時明月漢時關(guān)/萬里長征人未還/但使盧城飛將在/不教胡馬渡陰山”）這兩首詩，可以發(fā)現(xiàn)因為前者有較為鮮明的畫面感，所以就更具有改編的條件，而后者則更多是屬于人物的自我情緒和思想的表現(xiàn)，不具有畫面感，因此后者是難以改編成影視作品的。魯迅的《狂人日記》中大量的描寫狂人的心理活動，“今天晚上，很好的月光。我不見他，已經(jīng)三十多年，今天見了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發(fā)昏；然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？”……這樣的敘述幾乎貫穿了全篇，很顯然，狂人這種心理活動是很難改編成畫面來體現(xiàn)的。因而《狂人日記》的文本不具備被改編的基礎(chǔ)。同時我們還應(yīng)該思考這樣的問題，我們讀聞一多的《死水》，發(fā)現(xiàn)這首詩具有鮮明的畫面感，那么它是否符合文本的改編要求呢？同樣也沒有被改編的基礎(chǔ)，這就是盡管它具有了畫面，但不具備運動性。影視的畫面，是流動的畫面，這正是影視作為視覺藝術(shù)區(qū)別于繪畫、雕塑、建筑等靜態(tài)畫面的一大特點。這種特性，不僅是影視藝術(shù)的本體要求，也是觀眾視覺心理所必須的。一般說來，人們的視神經(jīng)不宜長時間作用于靜態(tài)的目標(biāo)，否則就會全面引起中樞神經(jīng)的疲勞，導(dǎo)致心理疲勞和注意力分散。這就要求劇作家在挑選素材時注意素材提供了多少曲折流動的內(nèi)容。所以，由情節(jié)復(fù)雜、沖突激烈的小說、戲劇改編而成的影視作品大多數(shù)深得觀眾喜愛，也很容易進入劇作家的審美領(lǐng)域。同樣我們可以看出詩歌《死水》雖然具有鮮明生動的畫面，但由于它缺少情節(jié)的生動與曲折性，所以很難改編成影視作品。影視不同于文學(xué)作品的創(chuàng)作，它不可能讓任務(wù)在靜止的狀態(tài)下等著你去描寫，影視創(chuàng)作的造型性和直觀性，要求在創(chuàng)作過程中同做動作造型來表現(xiàn)人物的靈魂和性格，通過人物的動作來推動故事的發(fā)展和情節(jié)的演進，也就是要考慮到空間的流動性，以此來烘托人物的動作和發(fā)展。三十年代拍攝的《春蠶》，改編者非常認真地將原著中每一個情節(jié)、細節(jié)全都變成了畫面，幾乎沒有增加刪減，然而觀眾卻感受不到原著的藝術(shù)魅力，這是改編者還沒有捕捉到文學(xué)與電影的差異。去人們在改編小說的時候，總是挑選那些靠近戲劇或戲劇性強的影片，衡量一部改編作品成功與否，也是照搬戲劇法作為標(biāo)準(zhǔn)。因此改編只是在小說的外面披上一件戲劇的外衣。往往一些小說因為缺少戲劇懸念、戲劇情節(jié)、戲劇沖突、戲劇高潮……而不能被采納來改編?，F(xiàn)在選擇一個文學(xué)作品改編時，考慮更多的不是它的戲劇因素，而是它反映生活的深度和廣度，是作者通過作品表現(xiàn)出來的對生活的直接感受力。沒有戲劇性的文學(xué)作品同樣可以拍成好的作品，關(guān)鍵之一就是它的運動性?！冻悄吓f事》沒有矛盾沖突，但畫面的流動性和鏡頭感都非常強，情節(jié)的敘述并沒有因為矛盾的淡化而停止下來，因而成為一個較為成功的個案。而像《三國演義※《水滸》等作品，均以復(fù)雜多變的結(jié)構(gòu)，搖曳生姿的情節(jié)而引起劇作家的關(guān)注，成為改編的熱點。情節(jié)的復(fù)雜多變，必然表現(xiàn)為人物心理的斗爭和外在的行動，人物的行動必然以一定的時空為依托，為此，畫面的內(nèi)容就會豐滿起來而不致單薄，流動起來而不致呆板。我們看到的好萊塢槍戰(zhàn)片、西部片等都是以節(jié)奏強烈、情節(jié)緊湊的特點而牢牢地抓住了觀眾。在小說《紅高粱》中“顛轎”一段是這樣描寫的：“轎夫們用力把轎子抖起來，奶奶的屁股坐不安穩(wěn)，雙手抓住座板……轎子巳經(jīng)像風(fēng)浪中的小船了，奶奶死勁抓住座板，腹中翻騰著早晨吃下的兩個雞蛋......”這段文字中，整體上具有畫面感和運動性，在具體描寫中顛轎、堅持具有直觀動作性，而“腹中翻騰著早晨吃下的兩個雞蛋，，則是電影無法直觀表現(xiàn)的，當(dāng)然也只有靠演員的表現(xiàn)了體現(xiàn)。在電影中，的“顛轎”“野合”等一系列引起視覺沖擊力的運動場景，真實地把生命的豪情淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。2、 人物形象的獨特性所有成功的經(jīng)典影片，都告訴我們一個準(zhǔn)則，就是劇作家在選取改編對象（文學(xué)素材）的時候，有一個選擇和取舍的標(biāo)準(zhǔn)一一作為素材的文本中是否有一個或多個個性鮮明的人物形象。從《哈姆雷特》到《簡愛》，從《青春之歌》到《紅旗譜》，從《北京人在紐約》到《牽手》，影視作品都依仗著原著中的鮮明形象而成就了自己的功名。如果一部作品中的人物形象不是鮮明獨特的，那么它即使是流行或轟動的小說或戲劇作品，（實際上也是不可能的）也是不適合改編的。性格鮮明的人物形象，能極大地吸引改編者投注熱情動筆寫作。這一點對于影視作品而言尤為重要，因為影視作品的特點是形象性，如果形象不鮮明，那么，就無法在熒幕或屏幕上站立起來。因此，對于有些塑造群像性形象的作品，如抗洪救災(zāi)、唐山大地震……之類的素材，在改編時就必須注意塑造一些個性鮮明的形象，來表現(xiàn)這些素材深處的人的精神本質(zhì)，這也是文學(xué)性的典型表現(xiàn)。改編時文學(xué)作品僅僅是一個出發(fā)點，是影視化的文學(xué)表現(xiàn)，在這個理念下進行情節(jié)結(jié)構(gòu)的鋪設(shè)，然而，重新結(jié)構(gòu)改編必然要從小說中選取情節(jié)，而這種對情節(jié)的取舍是為了出人，而不單純是為了出戲。改編的過程中是不能忘記人的，抽走了人性，抽調(diào)了人物，只剩下幾條故事線，那么最后的作品只是一個空空如也的軀殼。大量平庸的電影電視作品，（包括非改編的作品），說它平庸，重要的原因就是缺乏生動的鮮明的形象。也正因為如此，一些改編者在改編過程中，往往就花費很大的精力于人物形象的改編與塑造。3、 題材選擇的大眾化我們知道，好萊塢所在的影業(yè)公司在任何一部作品制作前，都要對觀眾市場有一個確鑿的分析，以了解、把握觀眾的心理。這個調(diào)查的目的就是把握大眾所關(guān)心的熱點和觀賞心理。在美國電影史上，出現(xiàn)過西部片熱、槍戰(zhàn)片熱、恐怖片熱、政治片熱、科幻片熱……都與時代大眾關(guān)心的熱點有關(guān)。題材的大眾化和商業(yè)化的把握，目的是在改編之前就能夠?qū)τ捌磥淼拿\有一個較準(zhǔn)確的判斷。當(dāng)代文化已經(jīng)完全大眾化了。高雅文化與通俗文化、純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離越來越趨近，商品進入文化意味著藝術(shù)品正在成為商品。而文學(xué)作品所具有的文化勢能，必須經(jīng)過大眾的接受才能化為動能，受眾才是作品的真正作者和最后完成者，影視作品是面向社會的大眾藝術(shù)文化，終究應(yīng)為大眾所喜聞樂見，這是毫無疑義的。過去，我國比較重視作品的社會效益而忽視或輕視作品的經(jīng)濟效益，但今天隨著市場經(jīng)濟的確立，收視率和票房已經(jīng)成為對于影視作品這個特殊商品的重要衡量標(biāo)準(zhǔn)了，制片商不得不考慮影視藝術(shù)作品的社會經(jīng)濟效益，因此題材的市場化，是保證提高收視率和票房的關(guān)鍵，是每個改編者都必須正視的。張藝謀是在導(dǎo)演中比較重視題材的市場化原則和觀眾心理的一位。當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演一度為強調(diào)電影的原創(chuàng)性而紛紛與文學(xué)“離婚”時，他始終清醒地堅持從小說中挖掘敘事素材，吸取創(chuàng)作靈感，而且選擇的都系當(dāng)時影響不很大，故事性卻很強的“俗”文本。與此同時，他在文學(xué)形象轉(zhuǎn)化為銀幕形象的再創(chuàng)造中，也盡量求通俗單純，諸如強化《伏羲伏羲》中偷歡弒父的神秘氛圍，臆造《妻妾成群》中掌燈伺寢的儀式，以及將《萬家訴訟》的女主人公何碧秋改名為通俗的秋菊等細節(jié)，都莫不是著眼于電影的觀賞性、娛樂性，使蕓蕓大眾普遍能接受視覺的審美愉悅。第三節(jié)、文學(xué)向影視轉(zhuǎn)換的方法文學(xué)向影視轉(zhuǎn)換，可以從主題、情節(jié)和風(fēng)格三方面入手。（一）主題定位在文學(xué)向影視的轉(zhuǎn)換過程中，一般要求要“忠實于原著”尤其對經(jīng)典性作品更加要求嚴格。中外改編藝術(shù)史上，大部分改編的作品的主旨和立意都與原著具有精神上的契合關(guān)系，也即改編作品的思想基本上遵循原著的文本價值。當(dāng)然，所謂忠實于原著，并非依樣畫葫蘆，而要求其神似。改編者完全可以在吃透了原著的精神的基礎(chǔ)上，對原著的立意進行合理的引申與發(fā)揮，或者在為了更好地表達原著的主題以及意念，進行某些合理的修飾與豐滿，也是允許的。但是，應(yīng)該注意切忌隨意性。我們不妨以魯迅小說改編的電影來分析。主題的定位是對原著的理解和對未來影視作品的主題方向和范疇的確定，如對《阿Q正傳》的定位，通過阿Q這個形象，你可以看到他滑稽可笑的一面，也可以看到他可憐可悲的一面，不同的定位方向可以產(chǎn)生出不同的傳播效果，就像周星弛的《大話西游》則就是在主題定位上對原著的徹底改造的結(jié)果。而電影《阿Q正傳》的定位則在社會歷史背景下展開，來揭示人物的悲劇性的社會文化原因。同樣，從阿Q的身世、處境以及戀愛、生活中的種種不幸與痛苦，最后他被掛著革命黨牌子的“長衫人物”送上刑場的大團圓的可悲結(jié)局，都使得《阿Q正傳》成為悲劇的主題定位的佐證。作為影視作品要把握文學(xué)作品的實質(zhì)，客觀反映作者的思想，因此將主題悲劇性確定后，注意類型上和情感上的輔佐是十分重要的。從情感基調(diào)角度看，《阿Q正傳》是要引導(dǎo)人們思考人物的悲劇性和悲劇的必然性。使人們強烈感受到主題的嚴肅性，若將影片以煽情、滑稽定位，則將破壞作品的主題意念。而實際上，1930年，王喬南要將《阿Q正傳》改編成電影《女人與面包》，曾寫信征求魯迅的意見。魯迅在復(fù)信中說“我的意見，以為《阿Q正傳》實無改編劇本及電影的要素。因為一上舞臺，將只剩下滑稽，而我之作此篇，實不以滑稽或哀憐為目的。其中情景，恐中國此時的‘明星’是無法表現(xiàn)的”。魯迅在這兒指出了改編者必須弄清楚作者寫作的目的和意圖是什么，也就是原著表達的怎樣的思想之后，方能論及改編。這就明確了主題定位的重要性。因而到陳白塵改編的電影《阿Q正傳》中，一方面嚴格遵循了魯迅原著的立意，將阿Q以及像他這樣的中國國民的劣根性加以充分地展示，另一方面，在電影結(jié)尾的部分直接表現(xiàn)了小酒店中小D等人的議論以及小D認定阿Q“還是一條好漢”并阿Q般地行動的畫面，以及用畫外音的方式說“阿。死了，但并不像小尼姑所說的斷子絕孫，因為據(jù)考察家們考察，他還是有后代的，而且子孫繁多，至今不絕!”這就更加強化了作品的思想主題，把魯迅要求改造國民劣根性的主題作為歷史性的使命延續(xù)到了今天。這就是在原著允許的范圍內(nèi)，進行合理的闡釋與創(chuàng)新。相反，《藥》在原著中夏瑜沒有出場，他的活動是用暗線處理的，并處于次要地位。魯迅先生這樣安排情節(jié)，恰好為了體現(xiàn)他的原意，重要不在于歌頌夏瑜，而在于痛恨民眾的國民性。而在影片中，改編者把不出場的夏瑜作為中心人物來寫，把暗線改為明線，把次要情節(jié)改為主要情節(jié)，看起來戲劇性增加了，反清的主題得到了加強，然而主題卻與原著不符。再如《祝?！分凶詈蟾木幷咴黾拥南榱稚┛抽T檻的細節(jié)，將祥林嫂寫成了一個覺醒了的叛逆女性，這既不符合魯迅的原意，也是不符合祥林嫂的性格發(fā)展邏輯的。魯迅筆下的祥林嫂是一個迷信、不覺悟的形象，她臨死前的疑問：“一個人死了之后，究竟有沒有靈魂的？”說明她相信地獄的存在，甚至預(yù)感到死后將在陰間遭受到分尸兩段的懲罰?？抽T檻一事，顯然違背了這一悲劇形象的邏輯，而魯迅塑造這個形象的目的就是表現(xiàn)這樣一群精神麻木的下層社會不幸的形象，集中展示了國人沉默的心態(tài)，揭出病苦，引起療救的注意。但反抗的動作可以說完全改變了這樣的主題，改編著顯然為了適應(yīng)當(dāng)時的時代主題而忽視了作品的基本主題定位。前面我們提到的電視劇《雷雨》也是如此。所以作品的主題定位，就是指改編者在對文本的改編創(chuàng)造過程中，表現(xiàn)在對原著的主題意念的繼承和深化，而不是一味地改造。（二）情節(jié)定位情節(jié)定位也就是側(cè)重強調(diào)情節(jié)的調(diào)度處理，必須圍繞著符合主題和塑造形象的總體目標(biāo)。在文學(xué)向影視的轉(zhuǎn)換過程中，把握好“量”的度是第一位的。根據(jù)電影的放映時間的長度限制，改編時必須將人物濃縮，人物關(guān)系壓縮，來適應(yīng)電影已經(jīng)約定俗成的時間框架；而電視劇則更自由一些。因為電視劇的“無限制”長度可以比電影更有效地表現(xiàn)故事復(fù)雜性和長時間跨度，所以“肥皂”的泡沫可以吸引大量的觀眾，只是電影所不能比擬的。因此，在改編過程中，只有根據(jù)體裁的特點來安排原著中的事件，才能服從劇作自身的需要。前面提到可以將王朔的小說《過把癮就死》、《無人喝彩》以及《永失我愛》三部小說改編而成六集電視連續(xù)劇《過把癮》，而張元拍攝電影《我愛你》時，則因為篇幅的限制，只能將《過把癮就死》一篇小說作為底本來改編，相比電影比電視劇的篇幅要小，情節(jié)的容量也要小得多。情節(jié)的定位首先是人物關(guān)系的定位。根據(jù)主題的定位，來安排情節(jié)和結(jié)構(gòu)，來處理人物之間的關(guān)系，來塑造人物形象，這是情節(jié)定位的關(guān)鍵。對于原著中的人物，在改編的時候可以繼承，也可以加以一定的改造，繼承也并不是對原著中所有人物的全盤繼承，而是一種選擇性的繼承關(guān)系。我們經(jīng)?？梢钥吹揭恍└木幎鴣淼碾娪?，原著中的一些次要人物，無關(guān)宏旨的人物均被刪去，而有些在原著中被虛寫的人物，在影視作品中卻從正面走了出來。如夏衍對《祝?！返母木?，小說中作為重要角色的“我”被隱去了，而小說中被虛寫的賀老六卻在劇本中被寫實了。電影《尤三姐》中的尤三姐在原著《紅樓夢》中，是一個處于3號或4號的人物，并不十分重要但到電影中則成了主要人物。電影《小花》中的小花在原著《桐柏英雄》中也不屬于主要形象，但改編之后，其重要性就大大增加了。這當(dāng)然要根據(jù)作品的主題定位來確定了。確立好人物關(guān)系之后，進而應(yīng)該重視對情節(jié)點的設(shè)置，為情節(jié)推進服務(wù)。我們常會聽到所謂“欲知后事如何，且聽下回分解”的說法，這其實就是我們習(xí)慣中的“賣關(guān)子”，構(gòu)置一個推進性的動作，設(shè)置一個個情節(jié)點，都對情節(jié)的展開有著至關(guān)重要的作用。有人曾經(jīng)將生活素材分為兩個基本部分：一部分是量變的平常生活；一部分是質(zhì)變的較豐富的戲劇性的生活。本來，一個撿破爛的婦女和丈夫一起過著清貧而平淡的生活，突然有一天，她的當(dāng)病的前夫雙腿殘廢，沿街乞討，她發(fā)現(xiàn)后，帶回家中。如此一來，原本是量變的平常生活就變成了質(zhì)變的較富有戲劇性的生活一一《春桃》。某個工程師原本活得很平常，因為愛下棋，打個電報去尋找黑炮，從此生活變得不得平靜。因此，所謂“戲”，就是去掉平淡無奇后的生活事件。一般情況下，對于原著，我們截取一種質(zhì)變的較富于戲劇性的生活，由此引導(dǎo)觀眾的興趣。由于情節(jié)表現(xiàn)為強調(diào)因果關(guān)系的事件，所以，對于原著所提供的情節(jié)應(yīng)該研究尋找推動情節(jié)發(fā)展的動力性“情節(jié)點”。由動力性的情節(jié)點來展示具體生動的情節(jié)線索。在情節(jié)中，性格、環(huán)境、人物關(guān)系、時間、地點、細節(jié)等因素都有可能成為推動因果過程的條件。如《風(fēng)雪山神廟》中，林沖在草料場守夜，因風(fēng)雪而感到寒冷，因寒冷而想喝酒，因想喝酒而到酒店，因到酒店而發(fā)現(xiàn)半里外的古廟。而后又因為風(fēng)雪而到壓塌了草料場，因壓塌了草料場而不得不躲到古廟，而發(fā)現(xiàn)殺人者，而性格開始反抗，而最后逼上梁山。情節(jié)在環(huán)境的作用下，成為性格、形象的發(fā)展推動力。情節(jié)點的設(shè)置，要圍繞著動機展開。根據(jù)原作中人物的動機，來展開矛盾沖突，必要的時候，可以增加情節(jié)點，來幫助主題和人物意念的體現(xiàn)。在主題確定以后，在人物關(guān)系梳理清楚之后，情節(jié)的鋪展則應(yīng)該注意進行視覺化的處理。也就是要在改編時注意揚棄小說的敘述語言，而采用視聽語言來表現(xiàn)。影視最大的特征在于訴諸觀眾的視聽感覺，尤其是視覺的熒屏效果。所以，當(dāng)作品進入改編者的視野時，必須以“畫面”以及畫面的連續(xù)運動來作為取舍的第一標(biāo)準(zhǔn)。把某個文學(xué)作品改編成影視劇，要求改編者用畫面來敘述情節(jié)，在任何一部作品的敘事中，人物塑造和情節(jié)發(fā)展變化往往是互為依托的，互相推動著向前發(fā)展，因此，影視劇的改編者要力求通過視覺語言來逐步揭示劇情，表現(xiàn)人物的性格和心理狀態(tài)，從而體現(xiàn)出各種主題或思想。正因為如此，大量的心理派小說、感覺派小說、意識流小說和抒情詩、政論文，很難很少改編成影視。有些優(yōu)秀的改編作品能夠把小說中靜止的景物變成流動的畫面，把動作幅度較小的形象變成動作幅度較大的形象。小說《陳奐生專業(yè)》中寫陳奐生搞到原料后為了節(jié)省運費，自己把原料從化工廠拉到火車站，對于拉運過程，小說只寫了兩句話:“倆人整整拖了兩天，汗水流了兩碗”。改編者認為，折射刻畫陳奐生品格的重要一筆，因而把這個情節(jié)豐富了，擴大了。他讓陳奐生置身于車水馬龍的大街，人來人往的橋頭，貨物堆積的車站等一連串流動的空間畫面中，并為他設(shè)計了一條動作線：拖車上坡，過橋堵車、冒雨拉車，這樣把陳奐生的形象在銀幕上樹立了起來。這不僅表現(xiàn)了他勤儉節(jié)約、吃苦耐勞的本色，而且還為下一個情節(jié)一一會計不給他報銷做了情緒上的鋪墊。在電影文學(xué)劇本《城南舊事》的開頭這樣寫：“小英子站在自家的門口看著駱駝吃草，上牙和下牙交錯地磨來磨去，英子模仿著，它的上下腭也交錯地動著……”這是原作上沒有的。但當(dāng)觀眾看到銀幕上的大駱駝在嚼草料，又看到英子先是瞪著一雙稚氣明亮的大