彈幕視頻的彈幕池批判的視角

“彈殼”來自日本。它原是戰(zhàn)爭術(shù)語,在第一次世界大戰(zhàn)中被首次使用,指的是同一時(shí)間內(nèi)發(fā)射出大量的子彈(這種通過文字或字符連接視頻使用者和視頻內(nèi)容的交互方式,很快地被國內(nèi)的視聽媒介所采用,開發(fā)出所謂的“彈幕”或“彈幕”功能。在大陸網(wǎng)站如“嗶哩嗶哩彈幕視頻網(wǎng)”和“AcFun彈幕視頻網(wǎng)”中,視頻內(nèi)容中單條、少量“飛過”的評論,也被稱作“彈幕”;而在其他傳統(tǒng)視頻網(wǎng)站如土豆優(yōu)酷、樂視中,它們也直接把能夠發(fā)出覆蓋在視頻內(nèi)容上的評論功能,稱為“彈幕”功能。因而,“彈幕”一詞旅行到國內(nèi)后,其語義和用法多發(fā)生了變化,“即不論評論數(shù)量多少,只要符合流動(dòng)性、覆蓋性的特征,都統(tǒng)稱為‘彈幕’”(彈幕雖然是一個(gè)在近年來才出現(xiàn)的視頻網(wǎng)站功能,但其最初的原型,則在電子媒介出現(xiàn)之時(shí)就已經(jīng)埋下,如電視節(jié)目在播出時(shí),下方插入的大多數(shù)與內(nèi)容無關(guān)的文字信息等。如果借用波茲曼的“媒介即隱喻”來說,就是媒介的獨(dú)特之處在于雖然它指導(dǎo)著我們看待和了解事物的方式,但它的這種介入?yún)s往往不為人所注意(波茲曼,2009:11)。一、從“時(shí)間堆積”到“氛圍”彈幕的集合被稱為“彈幕池”。每個(gè)彈幕池相對獨(dú)立,也就是說每個(gè)視頻擁有一個(gè)彈幕池,無論是否有彈幕對應(yīng)其內(nèi)容和時(shí)間軸。因而從這個(gè)角度上來看,傳播交流并不是彈幕的唯一功能,甚至可以說它只是彈幕的一個(gè)邊緣功能。彈幕所起的作用,或者說,由彈幕組成的彈幕池所起的功能是營造一種氛圍:一種動(dòng)漫文化、虛擬受眾同時(shí)在場的氛圍。在中國大陸,彈幕視頻網(wǎng)站較為有影響力的便是“AcFun彈幕視頻網(wǎng)”(www.acfun.tv)和“嗶哩嗶哩彈幕視頻網(wǎng)”(),使用者們一般將其稱為“A站”和“B站”。不過二者還是一定的區(qū)別,“AcFun”的彈幕和視頻下的評論區(qū)并存,并沒有刻意突出其中一者,并且相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi),“AcFun”始終以“評論才是本體”為主打;而“嗶哩嗶哩”卻沒有“文章區(qū)”分類,并且視頻下的評論區(qū)默認(rèn)設(shè)置為隱藏,在一定程度上強(qiáng)調(diào)并引導(dǎo)受眾對彈幕的使用。“嗶哩嗶哩”與“AcFun”之間做法的差異,在于“嗶哩嗶哩”強(qiáng)化的是網(wǎng)站與觀眾之間的儀式感和現(xiàn)場感,而“AcFun”則更像是一個(gè)動(dòng)漫綜合網(wǎng)站,并不強(qiáng)調(diào)對動(dòng)漫用戶對“儀式在場”的遺憾的彌補(bǔ)。某種程度上可以說,“嗶哩嗶哩”是一個(gè)“超品牌”(“雜貨店”這個(gè)概念在居依·德波的《景觀社會》中就有雛形。德波認(rèn)為,集中的資本主義日益趨向于在市場上出售“裝備完善”的時(shí)間積木,其中每一塊作為一種標(biāo)準(zhǔn)化的商品都結(jié)合了多種多樣的其他商品(德波,2006:70)。這意味著把孤獨(dú)的人作為孤獨(dú)的集合而匯集,工廠、文化中心、觀光勝地和住宅群開發(fā)等都是特定的被設(shè)計(jì)培育的這一類型的偽商品(德波,2006:78)。波德里亞在《消費(fèi)社會》一書中,對居依·德波《景觀社會》中的“時(shí)間積木”做出了補(bǔ)充,提出了雜貨店的概念。他認(rèn)為,雜貨店的整個(gè)“藝術(shù)”就在于耍弄商品符號的模糊性,在于把商品與實(shí)用的地位升化為“氛圍”游戲(波德里亞,2000:4)。物以全套或整套的形式組成,幾乎所有的服裝、電器等都提供一系列能夠相互稱呼、互相對應(yīng)和互相否定的不同商品(波德里亞,2000:2)。消費(fèi)者則邏輯性地從一個(gè)商品走向另一個(gè)商品,陷入了盤算商品的境地——這和生產(chǎn)與購買及占據(jù)豐富商品本身的眩暈根本不是一回事(波德里亞,2000:3)。不難想象,彈幕視頻網(wǎng)站出售的便是集視頻、彈幕、評論、購買動(dòng)漫衍生品等景觀時(shí)間(德波,2006:70)所組成的“時(shí)間積木”,這些積木把它的使用價(jià)值如受眾的傳播交流、觀看等提升成為了一種“氛圍”。另外一個(gè)層面上,這些積木本身就營造出一種“氛圍”。因本文只分析彈幕的相關(guān)內(nèi)容,所以整個(gè)彈幕視頻網(wǎng)站的積木并不在我們討論范圍內(nèi)。多個(gè)積木構(gòu)成了整個(gè)彈幕視頻網(wǎng)站,而彈幕池這個(gè)積木則是由多種小積木構(gòu)成,就像百貨商場的家居一樣,一套用于廚房的工具,會被分為好幾種工具并被擺放在一起,并與其他非廚房類家具形成對比,甚至還會有自助餐提供選擇。在彈幕池中,充滿著用于形式交流的彈幕、用于擬聲的彈幕、用于填滿屏幕的彈幕等等。彈幕視頻網(wǎng)站中既有彈幕,又有視頻內(nèi)容,還有因之而生成的各種形態(tài)的產(chǎn)品,以及與之相關(guān)的動(dòng)漫文化等;而這其中的彈幕,則是由視頻用戶/受眾所生產(chǎn)。因而這個(gè)雜貨店的生產(chǎn)消費(fèi)流程,除了視頻內(nèi)容和相關(guān)亞文化的刺激外,其他部分則完全由受眾消費(fèi)者自行解決/生產(chǎn)?？梢赃@么認(rèn)為,作為受眾個(gè)人生產(chǎn)的彈幕,它事實(shí)上是將受眾自身和外界的事物納入彈幕內(nèi)容之中,由此而生產(chǎn)出膨脹的視頻內(nèi)容與受眾個(gè)人經(jīng)歷所融合的變體,而所有這些都被打包于彈幕池中,成為雜貨店的商品。彈幕池作為一個(gè)雜貨店,如要在虛擬世界中完成如現(xiàn)實(shí)世界“商品”交易的過程,則必然要有商品與商品生產(chǎn)者、消費(fèi)者以及吸引消費(fèi)者的各種促銷手段,因而,彈幕池中的彈幕作為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代交互生成的產(chǎn)物,就具有了多種面向。二、可視化的“在場”廣告是商品營銷過程中的一個(gè)環(huán)節(jié),它作為一種話語,是關(guān)于客體且通過客體來表達(dá)的(杰哈利,2004:2)。在彈幕池雜貨店的廣告中,客體是視頻內(nèi)容及其衍生品、動(dòng)漫文化和彈幕本身等。彈幕視頻的使用者,在觀看視頻及制造和解讀彈幕的過程中,雖然是日常生活與消費(fèi)的體現(xiàn),卻飽含著儀式生成的意義。這種儀式生成以交互和參與的方式共同完成了彈幕視頻的營銷,而起到廣告的作用。丹尼爾·戴揚(yáng)在《媒介事件》一書中提到“流散儀式”(戴揚(yáng),2000:165),這種儀式是把大眾儀式的觀眾轉(zhuǎn)化為電視節(jié)目巨大觀眾所做的一種古老的、家庭式的重新發(fā)明。在此過程中,電視等媒介為儀式提供了一各全新的語境。彈幕視頻網(wǎng)站將評論覆蓋到視頻內(nèi)容之上,并不只是簡簡單單地對視頻節(jié)目進(jìn)行修改或改進(jìn),而是生成全新的內(nèi)容和意義。因而相較于電視等傳統(tǒng)媒介而言,視頻網(wǎng)站則又更新了語境,使得儀式的情境又發(fā)生了變化,我們把這種變化所帶來的儀式稱為“彈幕儀式”。彈幕網(wǎng)站上的視頻,以類似電視中電視節(jié)目直播的形式,在同一的時(shí)間段吸引了大量的受眾。他們的步驟具有一定的相似性,視頻網(wǎng)站起先會鋪開大量的對某視頻節(jié)目的廣告宣傳。而在該節(jié)目將要進(jìn)行直播的時(shí)候,又會對該節(jié)目的播出時(shí)間的進(jìn)行倒計(jì)時(shí),而視頻使用者此時(shí)如坐在電視機(jī)前反復(fù)切換頻道的觀眾一樣,不斷刷新著彈幕網(wǎng)站頁面,等待直播的到來。在視頻節(jié)目開播之前,視頻使用者和觀看電視節(jié)目的觀眾的觀看儀式似乎沒有多少區(qū)別,但當(dāng)節(jié)目開播之后,彈幕視頻的獨(dú)特性就顯現(xiàn)出來。在電視節(jié)目中,受眾產(chǎn)生的想象是“此時(shí)與我一樣在觀看節(jié)目的有許多人”,但他們沒有“可視”的依據(jù)。這種只能靠思維推理所帶來的想象的不確定性,某種程度上表明了觀眾的孤獨(dú)。即便是在大型的媒介事件中,受眾的這種想象如要進(jìn)行確定,也是比較難的一件事情。因而電視的“流散儀式”很大程度上依靠的是受眾的想象,而想象因不可觀察所帶來的不確定性,或許只有同時(shí)在場觀看節(jié)目的家人等才能彌補(bǔ)。彈幕視頻網(wǎng)站則彌補(bǔ)了這一缺憾。在節(jié)目儀式中,視頻使用者們便會看到大量的實(shí)時(shí)彈幕從視頻中飛過。這種可視化的“在場”,使視頻觀眾不再去質(zhì)疑其他受眾的在場性,受眾自身的安全感得到了保障,即使那些彈幕可能只是由少數(shù)幾個(gè)人的重復(fù)發(fā)送而已——視頻菜單中在線人數(shù)的統(tǒng)計(jì)可能會加強(qiáng)多人發(fā)送彈幕的幻覺。而這些僅僅由彈幕組成并被表現(xiàn)出來的受眾,則轉(zhuǎn)化成在雜貨店中進(jìn)行消費(fèi)的“想象共同體”(安德森,2005:9)。在儀式的“循環(huán)時(shí)間”(德波,2006:69)里,那些“虛擬受眾”永遠(yuǎn)在場。他們可能會因定期清理彈幕的視頻上傳者而消失不見,但他們真實(shí)的個(gè)體卻依然存在于現(xiàn)實(shí)之中,消失的只是在循環(huán)時(shí)間中所留下的印記。與此同時(shí),受眾也能在自身有限的時(shí)間里,通過點(diǎn)播視頻反復(fù)體驗(yàn)這種虛擬的受眾在場并減少自身的孤獨(dú)感。即使受眾明白這些都已經(jīng)是直播儀式所殘留下來的痕跡,在重新點(diǎn)播中實(shí)際沒有任何交流,他們卻在不可逆時(shí)間中繼續(xù)表達(dá)著對循環(huán)時(shí)間中彈幕數(shù)量的飛漲的膜拜。彈幕和視頻之間、彈幕和彈幕之間相互作用,與其說發(fā)生的是物理反應(yīng)倒不如說是化學(xué)反應(yīng),因而其效果并非單純地凸顯視頻或彈幕,而是強(qiáng)化一種消費(fèi)氛圍的轉(zhuǎn)移;吊詭而又有趣的是,這種原本復(fù)雜的聯(lián)系,在彈幕規(guī)訓(xùn)下又被簡單化了。彈幕池中的廣告有真有假,但真假對于視頻的使用者或觀看者來說并不重要,因?yàn)閷τ谛聛淼南M(fèi)者,他尋找的并不是正真實(shí)與否的確認(rèn),而是意義的追尋。對于陌生的彈幕內(nèi)容,視頻消費(fèi)者更多地會找尋其來源與意義,即特定的彈幕內(nèi)容會帶來何種指向。從彈幕池中的彈幕作為雜貨店中的商品被消費(fèi)的整個(gè)過程來看,作為彈幕的廣告,是給浮動(dòng)的意義設(shè)定了疆域,它的主要作用在于給變動(dòng)的、還未成形的事件賦予某種意義(Douglas,1978:65)。在彈幕廣告中,彈幕不僅給視頻內(nèi)容打廣告,也能給緊接而來的下一條彈幕打廣告。對于視頻內(nèi)容來說,彈幕所做的是對特定畫面的“解釋”,這種“解釋”既被作為知識,又被作為廣告。知識在于這些彈幕的確對受眾不明白的畫面做出了解釋,而廣告則在于受眾對解釋的畫面了解后,強(qiáng)化了某一方面的認(rèn)同。作為廣告的彈幕首先強(qiáng)化了視頻畫面的“取消語境,創(chuàng)造了新的言語情景”(波斯特,2014:65)作用。彈幕的內(nèi)容似乎就成了廣告的臺詞,而這種臺詞往往是獨(dú)白式的,并不具有對話性,同時(shí)也不要求他人進(jìn)行回應(yīng)。于是該類彈幕就成了受眾的延伸。它們是受眾自身形象的延伸,以至于受眾對此產(chǎn)生了迷戀。作為廣告的彈幕以一種新的形式強(qiáng)化了視頻受眾對于視頻持續(xù)不斷的使用和消費(fèi)。三、認(rèn)為是“被選擇”的“購買”在經(jīng)過雜貨店廣告的引導(dǎo)和“想象的共同體”的身份認(rèn)同后,作為雜貨店商品的彈幕便粉墨登場。數(shù)量龐大的不同意義的彈幕覆蓋在視頻上,但在彈幕池中,最終能被受眾所記住的,僅僅是彈幕中“被選擇”出來的那幾個(gè)。不過少數(shù)被選擇的彈幕卻會在網(wǎng)絡(luò)交流中被廣泛傳播,成為“術(shù)語”般被共同使用。這種術(shù)語的“購買”并非毫無意義。受眾對這些彈幕的“購買”,實(shí)際上是對彈幕文化的界定,對某一時(shí)期某一視頻或趨勢的戲仿。這種行為所產(chǎn)生的是關(guān)于視頻的知識。如同?？滤f,它(權(quán)力)生產(chǎn)現(xiàn)實(shí),生產(chǎn)對象的領(lǐng)域和真理的儀式,個(gè)人及從他身上獲得的知識都屬于這種生產(chǎn)(福柯,1999:218)。受眾自發(fā)的生產(chǎn)、銷售、購買彈幕,其最終結(jié)果是生產(chǎn)彈幕文化,生產(chǎn)“彈幕儀式”,這便是視頻迷獲得相關(guān)知識的來源之一。(一)從“監(jiān)控”到“監(jiān)督”:用戶自我監(jiān)管的轉(zhuǎn)化全景建筑(敞視建筑)是邊沁所構(gòu)想的一種建筑學(xué)形象,而全景監(jiān)獄便是其中一種。這種監(jiān)獄四周為環(huán)形建筑,中心則是一座瞭望塔。福柯認(rèn)為,該建筑推翻了牢獄的三個(gè)功能:封閉、剝奪光線和隱藏。它只保留下第一個(gè)功能,消除了另外兩個(gè)功能。充分的光線和監(jiān)督者的注視比黑暗更能有效地捕捉囚禁者,因?yàn)楹诎嫡f到底是保證被囚禁者的(?？?2012:225)。而在互聯(lián)網(wǎng)中,“彈幕儀式”則是一個(gè)變異了的全景監(jiān)獄,它將這三個(gè)功能進(jìn)行重新組合:封閉、剝奪光線和隱藏都只是相對存在,而不絕對化;受眾與受眾之間相對匿名;能直接辨別用戶個(gè)人信息的,只有那座位于中心的瞭望塔——彈幕視頻網(wǎng)站的數(shù)據(jù)庫。與此同時(shí),瞭望塔也不再僅僅是中心一個(gè),它布滿在受眾心中。如果愿意,每個(gè)人都是一座瞭望塔。受眾既是潛在的罪犯,又是潛在的監(jiān)督檢查者。在彈幕池中,用戶無法分辨其他任何人,只能對偏激、違反網(wǎng)站規(guī)定和國家法律的彈幕進(jìn)行逐條舉報(bào),而不是直接針對用戶注冊名進(jìn)行分析?？梢赃@么認(rèn)為,在視頻的后期階段,即非第一時(shí)間看到視頻的用戶所看到視頻彈幕,早已是被其他用戶及網(wǎng)站審查過的視頻彈幕了。在2014年9月之前,嗶哩嗶哩彈幕視頻網(wǎng)站擁有黑名單功能,定期更新因發(fā)布違反相關(guān)規(guī)定和法律的彈幕而被網(wǎng)站注銷的用戶名。這種公開的懲罰,則相當(dāng)于一種直接的重新灌輸符碼的儀式,而被舉報(bào)的彈幕內(nèi)容也被張貼。如同?？滤f,儀式的每個(gè)因素都應(yīng)能揭示和重申罪行,使人想起法律,顯示懲罰的必要性,證明懲罰的適度性(?？?2012:125)。同年9月之后,黑名單功能被去除,取而代之的是用戶“節(jié)操值”功能。這是一種更加深層次的自我監(jiān)管,個(gè)體用戶量化為數(shù)值。網(wǎng)站讓用戶知曉他正受到觀察,而與此相應(yīng)的是在用戶舉報(bào)他人違規(guī)彈幕后,自身的量化數(shù)值被會得到增加以示獎(jiǎng)勵(lì)。在匿名舉報(bào)、懲罰和獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制下,“彈幕”監(jiān)獄便完成了一種自動(dòng)化的監(jiān)管。這種匿名的和臨時(shí)的監(jiān)管者,也就是彈幕網(wǎng)站的用戶越多,用戶自我審查的意識就會越強(qiáng),并越渴望了解自己是否被監(jiān)督。從某種意義上說,用戶在表示對管理者的忠誠后便會被授權(quán),而這種權(quán)力的賦予意味著他們有義務(wù)使自己與公司利益密切相關(guān)并能對公司有價(jià)值。彈幕網(wǎng)站不再監(jiān)督它的用戶,而用戶則都在試圖證明他們自己是對彈幕網(wǎng)站是有用的。彈幕網(wǎng)站會向用戶提供游戲比賽所需要的任何東西,包括一個(gè)完全搭建好了的舞臺和玩具,以及使新游戲具有吸引力的各種想法。視頻制作者即是其中的忠實(shí)用戶之一。他們制作如何才能形成良好討論氛圍的視頻,以讓用戶們了解彈幕視頻網(wǎng)站的相關(guān)規(guī)定,從而完成其忠心服務(wù)于網(wǎng)站的角色的轉(zhuǎn)化。由于這種機(jī)制的存在,大部分非第一時(shí)間觀看視頻的受眾所看到的彈幕視頻是經(jīng)過“監(jiān)獄”反復(fù)“規(guī)訓(xùn)”過的彈幕視頻,因而他們會認(rèn)為“彈幕儀式”似乎自然而然就是一片沒有過多爭議的地方。沒有爭吵、沒有違規(guī)、觀點(diǎn)的一致成了彈幕固有、甚至唯一固有的屬性。它不再是一個(gè)需要規(guī)章來教育受眾的學(xué)校,也不是對用戶進(jìn)行表彰的定期性節(jié)日,而是一本永遠(yuǎn)打開的書。點(diǎn)播的彈幕視頻,擁有類似頁碼-時(shí)間軸-引索的彈幕,持續(xù)的對犯人有效,對觀眾也有教益(福柯,2012:125),把無益或者有害的烏合之眾變成有秩序的多元體(?？?2012:167)。而為了進(jìn)入這個(gè)變異了的全景監(jiān)獄,參與“彈幕儀式”,受眾首先要被審查。目前嗶哩嗶哩彈幕視頻網(wǎng)站的未注冊用戶已無法發(fā)送彈幕,只能通過注冊才可發(fā)送最基礎(chǔ)的滾動(dòng)彈幕,而其他形式如底部、頂部、彩色彈幕等形式只有通過答題考試或獲得邀請碼成為正式會員后方可使用。在某種意義上,沒有來自熟人或是網(wǎng)友邀請碼的用戶由于受到多種彈幕形式的誘惑,都是被強(qiáng)制參與答題考試的。而設(shè)立初級會員的意義就是為了消滅初級會員?？荚噧?nèi)容分為兩部分,第一部分關(guān)于彈幕規(guī)則,它并不是一種理解性的考試問題,而是一種傳遞信號的關(guān)系,要求受眾明白在何種彈幕下做出何種反應(yīng),所需要的僅僅是根據(jù)某種人為的、預(yù)先編排的符碼,接受信號并立即作出反應(yīng)(?？?1999:187);第二部分則是關(guān)于動(dòng)漫、游戲、科技等方面?？碱}最初以網(wǎng)站官方題庫為主,之后開始加入個(gè)人用戶所提交的題目,這便是第二層監(jiān)管機(jī)制:一種事先干預(yù)種下彈幕印象的預(yù)苗。這種調(diào)控采取了話語/實(shí)踐這一形式,它們對規(guī)范進(jìn)行生產(chǎn)和再生產(chǎn)(波斯特,2014:129)。考試完成后得到成績,而相應(yīng)的高低成績則對應(yīng)著相應(yīng)的徽章稱號,這種考試形式依靠的是計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)庫算法的支持,通過數(shù)字化編碼了的考試題目進(jìn)行監(jiān)督,而這個(gè)數(shù)據(jù)庫所使用的語言則構(gòu)成了一個(gè)個(gè)新的分類。但很有可能的是,這些分類與實(shí)際用戶的聯(lián)系只存在于數(shù)據(jù)庫中,用戶在現(xiàn)實(shí)中則并沒有表達(dá)出很強(qiáng)的分類聯(lián)系。而這種(數(shù)據(jù)庫)語言利用規(guī)范來構(gòu)建個(gè)體,并界定不隨眾的人(波斯特,2014:135)。誘使用戶得到徽章稱號并不是為了讓用戶與用戶競爭,而是將用戶與全體進(jìn)行比較,以確定自身位置。通過分別將彈幕視作廣告和商品進(jìn)行分析,可以認(rèn)為,實(shí)際上彈幕視頻網(wǎng)站和用戶都控制干預(yù)著該發(fā)什么樣的彈幕、何時(shí)發(fā)彈幕,彈幕并沒有瓦解所謂中心對受眾的控制——至少?zèng)]有完全瓦解,反而是更加強(qiáng)化了它。可以說,新興的彈幕支配形式根本就不是語言行為,而是語言形成,是對象征符號的復(fù)雜操縱(波斯特,2014:124),這個(gè)變異的全景監(jiān)獄便是全體用戶自我相互控制的一部分。個(gè)性化在監(jiān)獄里不斷減少,隨之帶來的是對個(gè)體分類的強(qiáng)化。肉體被置于一個(gè)小小的信號世界,每一個(gè)信號都聯(lián)系著一個(gè)必須做出的反應(yīng)(?？?2012:187)。在看似復(fù)雜的彈幕與視頻、受眾的聯(lián)系中,受眾碎片被這個(gè)變異的全景監(jiān)獄重新整合了起來。甚至可以說,這個(gè)彈幕系統(tǒng)就是人感官的延伸,對媒介影響潛意識的溫順的接受,使媒介成為囚禁使用者的無墻的監(jiān)獄(麥克盧漢,2011:32)。這也就能部分解釋為什么彈幕網(wǎng)站所呈現(xiàn)的彈幕形式會是如此:大量的結(jié)構(gòu)類似、分類化、魔彈式的彈幕充滿著屏幕,偶爾夾雜著部分個(gè)性化的評論。彈幕、網(wǎng)絡(luò)視頻這兩個(gè)要素,在受眾的整個(gè)精神生活中變成了“固持的電荷(麥克盧漢,2011:33)”。每一名彈幕使用者在心理上都變成了彈幕的奴隸,因?yàn)樗麄儾粩嗌钤趶椖凰鶢I造的氛圍之中,他們透過無意識受到了奴隸心理的侵染。線上的彈幕網(wǎng)站受眾是幽靈,他們總是在出人意料的時(shí)間和地點(diǎn)顯形,但每次顯形又不是毫無緣由,在某個(gè)時(shí)刻傳遞著信息,卻又沒有一個(gè)公開發(fā)布的時(shí)間表(米爾佐夫,2005:227)。而成為了謎語、詩歌的彈幕,便是他們的緣由和秘密發(fā)布的時(shí)間表。(二)從“自然化”到“反級”信息的話語形式在傳播交流中占有一個(gè)特殊的位置,“編碼”和“解碼”的諸多環(huán)節(jié)是確定的環(huán)節(jié)(霍爾,2000:346)。彈幕視頻中受眾的解碼過程,便體現(xiàn)在可視的彈幕內(nèi)容之中。彈幕受眾在此過程中是既游戲又嚴(yán)肅的,有如遵循嚴(yán)肅規(guī)則而進(jìn)行一場游戲。編碼和解碼的符碼之間自然不是完全對稱的。對稱的程度即在傳達(dá)交流中“理解”和“誤解”的程度,依賴于“人格化”、編碼者一生產(chǎn)者和解碼者—接收者所處的位置間建立的關(guān)系的程度(霍爾,2000:348)。然而,在這個(gè)彈幕全景監(jiān)獄中,受眾對視頻的“扭曲”和“誤解”,與霍爾所講的原因“交流雙方缺少對等性”并不相同。在這個(gè)全景監(jiān)獄規(guī)則的馴化下,受眾靠著最初的“彈幕知識”生產(chǎn)著已然“自然化”的、對視頻內(nèi)容扭轉(zhuǎn)、曲解的彈幕。受眾所生產(chǎn)的動(dòng)漫彈幕已經(jīng)不單純是對動(dòng)漫的評價(jià)或分析,而是包含動(dòng)漫、彈幕文化的信息。在彈幕監(jiān)獄中,動(dòng)漫知識不是以語言、畫面明晰地再現(xiàn)“生產(chǎn)者動(dòng)漫”而獲得,而是從彈幕規(guī)則的明確和彈幕語言表達(dá)的任意性中獲得。這些符碼廣泛地分布在動(dòng)漫文化之中,受眾在接觸動(dòng)畫的最初就已經(jīng)在接觸它,以至于它似乎不是建構(gòu)的,而是天生就有。對彈幕符碼規(guī)則的研究則揭示了使用中彈幕符碼的深度、習(xí)慣性以及近似的普遍性。成為了謎語與詩歌的彈幕,看似是對動(dòng)漫視頻的曲解和誤讀,但實(shí)際上,它仍然是一種“被挑選出來的解讀”方案,是彈幕監(jiān)獄主導(dǎo)的解讀方式。這些解讀內(nèi)鐫刻著制度/政治/意識形態(tài)的秩序,并使解讀自身制度化(霍爾,2000:353)。有其值得點(diǎn)明的是,這套解讀規(guī)則所積極尋求的是強(qiáng)化某一語義域并使其凌駕于另一語義域。1.東南角色的3d空間功能成為謎語的彈幕,即該彈幕需要受眾回應(yīng)一個(gè)答案,或是做出特定的反應(yīng),抑或是對動(dòng)漫視頻的解答。它不僅僅是種消遣,更是彈幕儀式的組成部分,出謎題和解謎兩者都不可或缺。原則上,每個(gè)問題只有一個(gè)答案。如果熟悉游戲(彈幕)規(guī)則,就能找到答案。這些規(guī)則有的是語法規(guī)則,有的是詩歌規(guī)則,有的是儀式規(guī)則,視具體情況而定(赫伊津哈,2014:144)。受眾懂得內(nèi)行的秘語,熟悉代表各個(gè)彈幕現(xiàn)象的每個(gè)符號的意義,便能得出答案,做出反應(yīng)。一個(gè)彈幕答案往往可以用多種象征的方式來表達(dá),這也就允許特定彈幕答案有多個(gè)謎面。謎語彈幕可以包括單個(gè)事物迷,如重復(fù)一段有名的動(dòng)漫臺詞來指涉在下一個(gè)畫面將要出現(xiàn)的角色;事物迷甚至還會升級成連環(huán)問題式的謎題,雖然彈幕內(nèi)容上不存在“提問”,但它的確包含了多人對應(yīng)回答的形式,如在動(dòng)漫視頻畫面出現(xiàn)贊助商標(biāo)志時(shí),便會有受眾發(fā)送虛擬的贊助商文字,一個(gè)接連一個(gè),并在所有的虛擬贊助商顯示完后,幾乎必然出現(xiàn)一條表明謎語結(jié)束的彈幕:“以上贊助商均已倒閉”。另外,彈幕中還包括語義謎,而此類彈幕內(nèi)容頗為常見,如“前方高能”表示著接下來的畫面將可能有震驚觀眾的內(nèi)容,或是由動(dòng)漫視頻畫面組成的謎題,用彈幕作為答案回答,如“你們這是自尋死路”,作為諷刺對手或反諷自身弱小畫面的答案。作為謎語過程參與者的受眾,在一問一答中,他們之間地位是平等的。若謎題難度高或是沒有答案,那么它將只成為一條普通的基于個(gè)人理解的彈幕,沒人解答。謎語彈幕的作用是培養(yǎng)受眾的魔彈反應(yīng),在語義類似的畫面中暗示受眾發(fā)送已被挑選出來的彈幕答案,或是在理解彈幕語義之后做出被規(guī)定好的行為。因而謎語彈幕的內(nèi)容往往來自動(dòng)漫、游戲中已有的、受眾熟悉的臺詞,以保證不能出錯(cuò),從而保持問答的平等和一致。2.詩歌時(shí)的音樂語言而成為詩歌的彈幕,則是受眾對聲頻內(nèi)容的“非清醒狀態(tài)”下表述的彈幕內(nèi)容。當(dāng)然,這里的“非清醒狀態(tài)”并不與“嚴(yán)肅”相對立,并非真正的不清醒。詩歌是處于更原始、更本源的層面,處于兒童、動(dòng)物、野蠻人和先知的層面,那是夢想、魔法、迷狂和歡笑的領(lǐng)地,要理解詩歌,我們必須披上魔幻斗篷般的兒童精神,并放棄成人的智慧、換上兒童的智慧(赫伊津哈,2014:163)。最能滋養(yǎng)詩歌彈幕的,莫過于動(dòng)漫視頻慶祝的階段,即動(dòng)漫視頻的開場和結(jié)束視音頻。這在彈幕類別中叫做“空耳”。它與布魯島中部居民拉納人經(jīng)常舉行的一種名叫“音佳賦歌”的唱和儀式類似,“前行后追的音佳賦歌”是其最有代表性的形式。構(gòu)成該詩歌形式要素的是半諧音,通過重復(fù)同一詞語或改變詞尾,形成對照。它表現(xiàn)為隱喻、靈機(jī)一動(dòng)、雙關(guān)、或者只是表現(xiàn)為詞語本身的聲音(赫伊津哈,2014:167),這便是成為詩歌彈幕的“空耳”。使用漢語諧音對日語、英語、粵語等語言語音的模仿,常常出現(xiàn)在動(dòng)漫視頻的背景音樂、開場和結(jié)束歌曲中。如《Fate/Zero》的背景音樂《Fatetozero》,原本出現(xiàn)在劇中重要的打斗畫面中,音樂中本身的吟唱只是合著節(jié)奏并沒有任何內(nèi)容上的意義,但使用者們卻將吟唱進(jìn)行“中文化”,以至其吟唱內(nèi)容被轉(zhuǎn)換成“三缺一啊……”。而這類彈幕的內(nèi)容多具性暗示的意味(往往為男同性戀方面),或關(guān)于特定動(dòng)漫、特定活動(dòng)的調(diào)侃,或僅僅表現(xiàn)為諧音而導(dǎo)致內(nèi)容語義的消亡。詩歌彈幕盡管恪守約定俗成或是微妙的韻律規(guī)則體系,但也只能通過游戲來形容理解。它的暗示不如謎語彈幕那么的強(qiáng)烈,很多時(shí)候只是靈機(jī)一動(dòng)產(chǎn)生,因而,它增強(qiáng)的是游戲的氛圍,而非魔彈反應(yīng)。而其語言排列講究韻律或?qū)ΨQ,用押韻或半韻切中肯綮,刻意掩飾意義,遣詞造句苦心孤詣——所有這些也許都表達(dá)了游戲精神(赫伊津哈,2014:178)。實(shí)際上,成為謎語和詩歌的儀式彈幕,都是在彈幕的全景監(jiān)獄下所進(jìn)行的群體游戲。彈幕中包含著看似愚蠢的內(nèi)容,或是激烈夸張的語言、天馬行空的想象,但卻嚴(yán)格遵守著規(guī)則,是規(guī)則和習(xí)慣的產(chǎn)物。就如波斯特所說,如果沒有一個(gè)特定的真理話語的體系借助并基于這種聯(lián)系進(jìn)行運(yùn)作,就不可能有權(quán)力的行使(波斯特,2014:125)。受眾按照他們自己的認(rèn)識和期望,對媒介源所提供的信息的意義進(jìn)行“解碼”,而這種解碼常常是在某些共同的經(jīng)驗(yàn)框架內(nèi)進(jìn)行(麥奎爾,2006:126)。彈幕內(nèi)容魔術(shù)似的儀式化語言,其新穎之處就在于,人們一方面并不相信或關(guān)心人家告訴他的東西,另一方面卻仍然在根據(jù)它行動(dòng)(馬爾庫