肖斯塔科維奇《第二交響曲》和聲分析

藝術(shù)創(chuàng)作理論第八個交響曲是肖斯塔科維奇眾多交響樂中不可或缺的一首。之所以選擇這部交響曲來研究有兩方面原因:一、它是肖斯塔科維奇創(chuàng)作成熟時期的作品,已形成其獨(dú)特的音樂語言;二、本曲并未像第七、第九交響曲那樣完全體現(xiàn)出戰(zhàn)爭即將勝利帶來的喜悅,而是以嚴(yán)酷、悲壯、凄慘的情緒從另一個角度側(cè)重表現(xiàn)戰(zhàn)爭給人民帶來的疾苦與傷痛,從而激發(fā)人們消除戰(zhàn)爭、向往和平的美好心愿。在我國音樂理論界,對肖斯塔科維奇作品的介紹及研究雖不鮮見,但更加深入地從藝術(shù)創(chuàng)作理論方面來進(jìn)行研究,還有很大的空間。整部交響樂整齊劃一、強(qiáng)悍有力的節(jié)奏,變化莫測的旋律線條,復(fù)雜的復(fù)調(diào)手法以及簡約的配器手段使得音樂擰成了一條堅(jiān)韌的繩索,所向披靡。當(dāng)然,和聲音響的新穎更是突顯這部作品音樂個性的重要方面,因此本文只針對肖斯塔科維奇《第八交響曲》和聲技法進(jìn)行了深入的分析與研究,亦希望對我國當(dāng)代音樂的創(chuàng)作與發(fā)展有所裨益。一、音樂外部的影響“擴(kuò)張調(diào)性”的概念在勛伯格《和聲的結(jié)構(gòu)功能》一書中闡述為“受音樂以外的影響而產(chǎn)生的”。一些音樂作品遠(yuǎn)關(guān)系的變和弦以及和弦的連接都被理解為仍在某一調(diào)性之內(nèi)。而這種進(jìn)行用傳統(tǒng)的眼光來看不一定都構(gòu)成轉(zhuǎn)調(diào)或建立不同的領(lǐng)域。1.第三樂章:“中心調(diào)+二調(diào)”譜例1上例為第一樂章副部主題,共分三句呈示,每樂句的開始都以E為中心調(diào)進(jìn)行,而第一句前五小節(jié)為e自然小調(diào),最后兩小節(jié)出現(xiàn)了D-F-2.調(diào)內(nèi)音級的擴(kuò)(1)見例1第二樂句第4、5小節(jié)(2)譜例2譜例2建立在以c為主音的音高體系上,通過一系列延留音,擴(kuò)展了調(diào)內(nèi)音級,擴(kuò)大了c小調(diào)的調(diào)性領(lǐng)域。(3)通過擴(kuò)大自然調(diào)式內(nèi)各音級的范圍,使旋律線條半音進(jìn)行更加鮮明、新穎。譜例3譜例3為第二樂章開篇主題,旋律打破了俄羅斯傳統(tǒng)的歌唱性的長線條特點(diǎn)。運(yùn)用了跳進(jìn)與級進(jìn)交替進(jìn)行的線條走向,并在音階中大量擴(kuò)展音級范圍,雖然時值很短,但它起到了加厚旋律的作用,形成了雙重半音級進(jìn),一層在上方,旋律為E-F-3.擴(kuò)張調(diào)性譜例4以C為中心的調(diào),旋律增加了拿波里降二級音。另外,還可以將第4小節(jié)起旋律看作是向f小調(diào)的離調(diào),而很快的第九小節(jié)又回到C大調(diào),這種在短時間內(nèi)離調(diào)也豐富了調(diào)內(nèi)音級,擴(kuò)張了調(diào)性。譜例5例5從第339小節(jié)開始至第349小節(jié),首尾C大三和弦體現(xiàn)了C大調(diào)的調(diào)性,而第341小節(jié)的4.使用模型擴(kuò)展調(diào)用譜例6主題是以二、傳統(tǒng)的三段式安排和復(fù)雜的復(fù)雜性增加了聲音的不協(xié)定度肖斯塔科維奇《第八交響曲》中的和弦結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了三度疊置和弦的復(fù)雜化,但基本上還是延用18、19世紀(jì)確立的和弦結(jié)構(gòu)。1.強(qiáng)調(diào)和聲手法的處理手法肖斯塔科維奇一方面保持著傳統(tǒng)三度和弦結(jié)構(gòu)的特征,另一方面又在傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)的形式上加以變化、升華,使得這部作品以樸素而又深刻的音樂語言淋漓盡致的表達(dá)著作者繁復(fù)、堅(jiān)強(qiáng)、狂熱的內(nèi)心,為突出音樂的新音響提供了廣泛的和聲素材及處理手法。譜例7作品的最后樂章,結(jié)尾第561小節(jié)至全曲結(jié)束,小提琴組始終演奏C-E-G大三和弦作為背景和聲(或稱持續(xù)音),而在第567-569小節(jié),其它聲部則大膽使用調(diào)內(nèi)變化音級(七級、降七級;六級、降六級;二級、降二級拿波里變和弦),擴(kuò)大了調(diào)性領(lǐng)域。然而,寫法上的層次分明,使音樂既保留了傳統(tǒng)三度結(jié)構(gòu)和弦的意義,又不失現(xiàn)代的音響氣息。2.和弦結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)在近現(xiàn)代音樂中,高疊和弦如九和弦、十一和弦、十三和弦的運(yùn)用已不為鮮見,為豐富和聲音響色彩起到了重要的作用,這些和聲材料在19世紀(jì)后期也已成為增強(qiáng)和聲緊張度的重要手法。肖斯塔科維奇同樣為了豐富音樂的表現(xiàn)力,以其獨(dú)特的和弦結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì),采用高度不協(xié)和音響與果斷、堅(jiān)定的節(jié)奏并用,增強(qiáng)了音樂強(qiáng)大的氣勢,以極為矛盾、高漲的思想詮釋各類人物形象的內(nèi)心獨(dú)白。譜例8上例和弦音為第四樂章開篇之音,音響極不協(xié)和。因?yàn)槠溥\(yùn)用的是高疊和弦,并在此基礎(chǔ)上大膽使用和弦外音,由上行半音級進(jìn)的兩個外音連續(xù)進(jìn)行并且占據(jù)了較長時值,使不協(xié)和的音響持續(xù),僅用短短的十六分音符作為解決省略五音的九和弦譜例9此段音樂以低音提琴與大提琴重奏作為過渡,從譜面來看,其和弦關(guān)系為半音進(jìn)行的小二度關(guān)系,而且每一個和弦都有使用兩種不同的和弦結(jié)構(gòu),高疊和弦為帶省略音的和弦的轉(zhuǎn)位用法,級進(jìn)推至預(yù)定和弦3.和聲層次的特征無論是三度結(jié)構(gòu)或非三度結(jié)構(gòu)的同時縱向結(jié)合,形成了復(fù)合和弦或復(fù)合和聲層次,均為近現(xiàn)代和聲復(fù)雜化的重要形態(tài)之一。譜例10此例E小三和弦與A大三和弦不同結(jié)構(gòu)疊置,采用分層的寫法,一部分樂器用類似機(jī)械的四分音符的節(jié)奏奏出E-G-B-G,另一部分樂器演奏A-4.加外音的使用附加音和弦的引用增強(qiáng)了和聲音響的緊張度,盡管保留了原有的三度疊置結(jié)構(gòu),但多變的附加外音使得音樂在保持傳統(tǒng)功能和聲的基礎(chǔ)上,增強(qiáng)了色彩濃度,擴(kuò)大了音樂的張力。此曲二度附加音使用較多,但形式多樣,音響的不協(xié)和多以表達(dá)人民對戰(zhàn)爭的恐懼、不安及敵人丑惡形象的揭露。譜例11第401小節(jié)為譜例12第311小節(jié)下方聲部為D-譜例13此和弦三、用主、屬持續(xù)性以往古典時期和聲中的持續(xù)音以功能意義占主導(dǎo)地位,多用主、屬持續(xù)。而肖斯塔科維奇則在作品中時而保留傳統(tǒng)技法,時而出新,將持續(xù)音放在任意聲部中,自由加以運(yùn)用,體現(xiàn)出理論服從音樂的原則,顯現(xiàn)出超凡的和聲色彩。1.a小a和弦結(jié)構(gòu)持續(xù)音E作為穩(wěn)定因素保持不變,而其和弦結(jié)構(gòu)一直在變,第350-352小節(jié)為A大小七三四和弦,持續(xù)音E作和弦的五音。第353-355小節(jié)為2.和弦運(yùn)用于各主打產(chǎn)傳統(tǒng)的持續(xù)音最多是兩個聲部的持續(xù),而且還必須是主、屬兩個音。而在這里肖斯塔科維奇大膽的運(yùn)用了七和弦持續(xù)。譜例15由弦樂作背景和聲演奏3.七度根的附加聲見譜例12(第311小節(jié))由弦樂作背景和聲演奏D-四、和聲進(jìn)行的多元進(jìn)行方式在傳統(tǒng)的和聲中功能序進(jìn)是基本原則,它是圍繞著調(diào)中心和弦設(shè)計(jì)安排的,無論何種進(jìn)行方式都離不開這個中心目標(biāo)。而在近現(xiàn)代音樂中,和聲進(jìn)行呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的多元化形式,多采用傳統(tǒng)功能序進(jìn)的變體及半音級進(jìn)序進(jìn)等線條式的更為廣泛的序進(jìn)原則。他們更多地追求音樂語言個性化的發(fā)展,采用獨(dú)特的和聲序進(jìn)處理方式。1.和弦結(jié)構(gòu)的變化大量運(yùn)用傳統(tǒng)功能性進(jìn)行的變體,將古典和聲的功能邏輯序進(jìn)關(guān)系與現(xiàn)代氣質(zhì)的音樂結(jié)合,碰撞出獨(dú)具特色的音響,讓傳統(tǒng)功能性和聲以嶄新的姿態(tài)塑造出不同的音樂形象。保持屬音到主音的進(jìn)行,但和弦的結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化,屬和弦不再是傳統(tǒng)中的大小七和弦,而是減七和弦(或者是減十一和弦)。譜例16第67小節(jié)是進(jìn)入該曲第一樂章的副部主題E小三和弦。副部主題以E為中心音,前一小節(jié)的B到E上四度進(jìn)行,充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)和聲屬到主的進(jìn)行,但屬和弦使用的卻是減十一和弦。這給音樂帶來不同于傳統(tǒng)的新鮮感。另外還有屬和弦以外的其他和弦進(jìn)入到主和弦,也叫非正格進(jìn)行,調(diào)式降七級和弦第一轉(zhuǎn)位進(jìn)入到一級和弦,這是調(diào)性和聲中終止式和聲進(jìn)行的變體。以此,使音樂既有調(diào)性歸屬感,同時又不失現(xiàn)代音樂不協(xié)和的音響色彩。2.增四度進(jìn)行和窄級進(jìn)采用根音或低音相距二度或三度關(guān)系的進(jìn)行,是近現(xiàn)代音樂和聲序進(jìn)中貫用的手法,此外還有增四度進(jìn)行以及各種音程關(guān)系的混合應(yīng)用。這里肖斯塔科維奇則大量使用了窄音程的級進(jìn)進(jìn)行。譜例17上例使用了省略五音的3.平行五度使用這是一種更為復(fù)雜的創(chuàng)作手法,持續(xù)音與平行進(jìn)行分別代表“動”與“靜”兩種因素的完美結(jié)合。它沿著傳統(tǒng)和聲的功能性序進(jìn)的規(guī)律,不斷變化、擴(kuò)張、發(fā)展。在和聲進(jìn)行中,最先運(yùn)用的是比較協(xié)和的平行五、八度進(jìn)行,后逐漸發(fā)展為不協(xié)和音程,及更加復(fù)雜結(jié)構(gòu)的音程、和弦的連續(xù)平行進(jìn)行。如最早在莫扎特的音樂中便可以見到平行五度的例子,還有大量運(yùn)用平行手法的作曲家德彪西,但他常常使用的是和弦或音程的結(jié)構(gòu)一致平行。而肖斯塔科維奇的平行進(jìn)行則部分強(qiáng)調(diào)旋律線條、部分又有功能性,與此同時還與具有靜止特點(diǎn)的持續(xù)音一起使用。譜例18這段音樂共分三個層次,管樂器演奏C-G雙音在中音區(qū)持續(xù)進(jìn)行,直至第一樂章結(jié)束。弦樂器一提演奏旋律聲部,其它樂器演奏下行平行進(jìn)行的背景和聲。但是三層的調(diào)性都是以C為中心音,因此C-G持續(xù)的長音與傳統(tǒng)的主屬雙持續(xù)音雷同。而低音區(qū)的和弦是一系列半音級進(jìn)下行的應(yīng)用,開始的和弦結(jié)構(gòu)建立在八度音之間加五度音的C-G-C上(也是省略三音的主和弦)。最低聲部的線條由低音提琴來擔(dān)任,從C音半音級進(jìn)下行到低一個八度的C音,而內(nèi)部各聲部同樣是下行級進(jìn)(但包括大二度和小二度),所以內(nèi)聲部不完全是半音級進(jìn)。但整體上來看,確實(shí)是下行平行進(jìn)行,只是每個和弦的結(jié)構(gòu)不是一致的,直至尾聲級進(jìn)至D音,才出現(xiàn)了D減九和弦,然后是在和弦結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新縱觀音樂的發(fā)展,現(xiàn)代與傳統(tǒng)并不對立與矛盾,20世紀(jì)音樂的“現(xiàn)代”是古典和浪漫時代的延續(xù)與繼承,就像一顆三尺幼苗長成參天大樹,刻畫著音樂發(fā)展的年輪。肖斯塔科維奇的創(chuàng)作既有繼承,又不失現(xiàn)代氣息,他通過引入和弦外音、附加音、遠(yuǎn)關(guān)系領(lǐng)域音級、和弦及模進(jìn)等手法,最大限度的擴(kuò)張了調(diào)性,使得調(diào)式趨向半音階形態(tài)。在和弦結(jié)構(gòu)上并沒有打破傳統(tǒng)三度疊置的結(jié)構(gòu),而是通過使用高疊和弦、復(fù)合和弦及各類形式的單音、多重附加音和弦,使得音樂在