記譜音樂是反事件的記譜音樂的事件性柏拉圖主義視角下的音樂本體論探討

記錄音樂，尤其是嚴(yán)格記錄音樂，在過去30年的西方音樂美學(xué)中引發(fā)了一個關(guān)于“大分裂”的討論。西方音樂的“大分裂”被認(rèn)為發(fā)生在1800年前后（lidia烏爾），或在18世紀(jì)末或之前為亨利（彼得基維）。當(dāng)時，作為研究對象，音樂基本上是嚴(yán)格記錄的音樂。彼得·基維是“大分野”的支持者，因為他要為自己的音樂本體論找到歷史依據(jù)，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院彭鋒教授在對比分析了基維支持的“大分野”與柏拉圖主義之后，注意到基維想要維護其“將音樂作品視為一種存在于作曲之前的永恒實體這種有悖常識的主張”所以記譜音樂對于基維來說是一個強有力的樣本，因為樂譜將音樂作品以視覺化的方式呈現(xiàn)出了一個實體，使得音樂作品以物的形式被界定，并且樂譜作為中介，它將音樂作品的存在和對音樂作品的演奏區(qū)隔開來。這樣的話，對于基維來說，他的音樂本體論的兩個前提便是：記譜音樂為研究對象，柏拉圖主義為理論架構(gòu)。首先我們需要再次關(guān)注柏拉圖主義。齊澤克認(rèn)為柏拉圖是一個具有事件性的哲學(xué)家，“……柏拉圖在哲學(xué)上引發(fā)的這場革命的真正規(guī)模，事實上，這場革命如此激進(jìn)，以致連柏拉圖本人都誤解了它的內(nèi)涵。首先，柏拉圖認(rèn)為，在遷流不居、方生方死的現(xiàn)實時空秩序與永恒不變的理念秩序之間，有著巨大的鴻溝，經(jīng)驗的實在物在永恒理念之光的照耀下，分有著永恒的理念，理念則通過經(jīng)驗之物呈現(xiàn)出來。只是柏拉圖的錯誤在于，他把理念當(dāng)作了存在的實體：在柏拉圖看來，與日常的物質(zhì)世界相比，理念是一種更實質(zhì)性、更加穩(wěn)定也更真實的存在。柏拉圖不愿(或不能)把理念視作全然潛在的東西，或者一種事件意義上的非物質(zhì)(甚至非實體)存在；換言之，柏拉圖不認(rèn)為理念是暫時出現(xiàn)在事物表面上的東西”在齊澤克看來，柏拉圖將理念看作比日常物質(zhì)世界更穩(wěn)定的存在，依舊是把理念當(dāng)作了一種物質(zhì)的、實體的存在，于是在物質(zhì)世界中存在著兩種秩序，一種是永恒不變的理念秩序，也是柏拉圖所說的“神的床”所處的秩序，另一種是現(xiàn)實時空秩序，也是柏拉圖的“工匠的床”所處的秩序?！艾F(xiàn)實是理念的影子”然而在齊澤克看來，對于柏拉圖主義的解讀并非只有這一種方式，“理念并不是隱藏在表象之下的現(xiàn)實(事實上，柏拉圖曾指出，那隱藏著的現(xiàn)實，只是些變動不息且容易敗壞的事物)。相反，理念恰恰只是其表象，亦即形式本身”顯然，齊澤克通過他的解讀，試圖賦予理念以事件性，但是正如我們需要把柏拉圖的理念看作齊澤克的絕對物的時候，這種事件性才被認(rèn)識到。于是，我們發(fā)現(xiàn)這里出現(xiàn)了兩個邏輯問題：第一，理念是否可以等同絕對物?這里是否存在概念的替換?第二，理念秩序的存在問題，是一個本體論問題，賦予理念事件性是本體論意義上的屬性的賦予，還是認(rèn)識論意義上觀念的轉(zhuǎn)變?我們先來解決第一個問題。按照齊澤克的說法，絕對物存在于我們的經(jīng)驗之流中，換句話說，它是浮現(xiàn)在我們現(xiàn)實秩序中的。絕對物的概念，是為了解決這樣一個問題而引入的：為什么一個永恒理念，恰恰當(dāng)我們面對它的時候，它以一種“永恒稍縱即逝的虛假樣貌”也許齊澤克的推論可以給我們一些啟示。他在論述女性之美的時候，進(jìn)行了這樣的推斷：“事實上，女性之美是絕對的，它是絕對物的表象：這種美——無論是多么的虛假與脆弱——乃是位于實質(zhì)性的真實層面，它流露和滲透著絕對之物，換言之，這種美的表象比其所隱藏的東西揭示了更多的真理。”我們仿佛看到這樣一個圖景，在理念秩序與現(xiàn)實秩序的鴻溝上，絕對物仿佛架起了一座橋梁，讓理念呈現(xiàn)的事件得以在轉(zhuǎn)瞬間發(fā)生。絕對物作為現(xiàn)實的表象，它短暫地讓人們逃離了現(xiàn)實，進(jìn)入了作為實存的絕對物的情境中，在這里，理念被揭示并呈現(xiàn)了出來，這個事件的發(fā)生，讓人們產(chǎn)生了瞬間識別到了理念的意識。這樣的話，第二個問題，也就迎刃而解了：當(dāng)我們賦予理念事件性的時候，我們實際上是意識到了理念呈現(xiàn)過程的事件性，它并非是理念的本身的屬性，而是一種觀念上轉(zhuǎn)變，這更加傾向于一個認(rèn)識論的問題。但是，絕對物本身的事件性，是依托于理念呈現(xiàn)發(fā)生在絕對物的場合下而獲得的，這個事件性是絕對物自身的屬性。我們回歸到彼得·基維的本體論，記譜音樂所造成的傳統(tǒng)與現(xiàn)代斷裂的大分野，使得記譜音樂成為基維音樂本體論的理想對象，讓音樂作品得以作為理念以永恒的類型的方式先于作曲活動而存在，于是在基維看來：音樂作品是類型，而對音樂作品的演奏則是個別；作曲家發(fā)現(xiàn)了音樂，而并非創(chuàng)造了音樂。但是這樣就產(chǎn)生了一個音樂實踐中的困惑：若音樂作品是類型的，先于作曲家作曲而存在的，這種永恒的類型，便不存在法學(xué)意義上的財產(chǎn)權(quán)問題，于是作曲家發(fā)現(xiàn)音樂作品的行為，本身并不能獲得音樂作品的所有權(quán)，這樣的話法律實踐中的著作權(quán)將缺少存在的前提，“神的床”在柏拉圖的理念中是“自然創(chuàng)造者”于是我們遇到了四個概念：音樂、音樂作品、對音樂作品的演奏和記譜音樂。而其中，記譜音樂，也是被記譜的音樂，它以樂譜呈現(xiàn)，故而記譜音樂和樂譜在某種狹義的意義上是等同的。在柏拉圖記述的蘇格拉底與格羅康的對話中，蘇格拉底有這樣一段對話應(yīng)當(dāng)引起我們的注意：“他只造了這一個床，沒有造過，而且永遠(yuǎn)也不會造出，兩個或兩個以上這樣的床?！驗樗羰窃斐鰞蓚€，這兩個后面就會有一個公共的理式，這才是床的真實體，而原來那兩個就不是了?！蚁肷衩靼走@個道理，他不愿造某某個別的床，而要造一切床的理式，所以他只造了這樣一個床，這床在本質(zhì)上就只能是一個?！币魳纷髌肥抢砟畹囊魳返淖蛹?，它是從理念的音樂中生出的一個情勢狀態(tài)，它一定不是完整呈現(xiàn)的理念的音樂。也就是說音樂作品是對理念的音樂的分有，它是理念的音樂的影子，這便是柏拉圖意義上的“工匠的床”,而并非“神的床”。于是，音樂事件成為了結(jié)構(gòu)音樂作品的形式，它作為表象將音樂作品隱藏其下，在這個意義上，音樂事件更像是一個絕對物，它揭示了更多的理念上的音樂，理念的音樂通過音樂事件的瞬間被呈現(xiàn)出來。那么，齊澤克分析女性之美的三個層級，在音樂中也產(chǎn)生了：音樂作品—音樂事件—理念的音樂。音樂作品是作曲家創(chuàng)作出來的現(xiàn)實秩序中的具體音樂，音樂事件是附著在音樂作品表象的形式，它最終作為一個載體，讓永恒的理念的音樂得以呈現(xiàn)并被我們所識別。當(dāng)“神的床”對應(yīng)了“理念的音樂”,“工匠的床”對應(yīng)了“音樂作品”,那么對音樂的演奏又是什么呢?音樂的演奏事件所生成的就是再現(xiàn)的音樂作品的音響，這樣一種再現(xiàn)，換句話說就是對音樂作品的摹仿，所以對音樂作品的演奏而生成的音響，就是音樂作品的影子。在這個意義上，對音樂的演奏而生成的音響所對應(yīng)的便是“畫家的床”。在蘇格拉底看來，畫家的床摹仿的不是工匠的床的全部，而只是工匠的床的外形，“所以摹仿和真實體隔得很遠(yuǎn)，它在表面上像能制造一切事物，是因為它只取每件事物的一小部分”于是，我們再次確信了這樣一個邏輯鏈條：理念的音樂在現(xiàn)實秩序中的影子是音樂作品，而對音樂作品的演奏所生成的音響又是音樂作品的影子。在這樣的邏輯順序下，我們之所以會產(chǎn)生對演奏的結(jié)果進(jìn)行“真實性”討論，恰恰是因為音樂作品是在現(xiàn)實秩序中的，而并不是一個類型的永恒的存在。如果音樂作品是理念的、永恒不變的，那么我們對其的演奏就應(yīng)該是在某個永恒之下獲得了沒有爭議的同一性，但是，無論我們是否支持關(guān)于“真實性”的討論，這個討論存在的本身就證明了這個永恒的同一性并不存在，也就是再度證明了音樂作品是在現(xiàn)實秩序中的，而不是在理念秩序中的。而關(guān)于“真實性”的追求，我們止步于“表演者已經(jīng)細(xì)致地去理解過樂譜了”的妥協(xié)，也恰恰是因為即使我們按照斯特拉文斯基的要求，嚴(yán)格把握音樂事件。而基于音樂事件的絕對物的媒介作用以及它自身的事件性特征，我們最好的情況是完全把握住了那一次理念呈現(xiàn)的瞬間，也不是理念的本身。也就是說對于演奏來說，一個永恒的、唯一的、絕對的真實性并不存在于現(xiàn)實秩序中。我們甚至可以由此再推論一步，演奏事件的版本多樣和闡釋事件的意義開放，也恰恰是因為它們所生發(fā)的起點是現(xiàn)實秩序中的音樂作品，而不是理念秩序中的音樂。演奏的摹仿地位，遠(yuǎn)離了理念的音樂的真實體，也許在蘇格拉底看來，這種遠(yuǎn)離是低劣的當(dāng)我們明確了音樂、音樂作品與音樂作品的音響在本體論上的地位和關(guān)系之后，我們回到本章開篇的矛盾：記譜音樂是否是反事件的?我們知道記譜音樂最終以樂譜的形式呈現(xiàn)出來，而樂譜又是音樂符號的集合，那么關(guān)于這個問題的一個平行關(guān)系就是音樂與符號的關(guān)系，或者說我們首先要回答一個問題：作曲家究竟用音樂符號記錄了什么?曾任卡內(nèi)基音樂廳高級總監(jiān)及藝術(shù)顧問的阿拉·古茲利米安(AraGuzelimian)在跟指揮家、鋼琴家丹尼爾·巴倫博伊姆(DanielBarenboim)談話時，聊到了一個他曾經(jīng)與作曲家、指揮家皮埃爾·布列茲(PierreBoulez)的聊天內(nèi)容：“他(指布列茲)說了兩件事，與你(指巴倫博伊姆)剛才所說的非常相似。我問他演奏如何影響他的作曲，他說，作為演奏者，他不可能丟棄制造聲音這個看得見的現(xiàn)實。因為，正如你所說的，作曲是一種抽象藝術(shù)，只存在于內(nèi)心的聽覺中?！彼晕覀兙C合兩位當(dāng)代頂級音樂家的認(rèn)識，不難得出這樣的結(jié)論：第一，作曲創(chuàng)作的是聲音，這個聲音是存在于內(nèi)心聽覺的；第二，樂譜并不是音樂作品。這樣一來，使用音符的作曲家，雖然在創(chuàng)作一個可以聽的音樂作品，但是他們用音符記錄的卻并不是一個音樂作品。音樂符號記錄的是處于音樂作品表象的形式——音樂事件。樂譜作為記譜音樂的最終載體，它的內(nèi)容是音樂作品的外在表象，并且將這些在現(xiàn)實秩序中的聽覺空間里的表象形式，以一種視覺方式轉(zhuǎn)寫出來。和聲的發(fā)生是音樂語言機構(gòu)中的語法事件，我們對于和聲是一種表象的符號記錄，在語法事件中，我們只能用音符記錄出和弦自身的結(jié)構(gòu)，比如是開放排列、密集排列還是混合排列，其內(nèi)部細(xì)微的距離感，以及和弦連接的先后順序。也就是說，我們甚至連語法事件中和弦的運動現(xiàn)實都沒有辦法在音符體系中進(jìn)行直接的記述，更多地要依靠符號的所指以及其聯(lián)想的性質(zhì)進(jìn)行闡釋性的說明。于是，我們現(xiàn)在得到了這樣的一個關(guān)系：根據(jù)音樂表演藝術(shù)家的實踐，樂譜并不等于那個音樂作品，音樂作品更像是在樂譜之下的現(xiàn)實，我們需要對樂譜進(jìn)行事件性處理(即讀譜或者演奏),從而打破樂譜所形成的視覺結(jié)構(gòu)，使得真正的音樂作品以某一次音響的方式生成。那么在本文之前的理論建構(gòu)中，我們從符號學(xué)的角度可以推斷，樂譜的能指是一種符號形式，音樂事件本身是音樂作品生成所依賴的語言機構(gòu)的形式，兩者構(gòu)成了相互對應(yīng)的關(guān)系，故而樂譜記錄的不是音樂作品，而是音樂事件。而音樂作品的表象形式是樂譜，這也就更加證明了音樂作品并不是理念秩序中的存在，而是在現(xiàn)實秩序中的一個具體的物。換句話說，當(dāng)我們用事件的觀點合理化作曲家的創(chuàng)作與音樂和音樂作品之關(guān)系的時候，音樂作品不是先驗的、類型的存在，它是由作曲家通過音樂事件這個理念呈現(xiàn)的過程，在分有理念的音樂的時候，從中結(jié)構(gòu)而生成的一個具體的新事物。這個物的法學(xué)意義的財產(chǎn)權(quán)屬于作曲家，這樣一來我們關(guān)于音樂的著作權(quán)歸屬的討論才有了其意義和價值的前提?，F(xiàn)在我們便得到了一個本體論意義上的關(guān)系：理念的音樂，永恒地存在于理念秩序中，它先于一切存在，是自然創(chuàng)造者，是唯一的、類型的存在。理念的音樂通過音樂事件這個形式可以呈現(xiàn)在現(xiàn)實秩序中，這些形式包括但不限于：旋律、節(jié)奏、和聲、曲式、音色等基本形式的事件性要素。而音樂事件是包裹在音樂作品外圍的表象，構(gòu)成了齊澤克意義上的實存(thereal)與現(xiàn)實(reality)的關(guān)系，于是演奏事件(包括其特殊情況——讀譜)是將音樂事件的形式坍塌進(jìn)現(xiàn)實秩序的聽覺空間里(也就是音樂作品應(yīng)該存在的秩序),從而生成了音響。這樣的話，記譜音樂并不是反事件的。樂譜作為一種形式，是音樂事件這個形式的轉(zhuǎn)寫，它形成了一個穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，正如古希臘人本身具有穩(wěn)定的阿波羅式的世界觀一樣，這是事件發(fā)生前的狀態(tài)。音樂本應(yīng)該以聽覺的方式進(jìn)行理解和記錄，但是這種方式并不穩(wěn)定可靠，于是在我們借助視覺化的方式，將音樂事件轉(zhuǎn)寫在樂譜之上的時候，音樂事件的運動就被靜態(tài)化了，但是這只是一種為了使樂譜能夠成形的妥協(xié)，它并沒有抹殺音樂事件的運動，所以在樂譜的視覺結(jié)構(gòu)中，所有音樂事件都以一種靜止的符號的方式存在，但是它們本身運動的屬性并沒有被抹殺，并且在樂譜上以一種在橫向坐標(biāo)軸上展開的方式被再現(xiàn)出來，這種展現(xiàn)本文稱之為“隱藏的運動”。于是，樂譜中本身存在著這種事件性的運動，樂譜是一種表象的形式的事件性結(jié)構(gòu)，它在演奏家的推動下，最終以事件性的方式坍塌進(jìn)音樂作品中，當(dāng)?shù)谖褰豁懬臉纷V中的音樂事件，按照演奏家的指示坍塌運動進(jìn)聽覺空間而生成音響的時候，巴倫博伊姆的第五交響曲才真正產(chǎn)生了。所以記譜音樂的事件性來自于兩方面，其一是它所結(jié)構(gòu)的不是音樂作品，而是音樂事件。音樂事件是絕對物，理念的音樂會在音樂事件的運動過程中轉(zhuǎn)瞬即逝地呈現(xiàn)，在齊澤克的意義上，絕對物是事件的，那么音樂事件的就是事件的，那么與它對應(yīng)并轉(zhuǎn)寫它的樂譜也就是具有事件性的，而我們已經(jīng)知道樂譜是記譜音樂的最終呈現(xiàn)方式，那么二者互為指代關(guān)系，則記譜音樂跟樂譜一樣也就是事件的。其二是它作為一個巴迪歐意義上的情勢，通過演奏事件以聲音的方式在其中生成一個音響的情勢狀態(tài)，這本身也就是事件性的。其三，樂譜作為一個固定的轉(zhuǎn)寫形式，因為犧牲了音樂事件的運動特性，所以看似不可重復(fù)，但是因為“隱藏的運動”存在于樂譜中，而這可以說是德勒茲意義上的存在差異的重復(fù)，也就是說，這是事件的。綜上所述，在齊澤克意義上、巴迪歐意義上，以及德勒茲意義上，記譜音樂或樂譜，都是事件的?；仡櫛疚?，我們來總結(jié)一下音樂與符號的關(guān)系：第一，音樂應(yīng)該以聽覺的方式去理解，視覺化的符號只是我們用來適應(yīng)我們理性思考方式的一種工具。在通過觀摩記譜法及其發(fā)展歷史的時候，我們注意到在其誕生之初，亞里斯托賽諾斯認(rèn)為記譜法是一種認(rèn)識旋律的理智的方式，比起感受的方式來說(也就是切實聽到旋律的音響),理智的方式更為純粹，它使得人們可以不用在理解具體事物的存在方式與狀態(tài)(例如，亞里斯托賽諾斯所說的弗里吉亞調(diào)式存在的本質(zhì)原理或邏輯)的情況下，以這樣一種抽象的附屬的符號，了解到旋律甚至更多音樂上的形式。所以，記譜法誕生之初就不是跟具體的音樂作品發(fā)生關(guān)系的，而是跟構(gòu)成音樂作品的邏輯與形式相關(guān)聯(lián)的，從這個意義上來看，記譜法從歷史的源頭起到了將人們對于音樂思維方式從對具體音樂旋律(只是關(guān)注旋律，是由于當(dāng)時歷史時代的限制)的感受的