論唐代歌詩(shī)的藝術(shù)特征

唐代詩(shī)歌的演唱非常普遍。歌曲的創(chuàng)作是詩(shī)人創(chuàng)作的重要組成部分，對(duì)整個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。同時(shí)，歌詩(shī)傳唱是一項(xiàng)綜合藝術(shù)，它涉及到聲、舞、樂、容等各個(gè)方面，因此，演唱者對(duì)歌詩(shī)的創(chuàng)作和傳唱有著不可忽視的作用。本文僅就演唱者（歌伎）對(duì)唐歌詩(shī)創(chuàng)作的影響談一點(diǎn)粗淺的看法。一、演唱題材及環(huán)境唐代宮廷擁有數(shù)以萬(wàn)計(jì)的歌伎樂工，他們是音樂的創(chuàng)作和傳播者，對(duì)唐代的音樂文化發(fā)展起著重要的作用。唐代的聲樂藝術(shù)非常發(fā)達(dá)，善歌之人數(shù)不勝數(shù)，如永新、念奴、楊瓊、李龜年、商玲瓏等。他們以絢麗多彩的歌唱技藝，創(chuàng)造了曠古未有的唐代聲樂藝術(shù)，也極大地推動(dòng)了唐代歌詩(shī)的發(fā)展。唐代養(yǎng)伎之風(fēng)盛行，歌舞伎人一般分為官伎和家伎?jī)深?。官伎是專供王室、軍營(yíng)娛樂的，她們有專門的機(jī)構(gòu)管轄。玄宗以前由太常禮樂司掌管，后設(shè)左右教坊掌管，白居易筆下的琵琶女就屬此類：“名屬教坊第一部”。家伎由文人士大夫所蓄養(yǎng)，供家庭娛樂之用。由于聽歌看舞甚至親自演唱本就是詩(shī)人的生活內(nèi)容之一，加之唐代的許多文人經(jīng)常入幕，這使他們與各種歌伎都有著較多的合作機(jī)會(huì)。因此，詩(shī)人與歌伎之間的種種關(guān)系勢(shì)必對(duì)歌詩(shī)的創(chuàng)作題材造成影響。官伎又分兩種，一是天子、官吏娛樂之用，稱為“宮伎”或“官伎”，她們?cè)谔熳优c官吏的宴會(huì)上以歌舞助興。唐代的皇帝多為音樂愛好者，常常親自組織大規(guī)模的娛樂活動(dòng)。因此，整個(gè)唐代都盛行歌舞，音樂成了節(jié)日狂歡的必備節(jié)目。這部分歌詩(shī)的題材較為廣泛，調(diào)笑應(yīng)答、羈旅行役和市井人情都在演唱之列。如佚名的《祓禊曲三首》：昨見春條綠,那知秋葉黃。二是軍營(yíng)中的營(yíng)伎，這些藝人的演唱會(huì)隨著其軍營(yíng)所在地的不同而帶有地方特色，而她們演唱的題材也會(huì)相應(yīng)地帶有邊塞色彩。同時(shí)，盛唐時(shí)邊將有向朝廷進(jìn)獻(xiàn)樂府的風(fēng)氣，這也促進(jìn)了以邊塞為題材的歌詩(shī)創(chuàng)作的繁榮。如邊塞詩(shī)人王昌齡的《出塞》：“秦時(shí)名月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里征人尚未還。但原龍庭神將在，不教胡馬渡陰山?！边@首詩(shī)被人以《蓋羅縫》的曲調(diào)演唱。再如孟浩然《涼州詞二首》：渾成紫檀金屑文,作得琵琶聲入云。此外，西北軍營(yíng)中的營(yíng)伎對(duì)西域藝術(shù)的傳入也起到了較大的作用。家伎的盛行在中唐以后，當(dāng)時(shí)士大夫蓄伎成風(fēng)，家伎們以顏色媚人，以歌舞助興，而她們的長(zhǎng)相美丑、技藝高下又往往成為衡量主人家是否體面的標(biāo)志。因此，一些官僚貴族之家往往蓄養(yǎng)很多家伎，并以此炫耀自己的豪富。而不少詩(shī)人甚至在登臨游玩時(shí)也攜帶家伎，元稹詩(shī)云：“各攜紅粉伎，俱伴紫微郎。”家伎主要是供文人士大夫家庭娛樂之用，因而題材也就多以她們的活動(dòng)為主。如李白《出伎金陵子呈盧六》詩(shī)云：“小伎金陵歌楚聲，家童丹砂學(xué)鳳鳴?！敝钙涓杓拷鹆曜由瞥馗枨浼彝ど吧朴诖刁?。再如白居易《楊柳枝詞》中的：“櫻桃樊素口，楊柳小蠻腰?！奔粗阜厣聘?，小蠻善舞。進(jìn)入中唐以后，歌舞藝術(shù)進(jìn)一步普及，拉進(jìn)了文人與藝人之間的距離。因此，文人與歌者之間的關(guān)系變得更加密切，使詩(shī)人能更多地照顧到歌者的要求，體會(huì)到她們的心理，在題材上也就更多地反映了她們的情感與生活，表現(xiàn)了相對(duì)平等的思想觀念。如元稹《寄贈(zèng)薛濤》詩(shī)云：錦江滑膩娥眉秀，幻出文君與薛濤。言語(yǔ)巧偷鸚鵡舌，文章分得鳳凰毛。紛紛辭客多停筆，個(gè)個(gè)公卿欲夢(mèng)刀。別后相思隔煙水，菖蒲花發(fā)五云高。薛濤《寄舊詩(shī)與元微之》云：詩(shī)篇調(diào)態(tài)人皆有，細(xì)膩風(fēng)光我獨(dú)知。月下詠花憐暗淡，雨朝題柳為欹垂。常叫碧玉藏深處，總向紅箋寫自隨。老大不能收拾得，與君開似教男兒。從詩(shī)中可以看出，兩個(gè)作者之間不僅才色相惜，而且才才相惜，絕無(wú)地位差別之感。而白居易在《琵琶行》中把自己與琵琶女看作“同是天涯淪落人”，則更是一個(gè)很好的例證。二、不同風(fēng)格的治療所作初唐以來(lái)，整個(gè)詩(shī)壇都被齊梁詩(shī)風(fēng)所占據(jù)，詩(shī)歌創(chuàng)作也一直與演唱保持著密切的關(guān)系。唐太宗就熱衷于宮體詩(shī)寫作，這種寫作形式正與歌舞音樂有著直接的關(guān)系。歌舞要求詩(shī)歌入樂，為了入樂就要在形式上有所講究，近體的形式也就隨之普及。當(dāng)時(shí)流行樂曲的風(fēng)格決定了歌詩(shī)的風(fēng)格，如李百藥的兩首《火鳳辭》歌詞：歌聲扇里出，妝影鏡中輕。未能令掩笑，何處欲鄣聲。知音自不惑，得念是分明。莫見雙頻斂，疑人含笑情。佳人靚晚妝，清唱?jiǎng)犹m房。影入含風(fēng)扇，聲飛照日梁。嬌頻眉際斂，逸韻口中香。自有橫陳分，應(yīng)憐秋夜長(zhǎng)。這是典型的宮體詩(shī)，也是流行樂曲的歌詞，描寫歌女的歌情舞態(tài)，所用體裁是五言律詩(shī)。再如謝偃的《踏歌詞》兩首：春景嬌春臺(tái),新露泣新梅。這也是典型的初唐宮體之作?！杜f唐書音樂志三》中說：“或云貞觀中侍中楊恭仁妾趙方等所銓集，詞多鄭、衛(wèi)，皆近代詞人雜詩(shī)?！笨梢姡懹^以來(lái)的樂章都是采用當(dāng)時(shí)人們所作的歌詞，內(nèi)容都是鄭衛(wèi)之音。平聲的近體形式，艷情的內(nèi)容，都是出于娛樂歌唱的需要。盛唐是歌詩(shī)的極盛時(shí)期，據(jù)任半塘《唐聲詩(shī)》研究，現(xiàn)存唐代聲詩(shī)調(diào)有154首，其中80%是在盛唐時(shí)創(chuàng)作的。盛唐歌詩(shī)藝術(shù)最大的特點(diǎn)是官方出面組織，進(jìn)行大規(guī)模的集體創(chuàng)作，曲調(diào)多有創(chuàng)新，風(fēng)格豐富多彩。由于表演集中在皇宮和王侯貴族之家，因此詩(shī)人與歌伎之間還有距離，通常是歌伎自由地選擇詩(shī)人的作品來(lái)演唱，這使得詩(shī)人的創(chuàng)作十分自由，所作歌詩(shī)在題材和風(fēng)格上顯得豐富多樣。而中唐以后，詩(shī)人與歌伎之間的關(guān)系開始變得密切，歌詩(shī)多集中描寫他們之間的種種情意，從而形成單一的香艷風(fēng)格。同時(shí)，宮廷的音樂活動(dòng)與民間密切相連，宮廷的樂曲可以很快傳入民間，而民間的有名歌手也可進(jìn)宮演唱。宮廷樂曲與民間俚曲相互影響，互相滲透。如念奴原是民間歌手，后進(jìn)入宮中，她的歌技曾被譽(yù)為：“宮伎中第一”。唐玄宗夸獎(jiǎng)她“每執(zhí)板當(dāng)席，聲出朝霞之上”，元稹《連昌宮詞》云：“春嬌滿眼淚紅綃，掠削云鬢旋裝束，飛上九天歌一曲，二十五郎吹管逐?！弊钅艽硎⑻圃?shī)風(fēng)格的是七古和七絕，而七絕是當(dāng)時(shí)最方便入樂的形式之一。絕句之所以成為最普遍的歌詩(shī)形式，與盛唐歌舞大曲的流行有關(guān)。唐大曲的曲調(diào)音樂豐富多彩，曲體結(jié)構(gòu)變化較多，在詞體和音樂的結(jié)合上有所改進(jìn)，將以前較呆板的“一字一聲”的行腔改為“一字多音”的唱腔，使演唱聲音更加優(yōu)美動(dòng)聽。大曲所歌，絕大多數(shù)都是絕句，如《涼州》、《伊州》、《甘州》、《陸州》等，其曲目繁多，風(fēng)格各不相同，這也影響了歌詩(shī)的風(fēng)格。盛唐詩(shī)總體風(fēng)格是平易自然，通俗易懂。晚唐陸龜蒙《大子夜歌二首》其一云：“歌謠數(shù)百種，子夜最可憐?？犊虑逡簦鬓D(zhuǎn)出天然。”可見，《子夜歌》這種樂曲，多是平易自然的。盛唐歌詩(shī)創(chuàng)作的大家是王維，他的詩(shī)風(fēng)流華美，多為近體，頗有才士之名。如五言四句的《扶南曲》詞：“怪來(lái)妝閣閉，朝下不相迎?？傇诖簣@里，花間語(yǔ)笑聲?！蓖蹙S的《渭城曲》是唐代最有名的歌詩(shī)，歌中豪邁悵婉的感情引起了許多人的共鳴，充分展現(xiàn)了盛唐人的精神世界。中唐以后，原來(lái)在皇宮、王侯貴族家演唱的歌舞流落到民間，這在一定程度上促進(jìn)了歌舞藝術(shù)與歌詩(shī)創(chuàng)作的繁榮。詩(shī)人與歌伎之間的合作加強(qiáng)，高水平的歌舞表演是刺激詩(shī)人進(jìn)行歌詩(shī)創(chuàng)作的一個(gè)重要條件。不少歌伎都有著較高的藝術(shù)修養(yǎng)，她們能很好地體會(huì)詩(shī)的含義，并通過聲音使歌詞韻律的每一個(gè)字音的吐納、葉韻、平仄、四聲以及抑揚(yáng)頓挫、起擲蕩舉表現(xiàn)得準(zhǔn)確而生動(dòng)，將詩(shī)的意蘊(yùn)淋漓盡致地唱出來(lái)。同時(shí)，她們將曲調(diào)不斷翻新，要求有新的歌詩(shī)創(chuàng)作。在這種合作中，詩(shī)人與歌伎是知音關(guān)系，歌詩(shī)多表現(xiàn)歌伎的日常生活，描述詩(shī)人與她們的感情糾葛。如白居易《酬裴令公贈(zèng)馬相戲》云：“安石風(fēng)流無(wú)奈何！欲將赤驥換青娥。不辭便送東山去，臨老何人與唱歌？”這種合作有長(zhǎng)有短：長(zhǎng)處是開拓了新的題材，表達(dá)了相對(duì)平等的思想觀念；短處是創(chuàng)作容易局限于綺羅香澤，風(fēng)格十分單一。三、以近體結(jié)構(gòu)來(lái)創(chuàng)造新演唱形式唐歌詩(shī)聲律有一個(gè)不斷完善的發(fā)展過程，這其中歌伎起到了較大的作用。近體詩(shī)的格式和歌詩(shī)之間有著特定的關(guān)聯(lián)，詩(shī)律與樂律有著內(nèi)在的聯(lián)系。詩(shī)的四聲與樂的五音是相對(duì)應(yīng)的，講究聲律的詩(shī)更加便于入樂。特別是調(diào)子固定的樂曲，對(duì)入樂的詩(shī)在韻律上提出了明確的要求。于是出現(xiàn)了歌伎對(duì)詩(shī)人的詩(shī)加以修改以便于歌唱，歌伎選詩(shī)合樂的方式在漢魏六朝的歌詩(shī)及大曲創(chuàng)作中就已經(jīng)開始運(yùn)用，但到了唐代才成為廣大樂工歌伎擅長(zhǎng)運(yùn)用的一種方式。唐代歌伎尤其喜愛選擇名人的詩(shī)篇合樂演唱。明胡應(yīng)麟《詩(shī)藪內(nèi)篇》卷六云：“唐樂府所歌絕句，多節(jié)取名士篇什，如‘開篋淚沾臆’，乃高適五言古首四句。又有截律詩(shī)半首者，如《睦州歌》取王維‘太乙近天都’后半首，《長(zhǎng)命女》取岑參‘云送關(guān)西雨’前半首，與題面全不相涉，豈但取其聲調(diào)耶？”歌伎在選詩(shī)入樂上有很大的自主性，可以任意選擇詩(shī)句，而且可以對(duì)詩(shī)句進(jìn)行修改、截取。如果一首詩(shī)在整體形式上不合近體，則割取其中符合近體的部分來(lái)演唱，這種割取要考慮的主要因素就是合乎聲調(diào)。如遇到詩(shī)與樂不協(xié)調(diào)，便會(huì)改變節(jié)奏、增損樂音或樂句，以使詩(shī)、樂渾然一體。如《伊州》大曲“歌第一”部分有五遍，第三遍原是沈全期的五律《雜詩(shī)三首》（其三）之前四句：“聞道黃龍戌，頻年不解兵?？蓱z閨里月，長(zhǎng)在漢家營(yíng)?！钡硖茣r(shí)，歌伎金五云卻將王維的七絕《伊州歌》與《伊州》大曲“歌第三”的曲調(diào)相合而唱：“清風(fēng)明月苦相思，蕩子從戎十載余。征人去日殷勤囑，歸雁來(lái)時(shí)數(shù)附書?！币兾迓蔀槠呓^并與原曲調(diào)相配，必將對(duì)原曲調(diào)進(jìn)行改編加工，或增加樂音，或改變節(jié)奏，這樣詩(shī)、樂才能和諧統(tǒng)一?？梢?，近體的形式是最便于歌唱的。既然詩(shī)人的詩(shī)作在完成后會(huì)被歌伎截取來(lái)唱，為何不一開始就使自己的詩(shī)合乎演唱呢？因此，為了適應(yīng)歌唱，詩(shī)人也會(huì)主動(dòng)對(duì)自己的詩(shī)進(jìn)行修飾。獨(dú)孤及說：“至沈詹事、宋考功，始裁成六律，彰施五色，使言之而中倫，歌之而成聲?！奔粗干颉⑺味税凑找魳返男枰獊?lái)裁剪詩(shī)篇。初唐詩(shī)人上官儀用當(dāng)時(shí)的曲調(diào)《王昭君》寫了一首五言律詩(shī)《王昭君》，詩(shī)云：“玉關(guān)春色晚,金河路幾千。任半塘先生在談到此詩(shī)時(shí)說：“按本調(diào)唐辭，早期即有四十字之聲詩(shī)及二十六字之長(zhǎng)短幾，后又有變文。長(zhǎng)短句體失傳；聲詩(shī)于武后時(shí)尚能歌。上官儀為貞觀初進(jìn)士，其辭宜為唐代《王昭君》傳辭之最早者，故取為式。前三句皆以平起，猶是初唐五律韻格。惟張文琮之《明君詞》、沈全期、駱賓王等之《王昭君》，亦作五律，四平韻，已較諧婉?！笨梢钥闯?，初唐許多詩(shī)人都為《王昭君》這一曲調(diào)填詞，且在詞的韻律上多有講究，目的是使其詩(shī)更加適于演唱。近體詩(shī)中入樂最多的除了五律外就是七絕，如李嶠的七絕《侍宴桃花園詠桃花應(yīng)制》詩(shī)云：“歲去無(wú)言忽憔悴，時(shí)來(lái)含笑吐氛氳。不能擁路迷仙客，故欲開蹊待圣君。”詩(shī)律是二平韻，仄起。再如蘇廷的一首同名之作：“桃花灼灼有光輝，無(wú)數(shù)成蹊點(diǎn)更飛。為見芳林含笑待，遂同溫樹不言歸?！痹?shī)律是三平韻，平起，皆為標(biāo)準(zhǔn)近體。盛唐以后，隨著歌詩(shī)創(chuàng)作的繁榮和音樂節(jié)奏的發(fā)展，歌詩(shī)打破了原來(lái)齊言的規(guī)格，發(fā)展為長(zhǎng)短句相結(jié)合的形式，這使得歌曲曲調(diào)更為新穎流暢、活潑多變。如沿用大曲中雜曲格式的處理手法，在新詞入舊曲時(shí)出現(xiàn)了“泛聲”的處理（一字?jǐn)?shù)音的唱腔）、“虛詞”的運(yùn)用、“和聲”的表現(xiàn)（人聲和腔或幫腔）、“疊句”的唱法等等。最著名的長(zhǎng)短句作品是李白的《蜀道難》。（原詩(shī)見《唐詩(shī)鑒賞辭典》，第215頁(yè)，上海，上海辭書出版社，1986）可見，唐代的詩(shī)人們是在適應(yīng)演唱的過程中使近體詩(shī)的格律漸趨完善的。四、詩(shī)人與歌伎間的合作歌伎對(duì)整個(gè)唐代歌詩(shī)的創(chuàng)作有著較大的影響：初唐人探索近體聲律的一個(gè)重要原因是為了更好地適應(yīng)歌詩(shī)傳唱，詩(shī)人與歌伎之間距離較遠(yuǎn)，彼此沒有合作機(jī)會(huì)，此階段的歌詩(shī)創(chuàng)作題材較為單一，風(fēng)格婉約，曲調(diào)多是齊梁流傳下來(lái)的；盛唐是歌舞藝術(shù)的高峰，也是歌詩(shī)創(chuàng)作的繁盛期，二者間有著內(nèi)在的必然聯(lián)系。高水平的歌舞藝術(shù)促進(jìn)了歌詩(shī)創(chuàng)作的繁榮，詩(shī)人與歌伎間開始有了合作機(jī)會(huì)，受盛唐歌舞大曲影響，絕句成為最普遍的歌詩(shī)形式，題材廣泛，風(fēng)格多樣；中唐以后，詩(shī)人與歌伎間的關(guān)系變得密切，使他們能更多地照顧到歌伎的需求，體會(huì)到她們的心理，歌詩(shī)有了新的題材，表達(dá)了詩(shī)人相對(duì)平等的思想觀念。但風(fēng)格單一，缺少社會(huì)意義和風(fēng)骨。唐代歌伎是特殊社會(huì)條件下的產(chǎn)物，她們雖出身卑微，在宴會(huì)上為人唱詞助興，供人娛樂消遣，但其技藝精