《為所順應(yīng)》文化、人物與事件

關(guān)于斯皮克李的“社會(huì)”，有兩部電影完全不同。這種差異并非來(lái)自個(gè)人特異的主觀(guān)見(jiàn)解,卻是產(chǎn)生于對(duì)李影片中使用的混合表現(xiàn)風(fēng)格做出的有意取舍的詮釋。對(duì)這些人來(lái)說(shuō),李對(duì)意大利裔美國(guó)人的刻畫(huà)深刻感人,但對(duì)黑人群體的描繪卻沒(méi)有產(chǎn)生什么意義。在本片中,李對(duì)白人場(chǎng)景的人物描繪、結(jié)構(gòu)和視聽(tīng)語(yǔ)言沿用了好萊塢廣泛成功、為大眾所熟知的模式。但他在黑人場(chǎng)景中運(yùn)用的卻是傳統(tǒng)的黑人模式——這種手法不是簡(jiǎn)單地將人物“個(gè)性化”,而是延伸至整個(gè)多元化黑人社會(huì)總體;其重點(diǎn)不僅在于個(gè)人的心理歷程和歷史背景,而在于這個(gè)社會(huì)團(tuán)體成員之間的復(fù)雜關(guān)系和他們所處的物質(zhì)條件。對(duì)于沒(méi)有在此文化傳統(tǒng)中成長(zhǎng)起來(lái),或是沒(méi)有對(duì)此做過(guò)研究的大多數(shù)人而言,這種表現(xiàn)手法顯得頗為陌生。當(dāng)《為所應(yīng)為》一片在社會(huì)上引起政治風(fēng)波時(shí),正是這種陌生感導(dǎo)致了不少困惑和恐懼,甚至引發(fā)了一些影評(píng)家關(guān)于本片將引發(fā)種族騷亂的預(yù)言?！稙樗鶓?yīng)為》發(fā)生在一個(gè)炎熱的夏日周六,地點(diǎn)是紐約布魯克林的貝德福德-斯特伊弗桑特一塊巴掌大的街區(qū)。故事圍繞著一個(gè)比薩餅店發(fā)生,其好心的老板薩爾試圖在他兩個(gè)不同政見(jiàn)的兒子皮諾和維托及外賣(mài)伙計(jì)姆吉之間調(diào)和沖突。薩爾自己時(shí)不時(shí)還得和“鼓眼兒”——本區(qū)有名的激進(jìn)分子——就店里墻上掛滿(mǎn)的意大利裔名流照片發(fā)生沖突(“鼓眼兒”聲稱(chēng)薩爾應(yīng)掛些黑人名流的照片以示對(duì)本區(qū)居民及薩爾所有客戶(hù)的尊重)。同時(shí)薩爾又對(duì)“大喇叭”拉希木時(shí)時(shí)處處高聲大放的錄音機(jī)大動(dòng)肝火,而姆吉的送貨效率也令他頗有微詞?？傊?炎熱的氣溫讓每個(gè)人都扯大了嗓門(mén)兒,發(fā)泄不滿(mǎn)與煩躁,小摩擦演變?yōu)橥纯诖罅R。到了這天盡頭,人人肝火升到了極點(diǎn),始于名流墻的爭(zhēng)議升級(jí)為一場(chǎng)種族騷亂,“大喇叭”拉希木被警方勒死,薩爾的比薩店也被大火夷為平地。且慢,以上這個(gè)以常規(guī)方式對(duì)地點(diǎn)、人物和事件進(jìn)行的描述,令本片喪失了所有的力度和結(jié)構(gòu)。李在影片中為我們展示了黑人社區(qū)的畫(huà)面。他用姆吉帶領(lǐng)我們四處尋走,耳聞目睹現(xiàn)實(shí)中人們的生存和言論——無(wú)論是閑聊政治經(jīng)濟(jì),或是批評(píng)個(gè)人責(zé)任感的缺失,還是對(duì)當(dāng)前實(shí)用論的辯解。隨著姆吉外賣(mài)比薩餅,我們同人們一一見(jiàn)面,他的妹妹、兒子,女朋友和女朋友的母親,本區(qū)的特殊人物“市長(zhǎng)大人”和“嬤嬤修女”,以及包括警察、西班牙裔街頭小青年和韓國(guó)水果攤主在內(nèi)的其他人群。從對(duì)不同人物的偏好與暗示卻不明指的人物關(guān)系中,浮現(xiàn)出一個(gè)散化但又意味豐富的社群總體——包括其力量,其猶豫,其幻想及其認(rèn)罪。這類(lèi)場(chǎng)面里沒(méi)有情節(jié)線(xiàn)索,沒(méi)有重要人物,但是如果像我上面那樣將其從情節(jié)摘要中刪去,就會(huì)使影片變得面目全非。對(duì)主流報(bào)道充耳不聞的斯派克·李,在本片中的整體用意及對(duì)黑人社區(qū)的塑造卻根扎于一個(gè)連貫有序的整合美學(xué)體系。這種黑人美學(xué)體系至少可以追溯到20世紀(jì)上半葉的“非洲傳統(tǒng)自豪感運(yùn)動(dòng)”。60年代的黑人美學(xué)運(yùn)動(dòng)鞏固和發(fā)展了這種“黑色情感,黑色思維,黑色評(píng)判”的理論體系,受到黑人藝術(shù)家無(wú)一例外的推崇。當(dāng)代黑人美學(xué)代表人物亨利·蓋茨(HenryLouiseGates)曾詳盡分析過(guò)這種“連貫的系統(tǒng)”中具有的“散在的黑色差異性”,及其廣泛存在于黑人方言文學(xué)傳統(tǒng)中并得以在美國(guó)非裔文系中進(jìn)一步發(fā)展的現(xiàn)狀。正是這種美學(xué)傳統(tǒng)給我以異于主流評(píng)論的視點(diǎn)。這兩種不同系統(tǒng)間的矛盾并非決定我們會(huì)觀(guān)看不同的藝術(shù)作品,而是決定我們?nèi)绾螌?duì)同一作品做出不同的評(píng)判。對(duì)我而言,應(yīng)該同情影片中的意大利人還是黑人并不是問(wèn)題的關(guān)鍵——實(shí)際上我對(duì)兩者都不是一般所謂的同情。我們都同意影片描述的是種族主義帶來(lái)的不可避免的悲劇,但是薩爾是不是這場(chǎng)悲劇的中心呢?好吧,首先,我們不得不說(shuō),薩爾算得上是個(gè)好人:謙遜,友好,對(duì)人尊重,頗具忍讓力;其次,我們得知這家人在此區(qū)開(kāi)店的原因和他們的思想斗爭(zhēng)。甚至對(duì)尖刻傲慢嘴不饒人的皮諾,我們也得給予其處境一點(diǎn)同情,因?yàn)樗劶八笥褌兪侨绾稳⌒λ?他的孤單,以及在這個(gè)破地方經(jīng)營(yíng)一家小比薩店帶來(lái)的挫折感;再有,我們了解到這家人的背景和歷程,他們是如何一步步走到這里的,他們將來(lái)的打算及這份家業(yè)同他們個(gè)人目標(biāo)的沖突;此外,我們看到的是父子兄弟間彼此相互關(guān)心和幫助的真情實(shí)感。一句話(huà),觀(guān)眾關(guān)注并在意這一家人。再來(lái)看看影片中的黑人角色是怎樣的呢?盡管人數(shù)眾多,我們對(duì)他們的了解遠(yuǎn)不如對(duì)三個(gè)白人角色多。哪怕其中幾個(gè)刻畫(huà)較為細(xì)微的角色——市長(zhǎng)大人雖然令人同情卻是個(gè)酒鬼,“大喇叭”拉希木只會(huì)高談闊論,“鼓眼兒”由受挫而落于瘋狂,姆吉?jiǎng)t是個(gè)低效率無(wú)責(zé)任感的局外人——也沒(méi)能引起我們的關(guān)心和同情。如果這樣來(lái)看《為所應(yīng)為》,就完全否認(rèn)了影片的另一半含義以及種族主義的全面惡劣影響。不錯(cuò),姆吉也罷,“鼓眼兒”、“大喇叭”拉希木也罷,都有這樣那樣的問(wèn)題,但這正是本片的悲劇所在。這個(gè)種族主義的悲劇,令年輕人的生命白白消耗掉。個(gè)人的無(wú)力反射出了群體的無(wú)力,女人們則因男人的無(wú)力而筋疲力盡、怨恨在心?！按罄取崩Ｄ疽栽┧懒藞?chǎng),其他人宣稱(chēng)的勝利(姆吉扔垃圾桶的決策,“鼓眼兒”終究得以在薩爾的名人墻上掛起黑人的照片)更加深了這種無(wú)謂消耗的悲劇。對(duì)不少人來(lái)說(shuō)悲劇源于個(gè)人沖突,由于薩爾損失最大——拉希木丟的命就不算了——他自然最值得同情。對(duì)我來(lái)說(shuō),從影片開(kāi)頭市長(zhǎng)大人一副邋遢可憐相的出場(chǎng),到男人們沒(méi)法做個(gè)男人,女人們疲于自顧,悲劇就一點(diǎn)點(diǎn)地積累起來(lái)了。這悲劇在于整個(gè)黑人群體被社會(huì)拋棄,人人掙扎于自保的困境中。這卻是薩爾所不用擔(dān)心的,他歸屬于一個(gè)被容納的群體,為自己和家庭獲取了良好的生活方式,他的兒子們有著更光明的前途。對(duì)薩爾的同情令我對(duì)他的好運(yùn)發(fā)生思考,對(duì)眾多黑人的難以認(rèn)同引發(fā)我對(duì)他們的絕望處境的認(rèn)識(shí)。在此,我看到的不是簡(jiǎn)單的個(gè)人生活和處世,而是整個(gè)群體的生存條件。就在本片上映之前,斯派克·李在一次訪(fǎng)談中說(shuō)到:“我希望本片能挑戰(zhàn)每位觀(guān)眾,無(wú)論是白人還是黑人。”實(shí)際上,影片的確在媒體中引起了軒然大波,主流評(píng)論界一邊倒地大唱反調(diào)。有的竟輕率地稱(chēng)薩爾為正面人物,姆吉是他的一個(gè)可笑陪襯,并稱(chēng)片中人物行為動(dòng)機(jī)既瑣碎又不現(xiàn)實(shí)?！霸趺纯床坏綄?duì)毒品問(wèn)題的表現(xiàn)呢?”一些影評(píng)家寫(xiě)到。當(dāng)年的戛納電影節(jié)顯然也有同感,他們聲稱(chēng)此片輕舉妄動(dòng)、不負(fù)責(zé)任,因而不宜授予金棕櫚(1)。其它對(duì)本片的評(píng)論包括有,幼稚的黑人武裝主義傾向,結(jié)構(gòu)混亂,條理不清,迷惑觀(guān)眾,可能誤導(dǎo)他們?nèi)v毀影院、比薩店及種種白人產(chǎn)業(yè)。對(duì)很多白人來(lái)說(shuō),黑人有了選舉權(quán),又能住在自己的社區(qū)里,種族主義就不再存在了。對(duì)我來(lái)說(shuō),種族主義卻是當(dāng)今美國(guó)最為迫切的社會(huì)問(wèn)題。這部影片及時(shí)將此議題提到了人們的眼前。我自己當(dāng)然沒(méi)有解決問(wèn)題的答案,但為了尋求答案,我們必須正視種族矛盾的問(wèn)題。你可以爭(zhēng)論說(shuō)我們20年來(lái)取得了如何大的進(jìn)展,但是今天的貧困黑人人數(shù)卻達(dá)到歷史最高點(diǎn),看來(lái)甚至?xí)蔀槲覀兩鐣?huì)的永久組成部分。主流評(píng)論界一邊尋找又一邊忽視李影片的意圖。他們喋喋不休地尋找正面和負(fù)面人物,可李已經(jīng)特意表態(tài)“沒(méi)有誰(shuí)是英雄”。他們將美國(guó)最為迫切的社會(huì)問(wèn)題評(píng)價(jià)為瑣碎和膚淺的行為動(dòng)機(jī);對(duì)李“模棱兩可的信號(hào)”惴惴不安,逼著他要個(gè)明確的“真理”,而李本人卻再三地宣稱(chēng)他的影片不是獲取答案的地方。要想真正認(rèn)識(shí)、評(píng)判斯派克·李有意為之的表現(xiàn)手法,就必須了解“條理清晰的系統(tǒng)”與“散在的差異性”之間的沖突。事實(shí)上,李的手法不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)美化雕飾、幻想主義和完美結(jié)局的解構(gòu),而更是如他期望的一樣,是為激起批評(píng)和批評(píng)性思考。李使用的手法并非缺乏技巧,不負(fù)責(zé)任,也不是簡(jiǎn)單地唱反調(diào),而是來(lái)自于他的意圖相符合的美學(xué)系統(tǒng)。當(dāng)好萊塢用盡方法將特異性美化為普遍性,將最頭痛的矛盾轉(zhuǎn)化為簡(jiǎn)單的能動(dòng)狀態(tài)并無(wú)可避免地走向大團(tuán)圓結(jié)局時(shí),李卻將美國(guó)種族機(jī)制呈現(xiàn)為其所有的復(fù)雜而無(wú)法解決的問(wèn)題。“我所做的就是將我們談?wù)摰挠兄匾缘臇|西放在銀幕上,電影的魅力就在于此。”李在一次訪(fǎng)談中說(shuō)到。這不是好萊塢的方式?！缎侣勚芸穼?xiě)到:“白人導(dǎo)演在對(duì)待種族問(wèn)題時(shí)……最終還是得用好萊塢最受歡迎的辨證法,壞人和好人的對(duì)立沖突……李完全打破對(duì)此法的虔誠(chéng),不再輕易提供答案。他寧愿要?jiǎng)?chuàng)傷和模棱兩可,也不要安慰和整潔精確?！蓖瑫r(shí)也注意到李的動(dòng)機(jī):“我們不可能給出一個(gè)簡(jiǎn)單的結(jié)論,起碼現(xiàn)在還不到時(shí)候?！睘閿?shù)不少的評(píng)論家在分析本片時(shí)認(rèn)定姆吉向比薩店扔垃圾桶——而不是“大喇叭”拉希木的冤死——引發(fā)了這場(chǎng)騷亂。不少人甚至完全不談拉希木之死。在對(duì)此關(guān)鍵情節(jié)的詮釋中我們又遭遇到另一完全不同的看法。來(lái)自好萊塢的夏巴茲(BettyShabazz)認(rèn)為姆吉(斯派克·李飾)才是本片中心人物,薩爾成了他的對(duì)手。如果你抱這種觀(guān)點(diǎn),將很難理解這個(gè)來(lái)自于一名觀(guān)眾的領(lǐng)悟:“在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下,姆吉的行為是正義之舉(《為所應(yīng)為》英文為DoTheRightThing,亦可譯為正義之舉)。因?yàn)樗呐e動(dòng)分散了圍觀(guān)人群對(duì)薩爾及其兒子的憤怒之情。畢竟毀壞財(cái)產(chǎn)強(qiáng)過(guò)扼殺生命?！睂?duì)這個(gè)觀(guān)眾和夏巴茲而言,片中實(shí)際沒(méi)有中心人物,每個(gè)人都要受到其行為是否是“正義之舉”的審視。那為什么夏巴茲稱(chēng)姆吉為中心人物呢?其原因在于這位通常采取騎墻態(tài)度的影評(píng)者的白人視點(diǎn)頗具諷刺性:姆吉是片中唯一既可被視為中心人物而又必須面對(duì)如何做出“正義之舉”的兩難處境的人物。白人主角完全不需有任何選擇:薩爾在這個(gè)并非他自己所屬的社區(qū)里開(kāi)店賺錢(qián),皆源于他的種族歷史背景和別無(wú)它計(jì)的經(jīng)營(yíng)選擇;皮諾飽受朋友奚落,及作為一個(gè)健康年輕人的雄心壯志,他對(duì)困在此地不得不整日為一幫黑人服務(wù)而產(chǎn)生的厭惡情緒也真是難以避免的。不用說(shuō),這些意大利人不面臨需要采取某種行為的兩難處境。使用個(gè)性化來(lái)使我們了解同情意大利裔美國(guó)人的描述手法僅僅是影片整體系統(tǒng)的一個(gè)層面。理查德·戴爾(RichardDyer)在其精辟的評(píng)論文章“《洗車(chē)》(CarWash)是一部音樂(lè)片嗎?”中描繪了好萊塢的標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)/白人美學(xué),以對(duì)應(yīng)于黑人美學(xué)。認(rèn)為兩者區(qū)別在于“組織結(jié)構(gòu)的條理中……音樂(lè)與敘事關(guān)系的本質(zhì)中……以及音樂(lè)與敘事如何展現(xiàn)于角色生活中”。戴爾的分析為我們揭示,白人音樂(lè)片的結(jié)構(gòu)沿著線(xiàn)形發(fā)展到一個(gè)結(jié)尾,以獲得敘事的積累和人物的成長(zhǎng)。“白人音樂(lè)片幻象個(gè)人成長(zhǎng),改變世界的快樂(lè)感,最終達(dá)到烏托邦?！币魳?lè)在其中所起的作用是“引發(fā)出個(gè)性魅力,給予心靈的升華”,以助人物角色達(dá)到他們注定的目標(biāo)。觀(guān)眾因?yàn)樵跀⑹轮幸呀?jīng)參與了主人公的自我發(fā)現(xiàn),對(duì)結(jié)局的正義性和命中注定深信不疑。李在影片中使用這個(gè)手法來(lái)引起對(duì)意大利人和黑人文化的社區(qū)元素的認(rèn)同。深情的爵士弦樂(lè)合奏襯托了所有的交心之談:薩爾與兒子們,“嬤嬤修女”的所有鏡頭,以及姆吉的幾次對(duì)話(huà)——批評(píng)維托對(duì)皮諾的軟弱無(wú)力,給皮諾上非洲文明的一課,同妹妹吉德的談天,等等。然而,用于黑人主場(chǎng)景中——以及塑造整個(gè)影片風(fēng)格——的音樂(lè)卻應(yīng)證了戴爾對(duì)黑人音樂(lè)片的結(jié)構(gòu)分析。社區(qū)廣播站的主持人“愛(ài)心老爸”不停播放經(jīng)典爵士曲的目的和手法同《洗車(chē)》相似:貫穿影片始終的不斷重放的歌曲和說(shuō)詞——盡管偶爾會(huì)低得聽(tīng)不到——不是背景音樂(lè),而是深入你腦子里去;劇中人物生活在音樂(lè)世界中,影片敘事也同音樂(lè)合為一體。這種主動(dòng)運(yùn)用音樂(lè)的作法同將其作為反映內(nèi)心情緒的被動(dòng)后景大相徑庭。此策略正體現(xiàn)了“黑人電影傳統(tǒng),展示人們?nèi)绾紊钤谝魳?lè)中,隨時(shí)從中獲得力量,音樂(lè)成為他們政治和文化生活里不可分割的一部分”。由是,音樂(lè)為本片不同層面上的敘事沖突提供了關(guān)鍵的切入口?！按罄取崩Ｄ镜匿浺魴C(jī)是他同街頭大跳塞爾薩舞的西班牙裔年輕美國(guó)人叫勁的武器;它也為同韓國(guó)人發(fā)生的正面沖突提供了渠道;它時(shí)刻令人品嘗到貧民區(qū)的噪音之苦;它還引出拉希木同薩爾的爭(zhēng)論,并最終導(dǎo)致騷亂。當(dāng)薩爾同“鼓眼兒”爭(zhēng)得聲嘶力竭,抓起一根棒球棒將錄音機(jī)砸爛,然后說(shuō)道:“瞧吧,我把你的音樂(lè)砸死了?！边@一沒(méi)有音樂(lè)的真空瞬時(shí)暗示了拉希木的死亡。在斯派克·李將意大利人個(gè)性化,用音樂(lè)描述黑人和西班牙人時(shí),影片的情節(jié)線(xiàn)仍完全圍繞薩爾發(fā)展。事實(shí)上,如果仔細(xì)將薩爾作為對(duì)立面來(lái)看待,影片正沿承了黑人傳統(tǒng)中正負(fù)難定的觀(guān)點(diǎn)。除了少數(shù)幾個(gè)人外,眾多黑人角色沒(méi)有始終貫穿于敘事線(xiàn)索中。而這少數(shù)幾個(gè)人,影片開(kāi)頭是什么樣,到結(jié)尾他們一點(diǎn)也沒(méi)變。騷亂的發(fā)生顯然沒(méi)能改變實(shí)質(zhì)問(wèn)題。在這一幕結(jié)尾處,“大喇叭”拉希木的錄音機(jī)仍在放著“對(duì)抗權(quán)威”,而“鼓眼兒”終于成功地將馬丁·路德·金和馬爾克姆·X的照片釘在陷入一片火焰中的比薩餅店名人墻上。這里的音樂(lè)激勵(lì)人們繼續(xù)堅(jiān)持抗?fàn)?而視覺(jué)畫(huà)面卻尖銳地諷刺這種“勝利”。影片的結(jié)尾——如果可以稱(chēng)其為結(jié)尾的話(huà)——包括四個(gè)部分?！皭?ài)心老爸”大聲發(fā)布天氣預(yù)報(bào):“好熱!”他大叫:“醒來(lái)吧!”緊接著,姆吉從床上一躍而起,匆匆去找薩爾要他的工錢(qián),氣得女朋友在背后罵他:“什么時(shí)候才能做個(gè)男人!”“市長(zhǎng)大人”在“嬤嬤修女”床上醒來(lái),她冷靜地望著他說(shuō):“我們之間還是老樣子?！弊罱K,姆吉來(lái)到燒成廢墟的比薩店。一場(chǎng)爭(zhēng)論后,他和薩爾為扔在地上的100美元僵持不下。當(dāng)兩人好歹算是解了凍,他們談起各自將來(lái)的打算。分手之時(shí),薩爾說(shuō):“我說(shuō),別忘了,將來(lái)做事要講點(diǎn)良心?！蹦芳f(shuō):“就這些嗎?行,我明白了?！贝鳡栒J(rèn)為李的影片富于黑人傳統(tǒng)風(fēng)格,是因其反復(fù)使用音樂(lè),缺乏所謂的“人物升華”及廣受批評(píng)的模棱兩可的結(jié)局。他同時(shí)認(rèn)為,影片的混合風(fēng)格并不影響將其歸類(lèi)為黑色風(fēng)格作品?！氨M管焚燒比薩店本身難以被稱(chēng)為一個(gè)反復(fù)發(fā)生的日常事件,整部電影展示的卻是各群體和人物關(guān)系的重復(fù)性。結(jié)尾的”愛(ài)心老爸“一幕幾乎是對(duì)片頭的重復(fù),暗示只要再來(lái)一次熱浪,就會(huì)再引起一場(chǎng)騷亂。影片結(jié)尾的字幕引用了馬丁·路德·金和馬爾克姆·X的相互沖突的格言,所有這些將影片高潮結(jié)局扔進(jìn)一股強(qiáng)大的循環(huán)回流中。李自己在劇本的結(jié)尾處注到:“現(xiàn)在我們又回到了老地方。”貝爾·胡克思(BellHooks)(2)對(duì)此片的負(fù)面評(píng)價(jià)亦源自于這種美學(xué)觀(guān)。她寫(xiě)到:“在一部反霸權(quán)的作品里通過(guò)人物對(duì)話(huà)能看出對(duì)種族問(wèn)題的關(guān)注和對(duì)策,在李的影片里我卻看不到這個(gè)。他的男性角色們身處困境而能自?shī)首詷?lè),自我解嘲,這當(dāng)然有可敬的一面,但這不是一個(gè)反權(quán)威的立場(chǎng)……無(wú)論有多好看多娛人,這樣一部對(duì)政治回流倒退加以修飾的文本,起到的作用只能是再一次地證實(shí)黑人的無(wú)力,證實(shí)我們無(wú)法找到代言人為我們說(shuō)話(huà)?！焙怂祭斫饫畹某踔?她吃透了片中人物的行為和他們與社會(huì)的關(guān)系。她的影評(píng)引發(fā)了關(guān)于現(xiàn)實(shí)人物和現(xiàn)實(shí)行為的熱烈爭(zhēng)論。但是,李并沒(méi)打算通過(guò)他的影片來(lái)提供對(duì)策,或是展示黑人男性的正面形象。同其他批評(píng)李沒(méi)能表達(dá)出他們自己議事日程的影評(píng)家一樣,胡克思在此使用了她自己的視角來(lái)評(píng)判另一種不同的黑人美學(xué)視角。李所使用的方式,并不是向我們提供可供模仿的行為模范,而是建議更具創(chuàng)建性的真正變革。戴爾是這樣來(lái)認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)的:“用白人音樂(lè)片的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看,這種反復(fù)循環(huán)代表了時(shí)間和空間的淤滯,代表了對(duì)改善個(gè)人和社會(huì)的無(wú)能為力。但是對(duì)黑人影片來(lái)說(shuō),重復(fù)使用的音樂(lè)卻揭示事物的不斷變化,不斷被制造和再制造。人人都可以將身邊之物演繹成藝術(shù),創(chuàng)意成為日常生活的部分。這里,白人音樂(lè)片背后隱藏的將平凡世界轉(zhuǎn)化為美好烏托邦的渴望不再有意義,重要的卻是在日常生活中感受創(chuàng)造的樂(lè)趣?！稙樗鶓?yīng)為》不是讓觀(guān)眾逃避現(xiàn)實(shí),而是迫使他們身處姆吉的處境,觀(guān)察而不參與事件。影片精彩的攝影和配樂(lè)提供了敘事本身所不容的親密感。這種保持距離的敘事令銀幕上的故事同現(xiàn)實(shí)生活不相混合。站在這個(gè)距離上,對(duì)薩爾的同情感必然帶來(lái)進(jìn)一步的思索。薩爾是個(gè)好人,到頭來(lái)卻吃虧倒霉。但是,薩爾有條件來(lái)當(dāng)好人,他有時(shí)間和能力同兒子們保持親密感情,而姆吉卻沒(méi)這個(gè)福氣。不錯(cuò),你不能將薩爾等同于那些完全無(wú)恥的種族歧視分子,但是他所屬種族(群)的經(jīng)濟(jì)政治背景使他在為人處世上可以從容優(yōu)雅。他對(duì)自己的種族特權(quán)帶來(lái)的實(shí)際利益的不加思索地享用,無(wú)形中就成了對(duì)這種種族特權(quán)機(jī)制的鞏固。站在這個(gè)距離上,對(duì)李塑造的所謂的卡通人物群體也有了另一種讀法。姆吉的中間派立場(chǎng)便于我們隨他四處張望,他是我們的一雙眼睛和兩條腿,而不是要我們深入其內(nèi)心去認(rèn)同的英雄人物。對(duì)他的動(dòng)機(jī)、企圖和愿望我們不得而知。當(dāng)他向比薩店扔垃圾桶時(shí),我們也不清楚為什么。李可以在自己的拍片心得里寫(xiě)到姆吉此舉的目的是為了表明與自己的人民統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn),但我還是認(rèn)為姆吉這么做是分散憤怒人群的注意力,以挽救薩爾與他兒子們的三條命。他這種將對(duì)個(gè)人的憤怒之情轉(zhuǎn)而發(fā)泄為對(duì)財(cái)產(chǎn)的破壞的行為,雖然不是什么光明正大的舉動(dòng),但起碼為將來(lái)和解對(duì)話(huà)提供了可能性——而一旦生命遭到摧殘,這種可能性就微乎其微了。李的外在性描述有兩點(diǎn)值得注意:(一)由于我們不知道人物的內(nèi)在企圖,我們不得不依靠他們的外在行為而對(duì)他們做出評(píng)價(jià);(二)對(duì)這類(lèi)行為不僅有著開(kāi)放性的多重閱讀,而且可以賦予層層衍生的細(xì)節(jié)。如果你盯著姆吉的行為動(dòng)機(jī)不放,爭(zhēng)論的話(huà)題就成了”非此即彼”——姆吉要不是想救薩爾,就是想要害他;如果你看到的是行為本身,你就必然承認(rèn)其結(jié)果是“既此亦彼”。用白人的眼光來(lái)看,姆吉扔垃圾桶的行為難以理解和認(rèn)同。從黑人的眼光來(lái)看,姆吉行為的結(jié)果和動(dòng)機(jī)一樣重要,所以看到的不僅是財(cái)產(chǎn)的損壞,同時(shí)也是流血事件的避免。這一點(diǎn)雖然被廣大評(píng)論人員所忽略,卻被不少觀(guān)眾體會(huì)到;而那些影評(píng)家關(guān)于此片將引發(fā)觀(guān)眾走出影院上街打砸搶白人財(cái)產(chǎn)的預(yù)言的落空(3),也再次證明觀(guān)眾的智慧超過(guò)了這些影評(píng)家們。李的表現(xiàn)方式融合了白人風(fēng)格和黑人風(fēng)格。從黑人評(píng)論角度來(lái)看,這不造成認(rèn)識(shí)上的問(wèn)題:具有多樣化和包容性的黑人視點(diǎn)已經(jīng)包含了白人視點(diǎn),當(dāng)然在此對(duì)角色“非此即彼”的認(rèn)同做法在本片復(fù)雜不明確的文本中顯得蒼白無(wú)力。黑人視點(diǎn)可以包容白人視點(diǎn),但白人視點(diǎn)卻不能包容黑人或其他任