金庸時代的武俠文化與文化工業(yè)

(一)新小說的歷史演變與金庸時代相比，“后金庸”時代更難將血液分離。前者潛存的問題和危機很大程度上就直接淵藪于后者,從它那里找到解釋。因此,我們的探討有必要從這里開始。說到金庸時代,不妨可追溯到上個世紀的二三十年代。那時“南向(皚然)北趙(煥亭)”并馳,后又有“北派四大家”(還珠樓主、宮白羽、鄭證因、王度廬)稱雄,還有被后世譽為“新派武俠小說之祖”的朱貞木等。然而,真正開時代風云之先,具有標志性、實質(zhì)性成就的作品當數(shù)1954年一炮走紅的梁羽生的《龍虎斗京華》。1952年,白鶴派掌門陳克大與太極派掌門吳公儀在澳門新花園擺擂臺一決高下,盡管整個過程前后不過三分鐘,傳媒卻大肆渲染,激起了公眾心中潛伏著的“武俠幻想”?！缎峦韴蟆返目偩庉嬃_芋先生敏銳地感覺到了這種“閱讀期待”,決定邀請梁羽生為該報撰寫連載的武俠小說,于是被公認為“新武俠開山之作”的《龍虎斗京華》便應(yīng)運而生,并由此揭開了武俠小說至80年代的鼎盛局面的序幕。從此,這場波瀾壯闊的大戲唱得紅紅火火,遍布全球的華語世界,成為漢語寫作的一大奇觀。在這三十年間,武俠小說數(shù)量眾多,爆熱于港臺各傳媒,其中雖有不少思想淺薄、藝術(shù)趣味低劣的庸俗粗濫之作,但卻也涌現(xiàn)了一些文學(xué)和思想價值均頗為可觀的作品,有的還被改編成影視,刺激了頗具“中國作風和中國氣派”的“中國功夫片”的創(chuàng)作。至今人們還在閱讀、反復(fù)談?wù)摰默F(xiàn)代武俠經(jīng)典幾乎全都產(chǎn)生于此時,金庸、梁羽生、古龍的大名也隨之享譽海內(nèi)外。尤其是60年代,新武俠小說的熱潮更是達到了頂峰。據(jù)作家蕭逸回憶:當時港臺從事武俠小說創(chuàng)作的作家可能有四百人左右,除金庸、梁羽生、古龍外,還有林夢、高峰、風雨樓主、倪匡等;同時各大報刊一改過去拒登的態(tài)度,每天連載武俠小說招攬讀者,金庸、梁羽生的作品更是同時在跨地區(qū)十幾家報紙雜志刊登;出版社也大量出版武俠作品,還有兩本武俠小說的?？段鋫b世界》(由環(huán)球出版社1958年創(chuàng)辦,維持到現(xiàn)在,已有四十余年)和《武俠與歷史》(由金庸1961年創(chuàng)辦,至1976年?？?共出版了758期)。以“盛況空前,經(jīng)久不衰”這幾個字來概括那個時期的武俠小說,絲毫不為過。在金庸時代,武俠小說的情況當然極其復(fù)雜,無法于此備述。但作為繼晚唐之后武俠小說的第二次高潮,它在充分發(fā)揮通俗文學(xué)娛樂消遣功能的同時,又融入傳統(tǒng)的人文內(nèi)涵,顯現(xiàn)出作者意欲超越舊武俠模式,努力創(chuàng)造既符合現(xiàn)代大眾口味又有一定文化內(nèi)涵的烏托邦神話的良苦用心。這不僅提高了武俠小說的品位,使之從較低淺粗鄙的地攤文學(xué)上升到具有一定藝術(shù)文化品格的大眾藝術(shù),而且在一定程度上也反映中國文化在新學(xué)進入的百年激蕩后要求進行文化改造的自覺。眾所周知,“五四”以來的新文學(xué)發(fā)展有兩條線索:占據(jù)中心地位的“雅文學(xué)”與包括武俠小說在內(nèi)的邊緣敘事即“俗文學(xué)”。從上個世紀20年代至40年代,這兩種文學(xué)呈“雙峰并立”之勢,僅“舊派武俠小說”便大約有一百七十多名作者,六百八十多部作品。然而此后,由于政治意識形態(tài)的禁忌,武俠小說在海峽兩岸趨于緘默:大陸將武俠小說視為毒草,一舉斬草除根;而臺灣對武俠小說也毫不容情,多次以“暴雨專案”的形式予以全面取締。而50年代以來的香港新武俠小說是大陸大眾通俗文學(xué)的“香火”在海外的延續(xù),它以極具生命力的創(chuàng)作實踐,彌補了“五四”以來主流雅文學(xué)單線發(fā)展的缺憾,向我們闡揚了邊緣敘事的合法性,使備受貶抑乃至一舉被斬斷的俗文學(xué)源流重新得以彰顯,維持了文學(xué)生態(tài)的平衡和良性發(fā)展;同時,它還繼承、發(fā)揚了傳統(tǒng)文化中自《莊子》、屈賦、《山海經(jīng)》、《西游記》、《聊齋》以來的浪漫想象傳統(tǒng),使這一長期以來被忽略乃至被遺棄的資源得到了保留與發(fā)展。當然,這樣說是非?；\統(tǒng)的。其實同樣是金庸時代,武俠小說也因時因人而異,在不斷嬗變。從歷時性角度看,50至80年代,武俠小說的創(chuàng)作從承繼傳統(tǒng)日益走向開放、走向現(xiàn)代性,呈現(xiàn)出明顯的階段性特征。其中影響最大和最具代表性的要數(shù)梁羽生、金庸、古龍三人。梁羽生是新武伙小說的開拓者。他從1952年開始武俠小說創(chuàng)作,至1984年封筆,在32年間創(chuàng)作作品35部共一百六十余冊。作為新舊武俠小說承前啟后的關(guān)鍵人物,他的創(chuàng)作較多地繼承了還珠樓主、王度廬、宮白羽等人的創(chuàng)作理念,打上了鮮明的傳統(tǒng)文化的印記(甚至因欽佩宮白羽的小說而將自己名為“羽生”)。他的作品“將江湖傳說與史實風貌有機地結(jié)合,在恢弘博大的歷史錦屏上展示波瀾壯闊的民族斗爭畫面,明顯地寄寓著漢族文化正統(tǒng)觀念,傳達出對于香港人來說尤有切膚之痛的興亡之感”。在觀念上,梁羽生始終堅守“寧可無武,不可無俠”,或曰“先俠后武”的創(chuàng)作主張,是典型的俠派“正宗”。他筆下的俠實際上是民族英雄、時代精神的代表和人民意志與理想的化身,具有濃厚的左翼文學(xué)色彩。而且這種俠的本質(zhì)與歷史的大趨勢、俠義精神與歷史責任感是統(tǒng)一的,虛構(gòu)的俠義人物及江湖故事與歷史精神及藝術(shù)真實也是統(tǒng)一的。他的這種求“統(tǒng)一”的創(chuàng)作理念與中國傳統(tǒng)的“文以載道”不謀而合,使其作品不僅充滿了“正氣”,而且也顯得“大氣”,具有較高的精神格調(diào),但也難免造成主題思想和人物形象的概念化、單一化,缺少應(yīng)有的靈性、個性和野性。從文體角度看,梁羽生的小說是傳統(tǒng)意義上的話本小說的新形式與新發(fā)展,他的作品回目對仗工整,開端和收束均有詩詞,行文間歷史、地理、民俗、宗教等知識信手拈來,涉筆成趣,頗具古典的貴族氣息。大約從60年代開始,梁羽生似乎消歇了早期《白發(fā)魔女傳》、《七劍下天山》等的幻思型寫作熱情,而將藝術(shù)路向轉(zhuǎn)換到《大唐游俠傳》、《武林夭嬌》之類的野史型作品的創(chuàng)作上,尋求武俠小說與歷史小說的結(jié)合。盡管也取得了一定的成就,但從總體而言,都未達到早期的水平,至多停留在50年代的原地踏步。如果說梁羽生是50年代最杰出的領(lǐng)軍人物,那么金庸便是60年代最優(yōu)秀的“武林盟主”。他始學(xué)梁羽生,借助曲折動人的“大眾化”故事框架,表現(xiàn)懲惡揚善的主題和大俠創(chuàng)造歷史的新古典主義思想。但與固守傳統(tǒng)的梁羽生不同,其創(chuàng)作很快就從傳統(tǒng)意義上的儒之俠(如郭靖、喬峰)、道之俠(如令狐沖)、佛之俠(如石破天)走向非俠甚至反俠(如韋小寶),小說的主題也離國家民族的本位愈來愈遠,而離人性人生的意旨愈來愈近,也越來越深。因此,金庸的作品一方面在以“西方化”的模式來展開自己的創(chuàng)造的同時,堅定地弘揚了儒道釋三家思想的精華,構(gòu)建起古代精神世界的宏偉殿堂;另一方面他又相當深刻地揭示了傳統(tǒng)文化的負面,在傳統(tǒng)思想模式里注入了新的血液,逐漸走向了武俠現(xiàn)實主義?！堵苟τ洝繁闶沁@方面的一個典型代表作,它在貌似荒誕輕松的外表下,隱含著作者對千百年中國文化的反思。小說中儒教正統(tǒng)和俠義英雄失去了昔日的光彩,他們變得愚昧可笑,整日陷于無休止的權(quán)力內(nèi)訌。而那個滿嘴臟話、一身痞氣的奇人韋小寶,反倒因為悉知“道統(tǒng)”背后的種種游戲規(guī)則,坑蒙拐騙,無往而不勝,成為真正的“大英雄”。這就賦予了作品以濃郁的悲劇色彩,使我們在品領(lǐng)其藝術(shù)狂歡的同時,情不自禁地對傳統(tǒng)文化產(chǎn)生一種批判和否定的情緒。也正是從這個意義上,《鹿鼎記》成了金庸創(chuàng)作的最后絕唱,它確確實實地預(yù)示著一個時代的結(jié)束。在該書的后記中,作者直言不諱地告知我們:“《鹿鼎記》已經(jīng)不太像武俠小說,毋寧說是歷史小說”,因為這才是歷史的真實和人物的真實;而在中國古代社會環(huán)境里(無論是寫實還是虛構(gòu)),俠的理想永遠只是一個永恒的夢。從藝術(shù)上看,金庸也可圈可點,頗令人贊賞。他的作品重視人物形象的塑造,強調(diào)情感要素的介入,幾乎接近于中西合璧的社會人情小說。在手法上,他熔歷史與詩情于一爐,既繼承我國古典小說的寫實傳統(tǒng),又能圓熟地運用西方心理描寫;語言老練圓潤,構(gòu)思精深,堪稱武俠小說的經(jīng)典。值得指出的是,金庸的成功不能單純歸因于武俠文類,而是還有其他方面的因素。首先,金庸是個報人,對社會需求具有敏銳的感知,能迅速而準確地捕捉商機,這種敏銳性正是商業(yè)社會中大眾通俗文學(xué)得以暢銷的第一要素。其次,金庸又是一個政治活動家,他的作品滲透了自己強烈的政治理想抱負和對社會歷史的洞燭,從而使小說具備了為其他作家所無法擁有的深度。而他的家族淵源和從事外交工作的志向,又使他具有較為深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和縱覽西方文化的開闊視野。幾方融匯,成就了金庸作為武俠小說的大家之作和大家氣象?？傊?“正是政論家的見識、史學(xué)家的學(xué)養(yǎng),以及小說家的想像力,三者合一,方才造就了金庸的輝煌”。70年代,當梁羽生、金庸的創(chuàng)作風頭正健之時,臺灣的古龍異軍突起,標舉起“求新、求變、求突破”的旗幟,成為當代武俠小說史上最具個性的作家。古龍于60年代初進入武俠文壇,在《武林外史》、《鐵血大旗門》等作中始求創(chuàng)新,至70年代達到高峰。從形式上看,他把西方現(xiàn)代文學(xué)敘事規(guī)范引入武俠小說:重視對西方小說模式的借鑒和引進(如《楚留香》幾乎就是一部偵探片的藍本,《白玉老虎》則有著間諜小說的敘事特點),通過刻意的夸張與渲染,烘托營造神秘怪異的氣氛,并用懸念誘發(fā)讀者閱讀的興趣,在懸念的推展中,各種力量相互沖突,構(gòu)成情節(jié)的演進;語言上追求歐化,簡潔利落,具有強烈的現(xiàn)代氣息。而其作品的散文化、詩化形式和影視化傾向,又使古龍的小說不再像傳統(tǒng)的武俠小說那樣以情節(jié)取勝,而是過程本身就充滿了獨特的審美功能。另一方面,形式上的現(xiàn)代化,還促使古龍的小說觀念和規(guī)范發(fā)生整體性的變革。與傳統(tǒng)俠義小說擔負沉重的教化功能不同,古龍更自覺地將武俠小說當成現(xiàn)代消費文化的一種產(chǎn)品。他拋開所有歷史環(huán)境與時間限制,僅憑感性的筆觸直面現(xiàn)實人生,探討在純粹的人與人交往的狀態(tài)中人性是如何展開的,從而創(chuàng)造出一個現(xiàn)代神秘的浪漫主義藝術(shù)世界。他筆下的人物也不僅是帶有傳統(tǒng)“儒家救世主”色彩的俠,更是一個“自我表現(xiàn)型”的浪子,有著現(xiàn)代人內(nèi)心的隱秘痛苦和真實欲望。從這個意義上說,一切文體上的創(chuàng)新都只涉及到古龍小說的“外殼”,那種洋溢著現(xiàn)代主義的浪漫精神,才是古龍小說真正的“內(nèi)容”。盡管在如何將現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)文化及武俠小說這種通俗文類結(jié)合等問題上,古龍的創(chuàng)新尚嫌生硬,未臻理想,但無論如何,他的嘗試對打破當時武俠創(chuàng)作單一僵滯的局面,推動思想和藝術(shù)的革新作出了有益的探索。在古龍身后,出現(xiàn)了丁情、溫瑞安、陳青云、柳殘剛、上官鼎等一大批古派傳人。甚至連與古龍最不投契的蕭逸,他的創(chuàng)作(如《西風冷畫屏》)也多少有一些古派套路與形式的痕跡。古龍自然也就成為現(xiàn)代主義武俠小說流派的創(chuàng)始人?？偲饋砜?上述三位作家,既代表了50至70年代武俠小說的三個發(fā)展階段,又代表了那個時代武俠小說的三種敘事模式。他們的創(chuàng)作,劃定了新武俠小說成就的極限;其作品匯總起來,本身就構(gòu)成了一部豐富多彩、不斷嬗變的武俠小說流變史。在這里,中與西、古與今、俠與人的界限漸趨模糊,武俠小說吸吶了“五四”精神內(nèi)核,在繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上進行了革命性的改造,它已經(jīng)成為富有現(xiàn)代象征意義的中國文化文本。正因此,金庸時代的武俠小說較之舊武俠小說才產(chǎn)生質(zhì)的飛躍和突破,并成為中國現(xiàn)當代文學(xué)中不可或缺的重要組成部分,深刻影響于我們的時代和社會。據(jù)說在世界各地,凡是有華人的地方就有新派武俠小說。這也從另一個側(cè)面反映金庸時代武俠小說所取得的不凡成就,是當時武俠作家對中國文化所作的一個突出貢獻。(二)大陸作家的特點:“即寫作”、“視像化”與“沖突”在金庸之后,就可以談“后金庸”了。所謂“后金庸”是指80年代中期迄今為止的創(chuàng)作,它以金庸和梁羽生封筆(金庸和梁羽生分別于1972、1984年封筆,金庸封筆之后仍從事前作的修改,修改本于80年代初完成,先后長達十年之久)、古龍作古為界,標志著新派武俠小說一個輝煌時代的結(jié)束和一個新的時期的到來。這時,作為武俠小說發(fā)源地的港臺地區(qū),已發(fā)展成為一個真正意義上的消費社會。大眾消費品的飽和,使社會開始踏入所謂的“分眾時期”:影視、電子傳媒的發(fā)達,對小說等文學(xué)傳媒造成極大擠壓;大量武俠及動作連環(huán)圖的漫畫的興起,以一種簡化的、趣味性的圖畫形象取代文字功能,深受青少年讀者的歡迎;電視、電腦、游戲機、MTV代替了從前通過閱讀而獲得的消遣和思想。隨著整個大眾文化趨勢愈來愈朝著視覺化、時尚化的方向發(fā)展和人們閱讀習慣、審美趣味的變化,武俠小說包括其他大眾文學(xué)開始調(diào)整敘事策略。前一階段所崇尚的精神審美要素削弱,逐漸向純娛樂和藝術(shù)快感傾斜,故事情節(jié)也大同小異,日益明顯地體現(xiàn)出“文化工業(yè)”的復(fù)制性特點和后現(xiàn)代的平面化、娛樂化原則。因此,相對于金庸時代,這一階段武俠作家作品的數(shù)量盡管翻了好幾番,也出現(xiàn)了像溫瑞安、黃易等幾位較有影響的作家,但作家的創(chuàng)作個性卻越來越模糊,創(chuàng)作態(tài)度越來越不嚴肅,總體質(zhì)量也明顯不如以前。這與讀者的消遣性閱讀互為激蕩,構(gòu)成了當下武俠文學(xué)日趨明顯的游戲色彩。在新的語境面前,武俠小說不能不面臨嚴峻的挑戰(zhàn)。有意思的是,就在港臺的武俠小說走向落寞之時,80年代中國的改革開放使武俠小說在大陸驟然升溫。梁羽生、金庸、古龍的作品風靡大江南北,其作品一而再、再而三地被改編成影視,并進入了嚴肅思考的學(xué)術(shù)視野。在此影響下,從1982年王占君的《白衣俠女》開始,大陸作家也陸續(xù)創(chuàng)作了一大批作品。其中寫得較多并有一定影響的,有檀林、聶云嵐、馮育楠等。另外柳溪、馮驥才、劉紹棠、余華等也偶作客串,為我們留下了《大俠“燕子李三”傳奇》、《神鞭》、《梅花鮮血》等。1981年,大型通俗文藝刊物《今古傳奇》以及《中華傳奇》、《故事會》、《大眾小說》、《通俗文藝大觀》等紛紛問世。進入90年代以后,武俠小說的勢頭依然不減,并逐漸由無序發(fā)展進入有序發(fā)展的階段。1994年中國武俠文學(xué)學(xué)會在北京成立,南開大學(xué)校長寧宗一教授任會長,金庸、馮其庸任名譽會長;1995年該學(xué)會在北京還舉行“中華武俠小說創(chuàng)作大獎”的評選,這說明武俠小說已具有了一定的規(guī)模。溫瑞安是繼梁、金、古以后最有影響的武俠小說家。他早年迷戀詩歌,具有濃郁的詩人氣質(zhì),70年代末開始從事武俠創(chuàng)作至今,并逐漸將古龍首創(chuàng)的現(xiàn)代主義武俠小說推進到一個新的發(fā)展階段。他的作品也不太講究時代背景,只是抒寫某種純粹的故事、性格、情感,直面?zhèn)€體人生。在成名作《四大名捕》系列小說(包括《會京師》、《逆水寒》、《大陣仗》等)中,四名捕快沒有被簡單地寫成反叛朝廷、替天行道的英雄,而是被塑造成一個個血肉豐滿、個性鮮明的俠客。他們既有自己特立獨行的經(jīng)世哲學(xué),又遵循現(xiàn)存的法律體制;既有著“風蕭蕭兮易水寒”的豪氣與悲涼,又有著廣博的同情、關(guān)愛與細膩的人生感受。溫瑞安具有強烈的創(chuàng)新意識,他將現(xiàn)代主義手法運用到了極致,甚至讓這一大眾化的文類承擔某種前衛(wèi)性的意緒:文字更趨于“視像化”,大量運用蒙太奇結(jié)構(gòu)與超短句,并用不同的標點符號來暗示人物起伏的心理態(tài)勢,試圖營造一種將觸覺、聽覺、視覺、嗅覺全部調(diào)動起來的藝術(shù)氛圍。他的文筆優(yōu)美,情節(jié)詭異,而且比古龍更加玄虛飄忽,更加具有“快餐文化”的特點:飄渺的內(nèi)容加上短促的句子,造成了一種輕巧而快速的閱讀效果。溫瑞安的代表作有《神州奇?zhèn)b》、《四大名捕》、《大俠傳奇》、《溫柔一刀》、《說英雄,誰是英雄》等。其中《溫柔一刀》于1995年獲得首屆“中華武俠小說創(chuàng)作大獎”(銀劍獎)。但是,總的來說,他的藝術(shù)成就難以與金庸、梁羽生、古龍相比,其革新主要著眼于形式的翻新,而不是內(nèi)容的創(chuàng)造?，F(xiàn)代手法的濫用使武俠小說身不由己地走向“為新而新,為變而變”的困境,也易與大眾閱讀習慣和欣賞趣味相脫節(jié)。由此而論,溫瑞安的實踐對我們具有警示意義?！昂蠼鹩埂睍r代的另一位重要的代表性作家是90年代脫穎而出的黃易。在武俠小說呈現(xiàn)落寞之象,武俠市場大多為影視和漫畫等聲光圖像傳媒所瓜分,現(xiàn)代年輕讀者的文字耐性日趨薄弱的情況下,他已連續(xù)出版了《尋秦記》、《大劍師傳奇》、《邊荒傳說》等21部著作,而且篇幅驚人(有三部超過200萬字),在港臺創(chuàng)下了數(shù)百萬冊的銷售量?！翱缭浆F(xiàn)實和幻想的邊界,踏足于連續(xù)玄異的夢欲”,這是黃易小說的主要特征。他獨創(chuàng)的“靈幻小說”將歷史、科幻、戰(zhàn)爭、謀略相互融合,以巧合、玄秘和微量的艷情推動情節(jié)的發(fā)展,把對成敗哲學(xué)的思考和對于超越過程的意義作為小說的中心,有效契合了后工業(yè)時代的社會特征和略顯異化的人類的現(xiàn)代意識。如果說過去幾十年中人們對善惡觀念的懷舊造就了金庸的話,那么現(xiàn)在年輕人對純粹成功的關(guān)注和作品中合理的功利主義則使黃易走上了前臺。值得一提的是,黃易的小說始終貫穿“道學(xué)”的意味,探詢在人世的波濤和命運的擺弄下,生命最大的可能性是什么。他認為只有武俠小說才能讓生命的面貌由已知的紛擾牽絆和未知的宿命中凈化出來,因為惟有在高手的對壘里,精神和潛力才被升至極限,人的生命方能臻至最濃烈的境界。另外,在他的作品中,歷史依然是不可或缺的骨架,但真正的內(nèi)容則是現(xiàn)實中的人物和素材。金庸的縝密架構(gòu),古龍的裝飾筆法,現(xiàn)代化的華麗布景造成了一種完全不同于“小說”的氛圍,使黃易闖出了一條有別于他人的新路子。但是由于攤子過大、筆力有限的主觀因素,以及消費文化的世俗化特性和隨寫隨發(fā)的武俠創(chuàng)作機制,黃易的作品時常顯露出放得開而收不攏的弊病。人物形象尤其是女性形象也比較單一化,缺乏情感的介入,有時甚至用欲來代替情,從而降低了作品的藝術(shù)品位?？傊?新武俠小說發(fā)展到溫瑞安、黃易似乎已逐漸失去往日的光環(huán)而成為弱勢族群,反被色彩繽紛的言情小說所趕超取代。(三)反映著漢文學(xué)的精神與金庸時代對比,人們對“后金庸”時代的武俠小說是不滿意的。武俠小說這種生存狀態(tài)是暫時的現(xiàn)象還是難以逃遁的普遍規(guī)律它的前景如何、出路何在正如馬克斯·韋伯所說,隨著現(xiàn)代社會的推進,科學(xué)技術(shù)的昌明,人們對情感和道德更有一種渴求乃至懷舊的心理。武俠文學(xué)發(fā)展史也告訴我們:漢代文、景、武以后,法網(wǎng)日密,俠失去生存的社會條件,作為一種社會角色的武俠逐漸消失,而只是作為一種文化人格和社會理想的武俠才保留下來,并最后成為文學(xué)闡釋的對象。它的發(fā)展演變,與其說是歷史生活的反映,還不如說是一種文化的向往;與其說是對外在社會理想的追求,不如說是對人類內(nèi)心精神世界的感悟。因為從根本上講,武俠小說“反映了人類古老的英雄夢在工業(yè)社會的延續(xù),又是羈縻于世俗社會中的現(xiàn)代人試圖超越具體時空限制的替代性投射,而虛擬的超現(xiàn)實的江湖世界,則是人類永恒的烏托邦幻想的本能在現(xiàn)代文明的體現(xiàn)。它滿足的是人性中固有的好奇心和幻想力”。就這個意義而言,武俠小說作為成人的童話,它象征著漢文學(xué)在新世紀的藝術(shù)想象力。也許是這個緣故吧,對未來武俠小說發(fā)展持低調(diào)的金庸在另一場合明確指出:武俠小說反法律只限于文本,是不能運用到實踐中來的,它看起來是一個浪漫美麗的世界,但實際上是一個很不理想的社會。這也是金庸及其同時代的武俠小說與西班牙騎士文學(xué)的根本區(qū)別。中國的武俠小說不同于西班牙的騎士文學(xué),長期以來是被作家和讀者當作一種精神性、消遣性的通俗文類進行創(chuàng)作和閱讀;而16世紀的西班牙作家則是帶著“以毒攻毒”武俠小說的動機從事文學(xué)創(chuàng)作的。所以,中國的武俠小說在過去的一千余年的演變中代有佳作,超過了騎士文學(xué)所走的路而一直綿延至今;即使在金、梁、古之后還有溫瑞安、黃易等人,在不斷的變化中求發(fā)展,尋找新的開拓。隨著西方全球化進程的加速,作為一種本能的反抗,中國文學(xué)的懷舊情結(jié)也將日趨強烈。而武俠小說恰恰是宣揚英雄精神的,它將這古典形態(tài)的精神氣質(zhì)“保存”至今天,是這種懷舊情結(jié)的最浪漫的形式。它所流露的對傳統(tǒng)無盡的依戀之情,可提醒每一個現(xiàn)代人自覺不自覺地意識到,“前人的世界”(雅斯貝爾斯語)盡管在物理形態(tài)上已屬過去,但在精神世界上它卻將永遠自足地存在,并對現(xiàn)代人類整個精神文化生態(tài)起到積極的協(xié)調(diào)溝通作用。尤其是在港臺地區(qū),經(jīng)歷了半個世紀東西方文化的交融與碰撞,武俠小說的興盛不僅是對大陸母體文化的認同,更昭示了中國文化生存的豐厚沃土與強大的生命力。它所展現(xiàn)的那古風淳樸的生存圖景,那份將傳統(tǒng)理想作詩意提純并升華的飄逸美麗,不正是對棲身“海外”的漂泊孤寂的現(xiàn)代人心靈的一種莫大安慰么倘若據(jù)此立論,武俠文體的藝術(shù)潛質(zhì)不是已被挖掘殆盡,而是尚未得到充分開發(fā)。這也許就是我們所說的金庸之后,武俠小說何以能夠得到繼續(xù)發(fā)展的根本原因之所在。那么,對于現(xiàn)在和未來的武俠小說來說,它到底需要在哪些方面尋求超越和突破呢這當然是比較復(fù)雜而且是多方面的,但我們認為主要是以下三個方面:(1)大陸作家忽視了小說,并缺乏語言的創(chuàng)造能力武俠小說作為一種文類,自古有之,從傳奇、宋白話、明清兒女英雄小說、晚清俠義公案小說,到20世紀新武俠小說、現(xiàn)代主義武俠小說,它已形成了自己一套極具中國文化內(nèi)涵的運行系統(tǒng)。但它在“五四”以來的相當長的一段時間內(nèi)受到排斥,大陸尤其如此。一些作家往往視武俠小說為末技,不愿涉足。即使從事武俠創(chuàng)作,也不肯用真名,惟恐有傷大雅。另一方面,武俠小說尚缺乏作為大眾文學(xué)應(yīng)具的藝術(shù)想象力、有的往往又有意無意地按雅文學(xué)機制運作,結(jié)果使寫成的作品不倫不類。這與港臺及日本、西方往往是一流作家從事武俠小說(日本稱武士物語,西方稱騎士傳奇)或大眾文學(xué)創(chuàng)作形成鮮明的對比。缺少優(yōu)秀作家的介入,僅以對他人或前人的模仿和改編來取代富有個性的創(chuàng)作武俠小說是不可能實現(xiàn)質(zhì)的突破,只能在現(xiàn)有水平上重復(fù)和徘徊。(2)“留不住”:以小說為人的精神意境表達理想的夢武俠小說是最具中國特色的一種文體,它建立在對傳統(tǒng)文化認同的基礎(chǔ)之上。與五四文學(xué)不同,武俠小說走的是倚托傳統(tǒng)的另一條路線。這在客觀上彌補了五四文學(xué)之不足,張揚了傳統(tǒng)文化中蘊涵的魅力,是別的文體絕難想象的。它也是金庸及“后金庸”時代武俠小說對中國文學(xué)和文化的一大貢獻。在21世紀的今天,俠文學(xué)的傳統(tǒng)當?shù)玫嚼^承、發(fā)揚和光大。盡管這在英雄匱乏、理想消解的現(xiàn)實社會中難度很大,但作家既然選擇了武俠小說,那他就有責任規(guī)約自己的創(chuàng)作要有解釋的沖動和人文的激情,并以此為基礎(chǔ)演繹浪漫的英雄故事,為現(xiàn)時人類情感的棲息地營造蔥蘢的綠洲。這是文學(xué)創(chuàng)作最寶貴的精神動力,也是武俠小說作為“夢的文學(xué)”的現(xiàn)實底蘊之所在。這一點,筆者在幾年前發(fā)表的《文學(xué)現(xiàn)代性進程與金庸小說的精神構(gòu)建》文中已有述及。這里想要補充的是,這種認可絕不意味著可以放棄對傳統(tǒng)的批判,像海外新儒學(xué)那樣,倡導(dǎo)傳統(tǒng)的“返本歸祖”。應(yīng)該看到,俠文學(xué)、俠文化連同它所寄植的傳統(tǒng)文化是有很大缺陷的。“同在歷史現(xiàn)實中的俠存在著兩面性及復(fù)雜性一樣,即便是在夢想的俠文化中,其實也存在著民族精神的兩面性及其復(fù)雜性。即,俠的精神既可以看作是與一種不公道的命運或體制進行不屈不撓的抗爭的精神;另一方面,它也未嘗不可以看成是弱病之人對救星的永恒期待的直接反映。對鋤強扶弱的俠的期待往往加深了弱者的病態(tài),致使他們更加麻木、更加無助、更加貧弱。那種重承諾、講信義、尚氣節(jié)、有情操的浩然正氣,固然可以鼓動我們生命的風帆;然而另一面,卻未嘗不會促使我們盲目自信、無謂紛爭及無法無天的惡習的滋長。對俠的精神的陶醉,常常會變成一種不自覺的意淫”。正是在這個意義上,我們對武俠小說的負面要有清醒的認識,不要把它的功能價值過分夸飾。(3)超長度文體:從小說的藝術(shù)工武俠小說是傳統(tǒng)的文類,從唐代形成至晚清,它基本采用的是傳統(tǒng)章回體的形式,其中夾雜著不少荒誕不經(jīng)的內(nèi)容,藝術(shù)價值有限?！拔逅摹币越?先是還珠樓主,后是梁羽生、金庸、古龍,再是溫瑞安、黃易等作家突破舊體束縛,在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,廣泛吸收了新小說和影視傳媒的表現(xiàn)手法:金庸融合推理、言情、公案、歷史、民間傳奇諸小說形式,并在敘述中不時地穿插和設(shè)置極具詼諧和鬧劇性的人物和場景,形成一種中國式的“梅尼普體”。古龍吸納影視創(chuàng)作的手法,常常運用特寫鏡頭,強調(diào)畫面