后現(xiàn)代視角下的戲仿

20世紀60年代以來，人們開始進入后現(xiàn)代生活。所謂后現(xiàn)代是相對現(xiàn)代而言的繼之概念。從時間維度看,后現(xiàn)代截斷了現(xiàn)代生活的連續(xù)性而汰變?yōu)檠赢?從空間維度看,后現(xiàn)代分割了現(xiàn)代生活的整體性而龜裂為碎片。致使中心滑向邊緣,必然走向偶然,深度轉(zhuǎn)為平面,充實變成虛無。與之相應(yīng),后現(xiàn)代文本也從原創(chuàng)走向復(fù)制,從光韻走向祛魅,從欣賞走向消費。每一次社會巨大轉(zhuǎn)型總會帶來人們的恐懼和不安從而引起各種不適的癥候,在現(xiàn)代走向后現(xiàn)代的途中,戲仿成為知識生產(chǎn)乃至整個日常生活的癥候。從巴塞爾姆的《白雪公主》到薛榮的《沙家浜》;從《大話西游》到《Q版語文》、《一個饅頭引發(fā)的血案》等無不顯示著告別崇高往下移的癥候。毋庸置疑,戲仿成為后現(xiàn)代文本生產(chǎn)的新寵,原創(chuàng)、深度則被遺棄?；诋?dāng)前文本生產(chǎn)的現(xiàn)實,我們對文本進行癥候分析,其目的是通過癥候揭示戲仿的基本構(gòu)成及其在后現(xiàn)代文本生產(chǎn)中的功能和規(guī)律,從而將文本內(nèi)部隱蔽、沉默的潛文本呈現(xiàn)出來,以期對當(dāng)下的文本生產(chǎn)有所啟發(fā)。戲仿的癥候研究無疑既具有理論意義,又具有現(xiàn)實實踐意義。一、戲仿:“仿”是“變”,由變而引發(fā)模仿戲仿(Parody)又名戲擬,隸屬模仿。Parody來自希臘語parodia,paro作為前綴,一方面有“near”伴隨、附近之意,另一方面還有“counter”反面、對抗之意。從中文來看,“戲”是對抗,“仿”是伴隨。戲仿是二元對待的交往活動即源本(hypotext)與仿本(hypertext)的對話活動。具體而言,戲仿是雅與俗、奇與正、莊與諧的矛盾斗爭。在前現(xiàn)代社會,源本是雅、正、莊的顯在一面,具有神圣性;仿本是俗、奇、諧的隱在一面,具有寄生性。而在后現(xiàn)代社會,戲仿取消了源本與仿本的界限,文本間不是時間的起源寄生關(guān)系,而是空間的拼貼互文關(guān)系?？偠灾?戲仿是一種間性活動。廣義戲仿是一切話語的重復(fù)活動;狹義戲仿是文本間戲謔的模仿活動。戲仿作為概念最早出現(xiàn)在1598年約翰遜主編的《牛津英語辭典》中,約翰遜將戲仿定性為“使之變得比原來更荒謬”的模仿。在我國直至清代,戲仿一詞才出現(xiàn)。清代解鑒《益智錄·跋》針對“戲仿淄川蒲氏《聊齋志異》而成者”判定戲仿是“人情好奇而厭常,震虛聲而寡真賞”的心理因素造成的。戲仿是“戲”(好奇)+“仿”(模仿)。從偏正構(gòu)詞的角度看,“仿”是本質(zhì)的定性,“戲”是修飾的定量。用中國人的思想來說,“仿”就是“通”,“戲”就是“變”。戲仿就是通變?？追f達疏《周易正義》曰:“‘通變之謂事’者,物之窮極,欲使開通,須知其變化,乃得通也。凡天下之事,窮則須變,萬事乃生,故云‘通變之謂事’”。(1)戲仿之“仿”就是“通”,讓人感到熟悉;戲仿之“戲”就是“變”,讓人感到好奇。戲仿就是要創(chuàng)造“熟悉的陌生人”,以達愉悅、審美的效果。戲仿之“仿”何以能“通”?德謨克利特說:“從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補,從燕子學(xué)會了造房子,從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了唱歌?！?2)模仿是人類最為基本的生產(chǎn)生活方式,沒有模仿也就沒有創(chuàng)造。人們?yōu)楹我胺隆眮喞锸慷嗟碌慕忉屖恰岸寂c人的天性有關(guān)。首先,從孩提時候人就有模仿的本能。人和動物的一個區(qū)別就在于人最善模仿,并通過模仿獲得了最初的知識。其次,每個人都能從模仿的成果中得到快感”。(3)亞里士多德進一步指出“倘若觀賞者從未見過作品的原型,他就不會從作為模仿品的形象中獲得快感”。(4)模仿的快感來自于所認出的東西即原型所帶來的親切感。譬如后現(xiàn)代文本《一個饅頭引發(fā)的血案》模仿眾所周知的《無極》畫面以及法治在線的報道程式來述說當(dāng)下的故事,讓人在熟悉中感到親切。廣而言之,任何戲仿都是源本的互文或派生,戲仿不管如何離奇、荒誕,它都與原型有著千絲萬縷的聯(lián)系。因此,戲仿必須建立在“仿”的普遍性之上才能往來不窮,模仿是戲仿的生命依托。與之相應(yīng),戲仿之“戲”何以能“變”?模仿一味求“通”就會導(dǎo)致千篇一律從而失去審美的距離,“人情好奇而厭?！薄案F則須變”。戲仿中的“戲”可謂應(yīng)和了人們這種好奇心理。“戲”不僅讓人好奇,而且使人愉悅?！犊滴踝值洹吩?“戲謂孺子言笑者。又謔也?！薄皯颉弊非笫浪兹の兑詩蕵窞橹鞑в幸欢ǖ姆粗S意味,具有時代性、通俗性和娛樂性特點?！皯颉笔恰胺隆钡摹白儭?由變而引發(fā)陌生化,繼而滿足了人們好奇、愉悅的心情。此可謂“變則通,通則久”。下面以《Q版語文》一篇《荷塘月色》為例進一步感受戲仿的通變性:沿著荷塘,是一條曲折的小煤屑路,運氣好的話還可以撿到幾塊煤炭和硬幣……沒有月光的晚上,這路上陰森森的,有些怕人。今晚卻很好,雖然月光也還是淡淡的,但估計不會有女流氓出沒……我愛牛奶,也愛啤酒;愛同居,也愛獨處……平日里一定要做的事,一定要說的話,一定要憋的屁,現(xiàn)在都可以不理。就像是游蕩在網(wǎng)絡(luò)世界里,這就是獨處的妙處。Q版《荷塘月色》閱讀輕松沒有遇挫性,有似曾相識之感,為何?這種輕松“快樂文本”首先來自朱自清源本的“通”。從仿本角度看,仿本的基本字詞、句式、語篇構(gòu)架與源本基本相同,這是文本“通”;從讀者心理角度看,朱自清的《荷塘月色》是中學(xué)課本背誦篇什,受眾普遍,這是心理的“通”。輕松就源自“維鵲有巢,維鳩居之”(《詩經(jīng)·鵲巢》)的寄生性。《Q版語文》的成功不單是借助源本的“仿”所帶來的“通”,更主要還有“戲”所帶來的“變”,“變”是時代性、顛覆性、娛樂性的。體現(xiàn)在用詞上,比如“同居”“網(wǎng)絡(luò)”“MM”以及“女流氓”等字眼。采用宏大敘事結(jié)構(gòu)敘述瑣碎甚至低俗之事,讓人感覺到丑就在美的旁邊,高尚就在粗俗的里邊,從而造成了極大的反諷意味。在后現(xiàn)代知識生產(chǎn)中,戲說、大話以及紅色改編等也具有這些特點,不作贅述。概而言之,戲仿之“仿”是生命依托,戲仿之“戲”是創(chuàng)生魅力,二者不可偏廢。相反,一味的“戲”易墮入虛無,而一味的“仿”易走向刻板。因此,戲仿應(yīng)以通變?yōu)樵瓌t,力求熟悉的陌生,文本只有在此間性狀態(tài)下才能吸引觀眾才能成為好的作品。為戲而戲的文本生產(chǎn)是不可取的,戲仿再經(jīng)典是通與變的完美融合。二、戲仿:從“自我認識”到“主動”從戲仿的發(fā)展看,戲仿作為一種創(chuàng)作活動自古有之。在古希臘,赫革蒙(Hegemon)通過人物“降格”方法首創(chuàng)了戲謔的戲擬詩。在先秦,優(yōu)孟衣冠的“仿真”首開了演劇之風(fēng)。西方中世紀以及中國明代以前,戲仿完全是寄生性的,被視為“不嚴肅的低劣形式”。李伯元《莊諧詩話》載:“李白詩:‘小時不識月,呼作白玉盤?！笥袘蚍轮?或曰:‘小時不識雨,只當(dāng)天下痢。小時不識雷,只當(dāng)天放屁?！?5)機械復(fù)制時代以降,戲仿迎來了重生的曙光。晚清以來,戲仿開始注重“舊瓶裝新酒”,吳研人的《新石頭記》、冷血的《新西游記》、白話道人的《新儒林外史》以及魯迅的《故事新編》等時代感較強的戲仿小說相繼出現(xiàn)。但總而言之,前現(xiàn)代的戲仿地位不高,只是寄生、附庸性的創(chuàng)作方法。當(dāng)人類步入后現(xiàn)代社會,本源被懸置,一切成為“類象”,仿本以互文的身份對話源本,戲仿徹底擺脫了寄生性。文本的意義不是構(gòu)思創(chuàng)造,而是拼貼生產(chǎn),文本成為能指的游戲。人類知識生產(chǎn)方式出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)向,戲仿成為后現(xiàn)代創(chuàng)作原則以及知識生產(chǎn)的癥候。后現(xiàn)代戲仿癥候是知識生產(chǎn)機制轉(zhuǎn)型的重要表征,是對整體性、連續(xù)性、神圣性以及獨白性話語生產(chǎn)的顛覆。從詩學(xué)理論上看,尼采的“重估一切價值”以及“上帝死了”是戲仿癥候的先聲。俄國形式主義詩學(xué)研究為戲仿解放奠定了理論基礎(chǔ)。什克洛夫斯基首先打破了戲仿寄生性傳統(tǒng)觀念,將戲仿視為最具陌生化效應(yīng)的文本生成形式。在形式主義看來,形式?jīng)Q定著文本。巴赫金在復(fù)調(diào)對話理論中發(fā)現(xiàn)了戲仿的雙重文本結(jié)構(gòu),在民間詼諧文化中發(fā)掘了戲仿的狂歡質(zhì)素。他認為“在戲仿中有兩種語言相互交織,有兩種文本相互交織,有兩種語言視角相互交織,說到底,是有兩種說話主體”。克里斯蒂娃繼承巴赫金的戲仿思想,將戲仿理解為互文,戲仿的附庸地位徹底解放。熱奈特在《隱跡稿本》對克里斯蒂娃又進一步揚棄,提出戲仿是超文而非互文?；ノ氖莾蓚€文本的再現(xiàn),超文是文本的派生,戲仿是派生文本而非再現(xiàn)文本。詩學(xué)理論的鼓吹,創(chuàng)作實踐的演練,戲仿成為后現(xiàn)代文本生產(chǎn)的主流和癥候。戲仿的歷史發(fā)展告訴我們戲仿是普遍存在的,但并不構(gòu)成普遍癥候。在追求深度、意蘊的前現(xiàn)代社會里,獨創(chuàng)是神圣的、主流的。戲仿比之于原創(chuàng)只是插科打諢、不登大雅的間性活動,它只是“人情好奇而厭?！币约捌媾c正、莊與諧的自適性調(diào)整。因此戲仿并不構(gòu)成以往社會的癥候。而只有在后現(xiàn)代社會里,當(dāng)平面、碎片、偶然、虛無的觀念滋生時,互文性、拼貼性寫作模式真正成為知識生產(chǎn)的主流之時,戲仿才成為后現(xiàn)代文本生產(chǎn)的癥候。癥候是由病引起的征兆,正如弗洛伊德所說:“自我希望避免癥候帶來的痛苦,但又不愿放棄由病而來的利益?！?6)戲仿生產(chǎn)出很多“快樂文本”,給人快感、讓人興奮。但戲仿本質(zhì)無佐證性的幻象使極樂成為痛苦的根源,消費極樂就要咀嚼痛苦成為戲仿文本的悖論。我們診斷后現(xiàn)代的戲仿癥候是為了走出知識生產(chǎn)的虛無化,因為“知道癥候的意義就可以使癥候消失?！?7)三、戲仿:“娛樂”的個體毋庸置疑,戲仿作為后現(xiàn)代文本生產(chǎn)的基本方式應(yīng)和了時代以及社會發(fā)展的需要,存在即為合理。從心理學(xué)角度看,“人情好奇而厭?！薄蚍率菍υ幢镜牟鸾?、置換和轉(zhuǎn)移,能讓人在心理急速落差中體驗刺激和快感。它是動感、震驚、拼貼時代的產(chǎn)物?！洞笤捨饔巍分械奶粕?、《閃閃的紅星之潘冬子參賽記》的潘冬子,《Q版語文》的孔乙己等反差巨大的形象無疑消解了定型化的羈絆,人們在形象落差中體驗刺激,宣泄情緒;在形象的顛覆和破壞中享受粉碎的快感。從諷刺批判的角度看,網(wǎng)上調(diào)查發(fā)現(xiàn)90%以上的戲仿都是以諷刺、批判、娛樂、調(diào)侃為主,同時還發(fā)現(xiàn)沒有諷刺性、娛樂性的戲仿作品點擊率很低。戲仿的生命在于諷刺和娛樂。加拿大學(xué)者琳達·哈切恩認為“戲仿諷刺的愉悅并不特殊來自幽默,而是來自于讀者在同謀和疏遠之間參與互文活動的程度”。(8)戲仿是與讀者在諷刺、娛樂現(xiàn)實性上形成共謀的。換言之,沒有現(xiàn)實的諷刺和娛樂,戲仿的意義也就折半。戲《憫農(nóng)》:“鋤禾日當(dāng)午,農(nóng)民要炒股。誰知盤中餐,粒粒皆污染?！奔扔兄S刺批判現(xiàn)實的責(zé)任感,又有極大心理落差的張力快感,這樣的戲仿容易流傳。從生存的角度看,戲仿是生存的狂化策略。巴赫金把生存分為兩種:“一種是常規(guī)的、十分嚴肅而緊蹙眉頭的生活,服從于嚴格的等級秩序的生活,充滿了恐懼、教條、崇敬、虔誠的生活;另一種是狂歡廣場式的自由自在的生活,充滿了兩重性的笑,充滿了對一切神圣物的褻瀆和歪曲,充滿了不敬和猥褻,充滿了同一切人一切事的隨意不拘的交往?！?9)戲仿是充滿了兩重性笑的自由自在的生活方式。胡戈認為戲仿風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)的主要原因就是“搞笑”。人在完整、無異化的時候才笑,人在笑的時候才是完整、無異化的。當(dāng)下社會競爭激烈,壓力巨大,顛覆和搞笑是排解壓力的重要生活方式。戲仿所具有的諷刺、顛覆、搞笑等特點能給人帶來快樂,緩解壓力,所以戲仿在后現(xiàn)代社會被廣為接受。戲仿消解人的異化生存,還原人的本真存在具有積極意義。從話語的角度看,戲仿是俗話對官話、套話的反動。研究發(fā)現(xiàn)戲仿所操用的語言多為臟話、“黃”話以及方言和流行語。這種語言保留著本我的原始野性,具有較強生命的張力。對刻板、無生命力的官話、套話等專斷獨白語言具有極大的破壞力。諸如《一個饅頭引發(fā)的血案》中的話語“中央已經(jīng)三令五申不準拖欠農(nóng)民工工資,可我仍然沒有領(lǐng)到工錢”以及“世界觀、人生觀教育”等。戲仿在能指的游戲中解放了主體,實現(xiàn)了“文之悅”。但不可否認戲仿的快感是宣泄的快感,是符號資本運作的“幻象”(illusion)。李白送汪倫可謂情真意切,千古流傳。后現(xiàn)代戲仿為“李白坐船不給錢,被我一腳踹下船。桃花潭水深千尺,不知李白死沒死?”更有甚者將杜牧“停車坐愛楓林晚,霜葉紅于二月花”的“坐”戲為“做”,真可謂點金成石,不著一字,盡得“風(fēng)流”。我們肯定后現(xiàn)代戲仿打破陳規(guī)的顛覆價值以及耳目一新的娛樂價值。但為取悅于暫時的消費而犧牲最珍貴的東西是不可取的。笑過之后留給我們的又是什么?“一騎紅塵妃子笑,不知荔枝何處來”。毫無底線的戲仿不僅混淆知識、玷污經(jīng)典,而且淪喪道德、污染精神?？杀?dāng)做可笑是難以理解顛覆的。沒有節(jié)制的戲仿如金融一樣也會陷入泡沫危機,從而造成后現(xiàn)代文本生產(chǎn)萎靡不振。四、戲仿:知識轉(zhuǎn)型的自然回應(yīng)戲仿作為后現(xiàn)代文本生產(chǎn)的癥候是社會、文化轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物,具體而言就是尼采以降感性對理性暴動的產(chǎn)物。理性在長期積淀中形成了某種知識、文化以及社會的秩序和規(guī)律,在此基礎(chǔ)上又形成了人們認知、把握世界的思維范式和行動綱領(lǐng)。理性所生產(chǎn)的知識具有相對的穩(wěn)定性和總體性,當(dāng)社會急劇發(fā)展時這種穩(wěn)定性就會變成滯后性嚴重地束縛社會的前進和知識的創(chuàng)新。在理性知識的強壓下,感性必然起來對理性進行暴動和顛覆。就后現(xiàn)代社會來看,戲仿成為知識暴動的統(tǒng)領(lǐng),成為后現(xiàn)代文本生產(chǎn)的癥候。戲仿通過反諷、惡搞、涂鴉等方式對原有的知識尤其是經(jīng)典知識進行前所未有的拆解、置換、拼貼,使崇高變低俗;丑的成美的;真的是假的;邊緣變中心;通過對令人窒息、刻板無聊的官話、套話的嘲弄,對難于視聽的瞞和騙的知識生產(chǎn)破壞,人們從中享受著落差的刺激和破壞的快感。在某種程度上戲仿不僅給人帶來快感和宣泄同時也解放了人自身,而且還有利于形成具有創(chuàng)新性的知識生產(chǎn)模式。不管從歷史上還是現(xiàn)實的角度看,戲仿作為知識生產(chǎn)的方式對于主流的生產(chǎn)是具有糾偏意義,從而形成否定之否定的矛盾運動推動著知識生產(chǎn)的發(fā)展。戲仿以其機智、幽默、俏皮的語言,夸張、拼貼、反諷的創(chuàng)作方法以及耳目一新的創(chuàng)意不僅顛覆了機械、死板、無生命張力的知識生產(chǎn)機制,而且還創(chuàng)造了新的認知世界、創(chuàng)造世界方式和方法,繼而形成了新的審美情趣和審美指向,讓人在生命本能中體驗狂歡所帶來的幸福。在知識轉(zhuǎn)型暴動中,戲仿無疑具有非常革命的意義。但后現(xiàn)代將戲仿視為審美原則無疑矯枉過正了,戲仿永遠擺脫不了寄生性。在前現(xiàn)代社會戲仿借助源本的神圣光環(huán)獲取生命,后現(xiàn)代社會戲仿則仰仗源本廣告宣傳而派生傳播,不管二者產(chǎn)生方式如何不同,戲仿所建立的基礎(chǔ)———熟悉的文本是一致的。與之相反,戲仿如果失去源本的神圣光環(huán)或者廣泛的受眾階層,仿本就會失去傳播底座而式微。因此,戲仿在知識轉(zhuǎn)型中具有積極的顛覆價值,沒有建設(shè)的生產(chǎn)價值。其負面癥候主要表現(xiàn)為:第一,戲仿導(dǎo)致泡沫文本,進而誘發(fā)文本生產(chǎn)危機。戲仿不是現(xiàn)實確證的創(chuàng)造活動,而是“幻象”虛構(gòu)的泡沫生產(chǎn)活動。所以說戲仿盲目的拼貼生產(chǎn)會導(dǎo)致文本過剩從而誘發(fā)生產(chǎn)危機。戲仿由顛覆帶來的快感瞬間轉(zhuǎn)化為虛無的痛苦。危機中的相對、偶然,沒有尺度、沒有佐證是文本更大的痛苦和癥候。因此,戲仿具有知識轉(zhuǎn)型的革命意義,但不具有原創(chuàng)的生產(chǎn)價值。從知識生產(chǎn)來看,戲仿不應(yīng)該受到過分的推崇。第二,戲仿