唐學(xué)的音樂節(jié)選

正如現(xiàn)代音樂專家所說，“如果有人忘記了中國音樂家……請通知福建省的唐學(xué)凱主任（1900-1991）……它是大海的遺忘。”?！?2005a:41)這段話引起了我的注意,筆者試圖以所能找到的歷史材料,對唐學(xué)詠的音樂作品予以重新審視。據(jù)惟一采訪過唐學(xué)詠的上海音樂學(xué)院學(xué)者劉立新講:唐學(xué)詠生前創(chuàng)作過大量的音樂作品,并于“1929年獲高級(jí)和聲第一才能褒狀獎(jiǎng);同年,又以管弦樂曲《憶母》在法國里昂國立音樂院獲桂冠樂士稱號(hào)(相當(dāng)于博士),還被‘國際文藝作家及作曲家協(xié)會(huì)’吸收為會(huì)員,成為遠(yuǎn)東地區(qū)僅有的兩名會(huì)員中的一位(另一是日本人)。”(1991:23)作為作曲家,他得到了作曲博士(Laureat)頭銜,在當(dāng)時(shí)的中國是第一人,也是繼蕭友梅之后,拿到歐洲音樂類博士學(xué)位的第二人,此時(shí)王光祈還未得到博士學(xué)位。2004年,時(shí)為中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系本科三年級(jí)學(xué)生的宋歌,曾對唐學(xué)詠的《年頌》《懷母》《聞孫逸仙先生死耗之余》《流星曲》(收入良友圖書印刷公司出版的《學(xué)詠鋼琴散曲集》1931年版中)四首作品進(jìn)行了研究(2004:23-30),但還有未納入我們視野的唐學(xué)詠鋼琴或其他類別作品呢?寫于1931年九·一八事變以后的《軍歌》及發(fā)表于1957年的《鋼琴奏鳴曲兩首》,①1就是從未被認(rèn)真研究過的唐氏重要音樂作品。(一)羅家倫對其詞作和聲分析長期以來,我們對以蔣介石為首的國民黨政要在抗戰(zhàn)一期(1931-1936)、甚至二期(1937-1945)的表現(xiàn),持一以貫之的定評(píng),即:消極抗日、積極反共②。特別自九·一八事變爆發(fā)后,東北軍在蔣介石的指令下,對日不發(fā)一槍一彈,拱手將沈陽城相讓之行徑,引起全體國民(包括張學(xué)良部下)的震怒。不管出于何種考慮,行此下策,于國于民,均是永遠(yuǎn)無法開脫的歷史罪責(zé)。問題是,此僅能代表蔣介石及少數(shù)國民黨頑固派及投降派意愿之對日策略,與國民黨人士中“血性”將領(lǐng)及上層開明人士有何種關(guān)聯(lián)?由羅家倫2作詞、唐學(xué)詠?zhàn)髑摹盾姼琛啡?限于篇幅,在此僅分析其中的一首),給出了一個(gè)我們聞所未聞的答案。羅家倫在《軍歌》手書的扉頁上寫道:愿我全國同胞、全體將士奏此樂歌,綽厲奮發(fā),以赴疆場,以殲頑敵。東北如不恢復(fù),民族斷難生存,收復(fù)東北工作,我輩無論冒任何犧牲,當(dāng)及身完成之。我輩若死,子孫仍當(dāng)踐尸踏血以繼之。東北必不亡,中國萬萬歲?！_家倫敬識(shí)任何一個(gè)讀過此文的人,如有情感及理智,都會(huì)被令人怦然心動(dòng)的字句感動(dòng)。換句話說:如果讀此無動(dòng)于衷,就不是有血性的中國人。由此,它給了我們對國民黨高層人物抗日立場“歷史定評(píng)”進(jìn)行反思的另一重參照?？梢哉f,在國民黨高層人士的主戰(zhàn)派中,抗日態(tài)度之堅(jiān)決,立場之強(qiáng)硬,并不惜任何生命代價(jià),令我們以前不可想象!為鏗鏘的《軍歌》詞句配樂,歷史地選擇了中國第一位作曲博士,這不僅因?yàn)樗c羅家倫在法國學(xué)習(xí)時(shí)就不期而遇并結(jié)下了友情,還因?yàn)檎橇_家倫在任中央大學(xué)校長期間,專門對尚在法國學(xué)習(xí)的唐學(xué)詠發(fā)出了加盟中大音樂組的邀請。為這首激昂的詞作配樂的重任,就這樣歷史地降臨在唐學(xué)詠的身上。然而汪毓和主編的《近現(xiàn)代音樂史教學(xué)參考資料》(2000)、梁茂春主編的《民族戰(zhàn)歌——抗戰(zhàn)歌曲一百二十首》(2005)、向延生主編的《中國抗日戰(zhàn)爭歌曲集》(2005b)均未收錄此歌,現(xiàn)對此歌的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行簡要分析。全曲結(jié)構(gòu),為含起承轉(zhuǎn)合因素的三樂段,并有民族曲式“合頭”手法的運(yùn)用。和聲色彩豐富,音調(diào)鏗鏘有力,前奏與小結(jié)尾伴奏中的軍號(hào)音調(diào),形成前后呼應(yīng)。b段第3小節(jié)至第4、5小節(jié),及c段的第4小節(jié)至第6小節(jié)處,高聲部與低聲部反向進(jìn)行,加大了音樂表現(xiàn)的張力。配合歌詞,分別為“沖鋒號(hào)響!”對日寇入侵的“抵抗!”“抵抗!”兩句,是曲作者對詞作的精采配樂。和聲配置,在G大調(diào)的整體基調(diào)中,短暫地轉(zhuǎn)向C大調(diào)及多處向重屬(v/v),甚至Ⅱ級(jí)屬(v/Ⅱ)方向的離調(diào),及重屬增三四和弦的應(yīng)用等,增添了調(diào)性及和聲的色彩,在如此短小的一首歌曲中,和聲如此豐富,前所罕見。顯然,此歌是回國不久的唐學(xué)詠對西洋音樂民族化的小試牛刀,雖其朝向中國民族化的步伐還未真正邁開,但曲式、和聲及調(diào)性,是精心安排并獨(dú)具匠心的。旋律也瑯瑯上口。(二)非典型奏鳴曲式因篇幅有限,筆者在此,僅對該第一首《新生》第一樂章進(jìn)行分析,雖是以管窺豹,但也能體味個(gè)中滋味。1957年前后,中國鋼琴音樂的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一派繁榮景象,廣東、新疆、四川、陜北、內(nèi)蒙等地的區(qū)域性音調(diào),已經(jīng)納入鋼琴音樂創(chuàng)作的視野,大量民族化的中國鋼琴作品如《廣東音樂主題變奏曲》(陳培勛)、《第一新疆舞曲》(丁善德)、《喀什噶爾舞曲》(石夫)、《巴蜀之畫》(黃虎威)、《蘭花花》(汪立三)、《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》(桑桐)等脫穎而出。在這一潮流中,唐學(xué)詠創(chuàng)作了兩首民族風(fēng)格鮮明的鋼琴奏鳴曲。《新生》為三樂章奏鳴曲,第一樂章為非典型奏鳴曲式。所謂“非典型”,即對于奏鳴曲式的調(diào)性未作多層次、不同調(diào)性的展開。雖調(diào)域相對狹窄,但呈示部的主部、副部、聯(lián)接段、結(jié)束部等各段落清晰。圖式如下:其主部題(前16小節(jié)),是一民族色彩豐富的五聲性三聲部復(fù)調(diào)。低聲與中聲部,在開始兩小節(jié),有追逐及模仿,但進(jìn)入第三小節(jié)后,則各唱各調(diào):譜例1:從呈示部看,含有明顯的主題變奏意向。調(diào)性變換,也不頻繁,即使在副部,也僅在主調(diào)與關(guān)系小調(diào)之間交替。小結(jié)尾,回到主調(diào),在降Ⅵ級(jí)上的增三和弦接屬和弦后形成的開放樂句,接入展開部,再現(xiàn)部為一縮減再現(xiàn),這兩部分的圖式如下:(圖例3)從以上圖式可以看出,作品貫穿著試圖對西洋奏鳴曲式進(jìn)行改造的意圖。變化最巨烈的部分,為C段的b2部分,真正的展開部分在這里,和聲色彩斑斕,運(yùn)用了重屬九和弦及半減七和弦等。綜觀全曲,突出特點(diǎn)為:一,在調(diào)性上不作頻繁轉(zhuǎn)換,但為增加色彩,有多處向重屬方向的離調(diào)。二,確保奏鳴曲式各部分相對完整的前提下,主題變奏成為主角。用材相對節(jié)省,所有出現(xiàn)過的主題,均一一進(jìn)行多種變奏,不濫