二元對立思維模式下的跨文化戲劇研究

根據(jù)1731年利馬社會學(xué)者馬若塞翻譯的趙孤兒，以及中西之間的戲劇交流已有270多年的歷史。中西戲劇交流的大幕一旦拉開,那種雙向想象和認(rèn)知便無休無止。中西戲劇交流的動力來自兩種戲劇文化傳統(tǒng)間的差異,彼此都需要借助對方確認(rèn)并超越自我。兩種不同戲劇傳統(tǒng)間的跨文化交流,必然會衍生出一些新的問題,也為我們的研究帶來了新的挑戰(zhàn),可是我們目前的研究對于這些問題與挑戰(zhàn)似乎有些無動于衷。自20世紀(jì)90年代后殖民主義文化批判的理論與實踐“旅行”到中國學(xué)界以來,戲劇研究領(lǐng)域也積極地汲取了其批判的鋒芒,把全球語境中的“本土”訴求作為其批評實踐的根本指向,用于跨文化戲劇研究。然而“本土”在全球進(jìn)程中早已面目全非,換句話說,本土即全球。那么,這種基于“本土”訴求的研究前提就是不可靠的,況且,這種研究模式從后結(jié)構(gòu)理論借用的反本質(zhì)主義思想資源,與這種“本土”訴求之間也有著顯在的矛盾。從這個意義上說,“跨文化戲劇研究”依然是個有待于進(jìn)一步開發(fā)的新興領(lǐng)域,其研究的觀念和方法還未走向理論的自覺。一從文本的角度探討“歌劇”的語義筆者先在這里援引一個中國現(xiàn)代戲劇史上跨文化戲劇實踐的個案并加以分析,嘗試著對跨文化戲劇研究的觀念和方法進(jìn)行逐步地探討和反思?！霸拕　?這一西方劇種經(jīng)過創(chuàng)造性地本土化過程后的戲劇形式,其名稱的誕生,目前定論是1928年洪深提出用“話劇”替代以往的“新劇”、“文明戲”、“愛美劇”等稱謂,來為這種西方舶來的戲劇形式重新命名,逐漸得以沿用并固定下來?？墒?根據(jù)目前可見的資料,我們發(fā)現(xiàn),洪深絕非為“話劇”命名的第一人?！啊拕　缭?920年就在新加坡用于命名劇社(仁聲話劇社)”,之后是出現(xiàn)在1922年10月9、10、13日的《晨報》刊登的北京人藝戲劇專門學(xué)校的章程里面。這里真正的問題不在于究竟是誰第一個發(fā)明了“話劇”,而在于洪深的命名效力為什么遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于前兩者,究竟是什么因素決定了洪深的權(quán)威性,這些因素又何以具有如此的效力?要對這樣的問題做出有效的回答,無論是以往的影響、平行研究,還是新近的后殖民主義文化批判,都顯得捉襟見肘。我們需要從本土反思的立場出發(fā),去關(guān)注西方強(qiáng)勢文化在中國語境中如何以改頭換面的方式,通過某些中介再生產(chǎn)知識、權(quán)力的關(guān)系的過程。這種新思路的出現(xiàn),是由研究對象的跨文化性和問題本身的復(fù)雜性決定的。有了基本的思考路徑,還要找到那個可以有效地介入問題的核心概念。洪深在提出“話劇”的稱謂的第二年,即1929年2月,寫下了《從中國的新戲說到話劇》一文。我們不妨把洪深對于“話劇”這一語詞的闡釋放置到其所屬的文本語詞集合體之間的動態(tài)關(guān)系中去考察,進(jìn)一步探討“話劇”這一語詞的含義(significance)背后的意義(meaning)是什么。在該文中,洪深的言說策略正如其文章的題目所暗示的,是“從中國的新戲說到話劇”。在“說到話劇”之前,洪深先后分別“說”了“新戲”、“文明戲”和“愛美劇”這三個曾經(jīng)被使用過的、短命的稱謂———“新戲”具有岐義性,難以把握;“文明戲”內(nèi)涵變質(zhì),由褒到貶;“愛美劇”在中國名不符實,而且戲劇藝術(shù)未必非要“非職業(yè)的”不可?？傮w上看,洪深首先對這三個稱謂進(jìn)行了“探源”,然后分析了三個語詞的含義的不穩(wěn)定性和不適性后,才開始闡釋“話劇”的含義。可以看出,“話劇”與“新戲”、“文明戲”、“愛美劇”這三個語詞間的關(guān)系呈現(xiàn)為一種“拋棄”與“安置”的建構(gòu)關(guān)系,而洪深的言說策略則體現(xiàn)為“回溯性地重構(gòu)過去,以便配合現(xiàn)在的需求”,正是通過這種言說策略,“話劇”首先在文本里面獲得了“合法性”。但是,在這種言說策略下命名的“話劇”,也可能溢出文本,為言說者增加符號資本,形成具有“權(quán)威”姿態(tài)的理論創(chuàng)新。當(dāng)然,并非任何言說者采用這種言說策略,都可以為一個變動不居的“無法命名”之物成功命名,并且為言說者自身增加符號資本,這其中還牽涉到言說者在整個文化網(wǎng)絡(luò)空間里面的具體實踐,包括其所占有的文化資源,及其相應(yīng)的文化位置等因素。作為“到國外去專攻戲劇”的“中國破天荒第一人”,洪深曾對自己的學(xué)養(yǎng)背景頗為自豪。隨著1920年代末中國文藝界對奧尼爾關(guān)注密度的提升,洪深在1933年寫下了《歐尼爾與洪深———一度想象的對話》一文。這次橫跨太平洋的“對話”實際上是一出“獨角戲”,洪深在文中以“雙簧”的方式,模擬奧尼爾的口氣,發(fā)表了他對于“摹仿”與“創(chuàng)作”關(guān)系的看法,其中不乏自我辨白的意味,同時還委婉地說出了自己與奧尼爾的藝術(shù)分野,當(dāng)然洪深也提及了與奧尼爾“是相隔二年的先后同學(xué),都是培克教授的弟子”。在中國現(xiàn)代戲劇的“第一度西潮”中,洪深擁有的文化資本可謂顯赫,因為其文化習(xí)性與此時的社會文化空間的“游戲規(guī)則”取得了高度一致性。不難看出,洪深的學(xué)養(yǎng)背景和文化習(xí)性,成為他當(dāng)時的戲劇實踐得以展開的充分條件,他對于中國現(xiàn)代戲劇的相關(guān)言論在文藝界很容易得到回應(yīng)和贊同。特別是洪深和田漢、歐陽予倩等新劇活動者的聯(lián)合,使其言論具有了符號動員的建構(gòu)功能,他們的理論和創(chuàng)作基本上決定著中國現(xiàn)代戲劇在這個階段的主流特質(zhì)。在中國本土語境中,洪深把西方戲劇“知識”運用于其現(xiàn)代戲劇建設(shè)的規(guī)劃,進(jìn)而參與現(xiàn)代民族國家話語構(gòu)筑的實踐,這一系列跨文化挪用西方戲劇知識的中介環(huán)節(jié)正是其命名效力的來源。由此可見,對于中西戲劇文化發(fā)生關(guān)系的中介因素的探討應(yīng)該是跨文化戲劇研究的重要議題。其實,這個中介就是中西戲劇得以接觸、互動、交流的區(qū)域,而這個區(qū)域的形成與實現(xiàn),又必須由身處中西文化夾縫的現(xiàn)代知識分子的跨文化戲劇實踐去維系,二者是互為因果、相伴相生的,因此這個區(qū)域是處于跨文化之際的象征性空間,而不是一個實在的物理空間。身處此區(qū)域的知識分子可以是中國的,也可以是西方的。在這一象征性空間里面,知識精英們是一個非?；钴S的因素,正是他們的一系列跨文化戲劇實踐使這樣一個交流的空間得以產(chǎn)生,同時又不斷強(qiáng)化著這個空間的權(quán)力結(jié)構(gòu),而公共觀演域的結(jié)構(gòu)反過來又會內(nèi)在地規(guī)定著他們的文化經(jīng)驗與戲劇實踐風(fēng)貌。他們在這個區(qū)域中的一系列戲劇實踐,同時包含了不同戲劇文化傳統(tǒng)的因子,因此,這個區(qū)域是公共的,這里筆者稱之為“公共觀演域”。作為中西戲劇文化交流中介的公共觀演域,是跨文化戲劇研究的一個中心范疇,其中蘊(yùn)含著該研究的前提、問題、觀念與方法。二公共觀演域的“公共”跨文化戲劇研究真正的問題不在于如何描述不同戲劇文化間的交流圖景,而在于對以戲劇為中介的中西文化交流的關(guān)系結(jié)構(gòu)及其隱喻意義的探究。然而,這并不意味著作為基本研析單元的公共觀演域,在該研究中將被僅僅化約為中西戲劇藝術(shù)的互動,恰恰與之相反,筆者提出的公共觀演域是一個極為復(fù)雜的動態(tài)關(guān)系結(jié)構(gòu)?！瓣P(guān)系”是公共觀演域得以結(jié)構(gòu)的基本因素:其中不僅包括中西戲劇文化在與諸種社會因素的互動中,彼此間的想象和運用的關(guān)系,還涉及到觀演域內(nèi)外的想象關(guān)系,最終要探討的是諸種關(guān)系間的邏輯關(guān)聯(lián)及其深層隱喻意義。既然是一個“公共”的“觀演域”,那么在域內(nèi),必定是“你中有我,我中有你”,不辨“中”、“西”的?？墒腔赝z視中西戲劇文化交流的歷史,我們可以發(fā)現(xiàn)這種“公共性”(publicness)仍然遙不可及。正如洪深的跨文化戲劇實踐,旨在改變近現(xiàn)代中國被西方列強(qiáng)殖民的命運,其中的西方想象和運用無疑是一種反抗性的解放力量?？墒?與此同時,其實踐又再次制造了新的壓抑性力量,特別體現(xiàn)在他對“話劇”命名的權(quán)威性上。“話劇”這個語詞,其含義同“新戲”等稱謂一樣也是變動不居的,洪深等人對既有的戲劇名目進(jìn)行剖析、劃分的時候,無形中就生產(chǎn)了一個分類系統(tǒng)?！叭绻诸愊到y(tǒng)能夠通過依據(jù)分類建構(gòu)起來的表述提供的強(qiáng)化力量來增強(qiáng)客觀機(jī)制的功效,從而強(qiáng)化階層的存在,那么它就會成為一個具有決定性的斗爭目標(biāo)”。命名行為本身就是為符號創(chuàng)造合法性,同時也排斥了其他名目的存在。這種邏輯本身又“強(qiáng)化了階層的存在”,可以實現(xiàn)命名者利益的再生產(chǎn),表現(xiàn)為一個“良性循環(huán)”的增值過程。而“被命名的事物”本身的真正內(nèi)涵則被消解于烏有,成為一種話語權(quán)力的符號,終將走向自我解構(gòu),從而使原本強(qiáng)調(diào)“對話”的“話劇”悖謬地具備了“獨白”的性質(zhì)。從這個意義上說,公共觀演域的“公共”僅僅是一種接觸和參與意義上的,它在本質(zhì)上仍然是一個使權(quán)力得以生效的中介。公共觀演域作為一個象征性的關(guān)系結(jié)構(gòu),以戲劇為聯(lián)結(jié)點,包括域內(nèi)的關(guān)系和域外與域內(nèi)的關(guān)系。其中,域內(nèi)的關(guān)系涉及到中國戲劇對西方、中國不同戲劇樣式之間,以及西方戲劇對中國、西方戲劇不同思潮之間的想象和運用關(guān)系;而公共觀演域內(nèi)外的關(guān)系主要體現(xiàn)為身處公共觀演域的知識分子和他們發(fā)明的本土/傳統(tǒng)間的關(guān)系。洪深對于“話劇”的命名正是身處公共觀演域的中國現(xiàn)代知識分子想象和運用西方戲劇“知識”的一個范例。就公共觀演域的內(nèi)外關(guān)系而言,作為關(guān)系的公共觀演域還意味著一種區(qū)隔。公共觀演域的內(nèi)外關(guān)系和域內(nèi)一樣存在著中心/邊緣的權(quán)力結(jié)構(gòu),而且中心/邊緣的關(guān)系在不同的情境中又會發(fā)生奇異的倒置。從公共觀演域概念本身看,這是一個“邊緣化”的區(qū)域,因為它處于東西方戲劇文化的夾縫中,比如西方的先鋒戲劇家往往借助東方的“傳統(tǒng)”戲劇樣式作為顛覆和挑戰(zhàn)主流美學(xué)趣味和意識形態(tài)的思想資源,同樣,中國新文化先驅(qū)亦借助西方戲劇形式反抗“傳統(tǒng)”的壓迫并對抗西方列強(qiáng)。這種“邊緣化”的跨文化戲劇實踐無疑具有解放意義,但它們在批判和反抗主流的同時,往往會和主流意識形態(tài)達(dá)成共謀,發(fā)明和建構(gòu)另一個底層或邊緣,將之引向話語渠道并為之代言,從而成就一個新的權(quán)力中心。以洪深為代表的身處公共觀演域的中國知識分子對于西方文化的態(tài)度并非一種簡單的靜態(tài)認(rèn)同,而是呈示為一種矛盾、焦慮和曖昧的姿態(tài)。正如在因為和《瓊斯皇》“相像”而被人一再詬病的《趙閻王》里面,洪深也為中國戲劇受眾提供了一個負(fù)面的“鬼子”/“洋人”形象。在第7幕里面,“洋人”與“洋教”到來之前,劇作呈示的是一個民間日常生活的和諧倫理秩序,但隨著“那個年頭”,“洋人”與“洋教”的到來,這種民間生活秩序的和諧理想即刻化為泡影:賴以生存的土地被“洋廟”占據(jù),“媽一急病死”了,小金子也死了。如果說“洋人”與“洋教”不過是近代入侵中國的西方強(qiáng)勢文化的一個“能指”,那么這段描寫暗示了西方強(qiáng)勢文化對中國以天倫之樂為理想的文化價值系統(tǒng)的踐踏與破壞。“鬼子”/“洋人”在這里顯然是一個被“丑化”了的形象,其中暗含著洪深對中國傳統(tǒng)民間文化與西方強(qiáng)勢文化的曖昧態(tài)度。“自1840年起:帝國主義的侵華戰(zhàn)爭激怒了中國人,‘鬼子’一詞原本具有的一切‘憎恨’的內(nèi)涵驟然表面化,使該詞中一直蘊(yùn)涵著的‘洋’的指向凸現(xiàn)出來”?！囤w閻王》的敘事策略暗示了身處公共觀演域內(nèi)的中國知識分子的一個普遍的焦灼:學(xué)習(xí)、引介西方文化是為了“自強(qiáng)”,擺脫“被殖民”的命運,但又要承受其中的“文化殖民”因素。洪深此時此地的西方想象大致有兩種面目:肯定的西方(被符碼化為西方戲劇形式、教育背景、戲劇家)、否定的西方(直接表現(xiàn)為丑惡的洋人和害人的洋教);與此同時,洪深也在建構(gòu)和發(fā)明著本土/傳統(tǒng):苦難、貧弱的中國(被符碼化為趙大、小金子、老娘)、肯定的中國(被符碼化為小金子、和諧的民間生活秩序)、否定(落后、野蠻、專制、壓迫)的中國(被符碼化為王老虎)。二者的建構(gòu)是一個雙向運作、相伴相生的過程,這種駁雜悖謬的情景往往并行不悖地交錯在各個階段的中國戲劇的西方想象中,彼此間相互沖突、協(xié)商和借重。西方想象和本土建構(gòu)之間復(fù)雜的糾結(jié),暗示著公共觀演域內(nèi)外復(fù)雜的權(quán)力結(jié)構(gòu),而“中學(xué)為體,西學(xué)為用”似乎也為這種糾結(jié)提供了文化訴求和認(rèn)同上最為可靠的依托。然而,中國戲劇的西方想象的悖論更隱蔽地體現(xiàn)還在于:用于解決“中國”苦難的力量資源卻同時體現(xiàn)為一種新的壓抑性力量。洪深為了建構(gòu)起一種有效的、但在價值維度上又彼此沖突的西方想象,不得不同時發(fā)明出相應(yīng)的中國本土想象。在后者里面,本土既是落后、苦難的,同時又是美好、和諧的,這正如旅美學(xué)者周蕾(ReyChow)用于指代現(xiàn)代中國知識分子的巨大困擾和悖論處境的“原初的激情”(PrimitivePassions)。周蕾這樣界定這個概念:“在一個糾纏于‘第一世界’帝國主義和‘第三世界’民族主義力量之間的文化……一種原初的、鄉(xiāng)村的強(qiáng)烈根基感與另一種同樣不容置疑的確信并聯(lián)在一起,這一確信肯定中國的原初性,肯定中國有成為具有耀眼文明的現(xiàn)代首要國家的潛力。這種視中國為受害者同時又是帝國的原初主義悖論正是現(xiàn)代中國知識分子朝向其所稱的迷戀中國的原因”。正是這種“原初的激情”,使得身處公共觀演域的洪深把想象力投向“民間”,并將之納入話語渠道,借用到其民族主義的寫作訴求中去。此時的“民間”不過是一個沉默的所在,作為“空間”的中國/民間,被時間化為“原初”,,這種本土想象和建構(gòu)不期然間和“東方主義”達(dá)成了共謀。關(guān)于公共觀演域內(nèi)部和外部的權(quán)力關(guān)系,在中國現(xiàn)代跨文化戲劇實踐里面,最典型的例子當(dāng)屬“娜拉”這一形象/符碼的生產(chǎn)。中國新文化先驅(qū)在解放身受封建勢力壓迫的中國婦女時,竟然忘記了他們求助的是一個西方的男性“易卜生”。意在對抗性別政治的跨文化戲劇實踐,轉(zhuǎn)而成為壓抑性話語的共謀。由此可見,在中西跨文化戲劇交流中,公共觀演域成為聯(lián)結(jié)中國戲劇的西方想象、中國戲劇的本土發(fā)明以及西方戲劇的中國想象的中介,三者通過這一中介發(fā)生邏輯關(guān)聯(lián),互相沖突又彼此借重,其中暗隱著多重復(fù)雜、微妙的關(guān)系置換。在公共觀演域里面,中國戲劇對西方進(jìn)行想象和運用的同時,西方戲劇也在想象和運用著中國。五四新文化先驅(qū)基于一種先驗的認(rèn)知構(gòu)架,去想象和運用西方寫實性的“社會問題劇”,借以完成其啟蒙理性規(guī)劃時,西方的先鋒戲劇家也在關(guān)注著古老的東方戲劇形式。比如梅蘭芳訪美演出成功的決定性因素在于:京劇藝術(shù)暗合了西方古老的戲劇精神,并為先鋒戲劇家們提供了可供借鑒的資源。在美國文藝評論家和戲劇家的評價中有幾個出現(xiàn)頻率頗高的詞語:“古老”、“舞蹈”、“表演”,顯然這幾個詞語根本代表不了京劇藝術(shù)的特質(zhì)。西方人真正認(rèn)同的,與其說是京劇,不如說是京劇的演出方式———從梅蘭芳的表演中,他們聯(lián)想到的是西方古老的戲劇傳統(tǒng),從而賦予了“京劇”或“梅蘭芳”以文化他者的意義。這中間隱藏了一個文化價值轉(zhuǎn)換的運作過程。同樣,“中國性”(Chineseness)在西方戲劇的表述中,也經(jīng)歷了一個從“阿信”到“闊闊真”,再到“蝴蝶君”這樣一個多面、駁雜的過程。從總體上看,“中國”一直徘徊在低劣和美好兩極之間。雖然西方戲劇的“中國”表述都在不同尺度上強(qiáng)調(diào)其“真實”,但它們與現(xiàn)實的中國沒有直接的必然聯(lián)系,是西方文化對于他者的想象,是“西方之中國”。在觀眾參與、選擇、共享與創(chuàng)造中,無論是丑化還是美化,西方戲劇通過表述、展示有關(guān)中國的不同想象,最終履行了西方文化主體的自身認(rèn)同功能,也暗示了西方對于中國的焦慮和欲望。使得“中國”以“戲劇化”方式扮演了一個文化他者的角色,依次參與到了西方殖民主義、帝國主義和全球意識形態(tài)的建構(gòu)中去。繁復(fù)的跨文化語境,是我們劃分公共觀演域所維系的基本關(guān)系結(jié)構(gòu)的重要依據(jù),這樣的劃分可以導(dǎo)引出該研究的基本前提:東西方以戲劇為中介的文化交流,意在把對方建構(gòu)為“文化他者”,借以實現(xiàn)自我的認(rèn)同、否定和超越。在這樣的理論假設(shè)下,跨文化戲劇研究不僅要揭示西方文化霸權(quán)的構(gòu)筑,還要進(jìn)一步解析在復(fù)雜的中國本土語境中,戲劇場域再生產(chǎn)這種權(quán)力結(jié)構(gòu)的機(jī)制以及彼此間的借用和對抗關(guān)系。從對洪深的跨文化戲劇實踐中的西方想象及其相伴相生的本土發(fā)明及其關(guān)系的分析,可以看到西方的“知識”在中國本土語境的意義和悖論相互交織的情形。為了緩解由中西文明沖突帶來的焦慮感和運用西式啟蒙帶來的壓力,中國戲劇的西方想象在和主流話語與民族主義相互裹挾的情況下,往往呈現(xiàn)為一種悖謬的狀態(tài),即艷羨與仇視的交響合奏。曖昧不明的西方想象在中國戲劇中的復(fù)雜糾葛,昭示的是中國社會在急劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中的認(rèn)同困境問題。因為“批判東方主義的文化霸權(quán),卻同時又在同一的東西方二元對立的框架內(nèi)思考問題,不僅認(rèn)同了這個框架,也認(rèn)同了這個框架內(nèi)所包含的對立與敵意”,基于后殖民主義文化批判的“本土”訴求無疑又會復(fù)制出新的二元對立。通過公共觀演域這一概念所蘊(yùn)含的關(guān)系主義視角,我們把研究重點放在對中西以公共觀演域為中介的戲劇文化交流的關(guān)系結(jié)構(gòu)的探討上,可以揭示中西不同語境中的文化霸權(quán)結(jié)構(gòu)間微妙的置換機(jī)制和邏輯關(guān)聯(lián),從而消弭東西方的二元對立,獲得一種考察跨文化戲劇實踐的有效角度。因此,跨文化戲劇研究的核心問題就在于:以公共觀演域為中介的戲劇文化交流如何隱喻中國和西方彼此他者化并借以實現(xiàn)自我認(rèn)同,以及這種雙向想象與認(rèn)知間相互沖突和彼此借重的邏輯關(guān)聯(lián)何在。對于這個問題的討論,必然會觸及西方文化霸權(quán)的哲學(xué)前提,即二元對立的思維框架,這就導(dǎo)引出了該研究的觀念和方法。三跨文化戲劇研究的意義跨文化是一個亟待加以“陌生化”的術(shù)語,本文在三重意義上使用它:首先,“跨文化”是該研究得以展開的基本語境;其次,“跨文化”是我們的研究對象;最后,“跨文化”是我們的研究立場,其中蘊(yùn)含著研究的觀念與方法。什么是“跨文化”戲劇,這似乎是我們面臨的第一個疑問。有學(xué)者認(rèn)為對于這個問題的認(rèn)識可以劃分為三個階段:形式上的跨文化戲劇(指1960年代以來歐美戲劇導(dǎo)演在東方藝術(shù)影響下所做的一系列戲劇實驗),內(nèi)容上的跨文化戲劇(指自古希臘戲劇伊始的直接用人物和情節(jié)反映文化沖突的戲劇),內(nèi)容和形式二者相結(jié)合的跨文化戲劇。筆者認(rèn)為,對于什么是“跨文化戲劇”這樣的問題的提問和回答都沒有多少必要。在全球化進(jìn)程開啟的原點,人類跨文化交流的歷史也就同時開啟了,在這個基本語境中,根本不存在所謂的純粹的文化,人類的一切實踐可能都是跨文化的。用詹姆遜的話說,文化“緣自至少兩個群體以上的關(guān)系”,“任何一個群體都不可能獨自擁有一種文化:文化是一個群體接觸并觀察另一群體時所發(fā)現(xiàn)的氛圍,它是那個群體陌生奇異之處的外化”。戲劇文化的交流亦是如此,自從東西方戲劇文化在公共觀演域里面接觸的一剎那,“跨文化戲劇”就由此產(chǎn)生并走上了一條不歸路,同時東西方戲劇文化都需要對方以確認(rèn)自我,這也正是筆者提出作為關(guān)系的公共觀演域的一個重要的意義維面。在跨文化語境中,所有的戲劇實踐都是跨文化的,我們真正應(yīng)該關(guān)注的問題是究竟什么是“跨文化”戲劇研究。因此,筆者認(rèn)為“跨文化戲劇研究”中的“跨文化”主要指代一種研究立場。對于公共觀演域內(nèi)外或隱或現(xiàn)、錯綜交織的權(quán)力結(jié)構(gòu)的分析縱然令人沮喪,卻同時又是我們批判和反思的動力和起點。我們身處的跨文化語境常常使我們忽視了“文化”應(yīng)該怎么“跨”的問題。質(zhì)疑和批評西方的文化霸權(quán)并不是件困難的事情,當(dāng)我們將解構(gòu)的鋒芒壓倒性地集中于此的時候,卻在不期然間再度強(qiáng)化了東西方的二元對立,