論臺前勾欄的演變

對于中國古代戲劇來說，宋金時期具有普遍的重要性。這個意義從兩方面體現(xiàn)了出來:一是城市勾欄劇場的出現(xiàn)和繁榮,二是鄉(xiāng)村神廟劇場的變化與形成。假如從更細致的角度研究,勾欄劇場和神廟劇場還有著一定的聯(lián)系,而這種聯(lián)系,又與露臺密不可分。一、置石與作為獻藝的麻黃神最初的神廟祭禮演出并不是在舞樓上,而是在露臺上。據(jù)車文明先生考證,露臺被用作表演不晚于漢代,而且是作為禮神表演出現(xiàn)的,最晚到唐代,露臺就進入了神廟,而作為節(jié)慶娛樂性演出所用的露臺在唐五代興起,宋金時期,在神廟里建露臺用于祭祀演出的情況已經(jīng)屢見不鮮。(PP.40-56)山西省萬榮縣廟前村后土廟現(xiàn)存金天會十五年(1137)繪刻的廟貌圖碑,其中“坤柔之殿”前就繪有一座方形露臺。據(jù)《宋會要輯稿·禮二十六》:“真宗景德三年十月二十四日,內出脽上后土廟圖,令陳堯叟量加修飾?！?P.1004)從宋真宗景德三年(1006)到金天會十五年(1137),時間已經(jīng)過去了131年,我們無法確定這通廟貌圖碑是否就是當年經(jīng)陳堯叟修飾過的后土廟圖,也不知道兩者之間有什么不同,但也有學者認為這一廟貌圖碑所反映的就是北宋大中祥符時期的建筑結構。(PP.273-277)宋金時期,不僅僅是山西,河南、陜西等地也有關于神廟露臺的記載。河南登封嵩山中岳廟現(xiàn)存《大金承安重修中岳廟圖》也繪有露臺一座,露臺的南面設踏道以通上下。其形制與上述后土祠露臺大同小異。在這一習俗的引領下,許多鄉(xiāng)間小廟也紛紛建起露臺,甚至認為神廟露臺是神廟建筑中不可或缺的有機組成部分,到了元代,這種現(xiàn)象就更為普遍:“殿宇雄壯,廟貌儼然,廊廡昔皆俱備,惟有露臺闕焉”。1實際上,神廟中建露臺用作獻藝的情況一直延續(xù)到明清兩代,顯然,在鄉(xiāng)民心中,廟宇中建露臺應該是天經(jīng)地義的事情。不但如此,在大城市的神廟中,同樣有專供演出的“露臺”。宋孟元老《東京夢華錄》卷八載,宣和時,汴京萬勝門外神保觀,俗稱二郎神廟,傳說六月二十四日為神祇誕辰:天晚,諸司及諸行百姓獻送甚多。其社火呈于露臺之上。所獻之物,動以萬數(shù)。自早呈拽百戲,如上竿、趯弄、跳索、相撲、鼓板、小唱、斗雞、說諢話、雜扮、商謎、合笙、喬筋骨、喬相撲、浪子、雜劇、叫果子、學像生、倬刀、裝鬼、砑鼓、牌棒、道術之類,色色有之,至暮呈拽不盡。(P.53)神廟露臺主要有兩方面的用途,一是拜祭供饌,二是獻藝演出。這就從一個方面證實了神廟祭禮的一個思路:饌品和演藝都是用來奉神的。在這種不加頂蓋、不設圍欄、四面通透的露臺上,幾乎可以上演所有的百戲類節(jié)目,對觀賞的方向性也沒有特別的限制。宋金神廟舞臺的出現(xiàn),在很大程度上分擔了露臺作為獻藝演出場地的職責,標志著神廟劇場演出開始逐步走出露臺身兼二職的境況,這種變化意味著某種深刻的心理過程,一是作為有頂蓋的建筑,舞樓突出了包括戲劇在內的說唱歌舞類節(jié)目的獨特性,百戲中那些爬桿、頂幢等雜耍類節(jié)目不便在這樣的場所上演,而戲劇作為有情節(jié)的敘事類代言體藝術逐漸從百戲中分離出來,成為神廟獻藝的主體,這種選擇當然是人為的,與人的審美理想關系密切。從此,神廟獻藝的目的開始悄然發(fā)生變化,由娛神逐步轉向娛人,神廟獻藝的終極關懷開始動搖。“勾欄”一詞最晚漢代就有,晉人崔豹記載:“拘欄,漢成帝顧成廟,有三玉鼎,二真金爐,槐樹悉為扶老拘欄,畫飛云龍角虛于其上也?！?P.9)“拘欄”即“勾欄”,亦作“鉤欄”、“勾闌”,本義指建筑裝飾學意義上的欄桿。隋代《佛說月上女經(jīng)》云:“或有因看毗耶離城,觀其城上所有莊嚴,卻敵樓櫓雀墮寮窗勾欄藻棁諸雕飾事,而來會者。”用的也是這個義項,勾欄的這個義項一直到唐代還在使用,《朝野僉載》:洛州昭成佛寺有安樂公主造百寶香爐,高三尺,開四門,絳橋勾欄,花草、飛禽、走獸,諸天妓樂,麒麟、鸞鳳、白鶴、飛仙,絲來線去,鬼出神入,隱起鈒鏤,窈窕便娟。(P.70)又:趙州石橋甚工,磨密致如削焉。望之如初日出云,長虹飲澗。上有勾欄,皆石也,勾欄并有石獅子。龍朔年中,高麗諜者盜二獅子去,后復募匠修之,莫能相類者。(P.119)以上勾欄的義項與表演場所沒有任何關系,但后來“勾欄”一詞逐漸出現(xiàn)了引申義,唐代就已經(jīng)在使用“勾欄”指代設有欄桿的場所,這其中就包括用作歌舞演出的場所。白居易《霓裳羽衣歌》(和微之):“千歌百舞不可數(shù),就中最愛霓裳舞。舞時寒食春風天,玉鉤欄下香案前。案前舞者顏如玉,不著人家俗衣服?！?P.1110)詩中提到的勾欄其實還不算表演場所,而應該是觀演場所;坐在勾欄里的是特殊的觀眾,勾欄的作用大概類似于“看棚”,而舞者是在勾欄下面的香案前進行表演的。但即使是這樣,其用法也并不多見,通過檢索,筆者在《全唐詩》中發(fā)現(xiàn)只有這一首中提到的“勾欄”與演出場所有些關系。但不可否認,從現(xiàn)存圖像資料來看,唐代在勾欄進行表演的情況的確也有,敦煌第一百一十二窟唐代《反彈琵琶》壁畫就展現(xiàn)出這種歌舞演出場景(圖1)。這些“勾欄”與宋代的勾欄劇場有無關聯(lián),目前尚無證據(jù)。但有一點可以確認:這樣的勾欄不論從形制上還是從性質上都更接近于露臺而不是瓦舍勾欄。廖奔先生根據(jù)社會制度的變遷提出,瓦舍中的勾欄劇場興起于北宋仁宗朝以后。(PP.41-42)也有研究者認為,勾欄劇場的發(fā)展脈絡經(jīng)歷了從劃地為場到“縛欄為戲”再到瓦舍勾欄的衍變過程。(P.302)這些觀點都從一定程度上表明:宋代以前的勾欄與宋代出現(xiàn)的瓦舍勾欄應該不存在繼承演變關系,瓦舍勾欄是在宋代開始出現(xiàn)的新型娛樂場所。二、日本歌舞伎觀眾中的瓦尼拉瓦凡新生事物,總有產生的其必然性,而且一般都會在一定程度上有所繼承或借鑒。對于穩(wěn)定期相對長久的建筑物來說,就更是這樣。那么,這種特指的瓦舍勾欄到底是依據(jù)什么興建的呢?首先,從形制上分析。瓦舍勾欄是一個封閉性場所,類同于中國古代傳統(tǒng)建筑的院落,設門以供出入,有的或許會上部覆頂,以避風雨。內部設有舞臺和觀眾席。舞臺高出地面,臺口圍以欄桿。故曰“勾欄”。戲臺分為前后臺,前臺是表演區(qū);后臺用于演員裝扮、休息,又稱“戲房”。在劇情需要的時候,戲房中的演員還要配合前臺的演出搭戲。如南戲《張協(xié)狀元》:“凈在戲房作犬吠”、“生在戲房里唱:‘什么婦女直入廳前,門子當頭何不止約?’”(PP.120,160)前后臺之間用一定的遮蔽物隔開,或以木板,或用守舊。觀眾席設在戲臺前方和兩側,三面環(huán)繞,稱“腰棚”,戲臺正對面還建有一個叫做“神樓”的特殊結構,本為棲神之所,后亦用作觀眾席。如《藍采和》:“這個先生,你去那神樓上或腰棚上看去,這里是婦人做排場的,不是你坐處。”(P.971)其次,從建筑材質上說,瓦舍勾欄是用木料搭制的,盡管可以相對長久地使用,但和傳統(tǒng)大木作建筑還有不同,其固定性和安全性都要差很多,《南村輟耕錄》卷二十四就記載了勾欄倒塌,顛木傷42人的慘劇。(PP.289-290)因此,總體來說,瓦舍勾欄仍屬于臨時性木構建筑的范疇。由于不難想象的原因,目前我們已經(jīng)無法看到瓦舍勾欄的具體形象,但據(jù)日本建筑史專家須田敦夫研究,日本江戶時期的歌舞伎劇場就是模仿宋代的瓦舍勾欄而形成的。(P.402)所以,我們可以借助當時日本歌舞伎劇場的圖像資料推測宋代瓦舍勾欄的基本形制(圖2)。這種用木料搭建的臨時性演出場所中國很早就有,張衡《西京賦》就記載了天子臨幸平樂觀觀看百戲演出時設立看棚的事情:“既定且寧,焉知傾陁。大駕幸乎平樂,張甲乙而襲翠被。攢珍寶之玩好,紛瑰麗以容靡。臨迥望之廣場,呈角觝之妙戲?！毖C注:“平樂館,大作樂處也。”李善引《音義》云:“甲乙,帳名也?！?P.48)設帳的目的是用于安置觀眾而不是建造表演場所,當然,這種設在宮苑中的“大作樂處”不是普通人可以見到的。起類似作用的建筑結構在隋唐時期被稱作“看棚”或“看樓”。《隋書·音樂志》載:“每歲正月,萬國來朝,留至十五日。于端門外、建國門內,綿亙八里,列為戲場。百官起棚夾路,從昏達曙,以縱觀之,至晦而罷?！?P.102)這種做法一直延續(xù)到了后世?！睹骰孰s錄》記載:“每正月望夜,又御勤政樓觀作樂。貴臣戚里,官設看樓。夜闌,即遣宮女于樓前歌舞以娛之。”(P.26)到了宋代,情況發(fā)生了一些變化:除了設置用于安置觀眾的看棚之外,開始在看棚對面搭建露臺用作表演場所:宣德樓上,皆垂黃緣,簾中一位,乃御座。用黃羅設一彩棚,御龍直執(zhí)黃蓋掌扇,列于簾外。兩朵樓各掛燈球一枚,約方圓丈余,內燃椽燭,簾內亦作樂。宮嬪嬉笑之聲,下聞于外。樓下用枋木壘成露臺一所,彩結欄檻,兩邊皆禁衛(wèi)排立,錦袍,幞頭簪賜花,執(zhí)骨朵子,面此樂棚。教坊鈞容直、露臺弟子,更互雜劇。近門亦有內等子班直排立。萬姓皆在露臺下觀看,樂人時引萬姓山呼。(P.38)我們注意到,宋代東京汴梁的元宵慶典核心場所設在皇宮正門宣德樓前,表演中心為宣德樓前南北方向中軸線之“御街”,南北長百余丈,從冬至開始準備,主要演出場所已經(jīng)開始圍攏,名之曰“棘盆”,里面有各種各樣的表演形式。與此前略有不同的是,不但在“棘盆”內設置了架設有頂部結構的“樂棚”供開封府衙前樂人表演,還在樂棚對面宣德樓下搭建露臺,供教坊、鈞容直、露臺弟子在露臺上表演雜劇。在禁衛(wèi)的保護下,皇上及其嬪妃甚至文武百官均在宣德樓特別搭建的“彩棚”內參與慶典,而普通觀眾則在“露臺下觀看”。其實,在宣德樓上的“彩棚”內,觀賞數(shù)百丈開外“樂棚”內樂人的表演是不可思議的,皇家參與這樣的慶典活動其實也只具有“與民同樂”的象征意義。假如把這個演出環(huán)境徹底封閉,再給普通觀眾安置坐席,至少在形制上可以顯露出瓦舍勾欄的雛形。與這種節(jié)慶式演出場所相呼應,民間的游樂活動有了更進一步的發(fā)展與創(chuàng)意。莊綽記載了當時成都的庭園式表演場所:成都自上元至四月十八日,游賞幾無虛辰。使宅后圃名西園,春時縱人行樂。初開園日,酒坊兩戶各求優(yōu)人之善者,較藝于府會。以骰子置于合子中撼之,視數(shù)多者得先,謂之‘撼雷’。自旦至暮,唯雜戲一色。坐于閱武場,環(huán)庭皆府官宅看棚,棚外始作高凳,庶民男左女右,立于其上如山。每渾一笑,須筵中哄堂,眾庶皆噱者,始以青紅小旗各插于墊上為記。至晚,較旗多者為勝。若上下不同笑者,不以為數(shù)也。(PP.20-21)將觀眾和表演者共同置于一個封閉式空間中,設有看棚以及“高凳”,中心低后圍高,除去不向觀眾收取費用之外,這個臨時性的演出場所已經(jīng)與瓦舍勾欄相差無幾。因此,宋代瓦舍勾欄在形制上與這樣的廣場演出場所有明顯的淵源。由于這樣的表演只能在節(jié)慶或特定的時候看到,而城市居民對于演出的熱情卻與日俱增,僅僅靠平時的神廟演出也遠遠不能滿足他們的娛樂需求,瓦舍勾欄就在這樣的情勢下應運而生。再次,從邏輯上分析。一個事物的出現(xiàn)總有先后順序,而相關的事物之間,后出者對先出者總會有這樣那樣的借鑒。我們在前面已經(jīng)分析過,神廟舞臺源自于露臺,是從露臺演化而來的神廟獻藝專用演出場所。當然,它出現(xiàn)之后,神廟中的露臺并未退出,而是廣泛地存在于城鄉(xiāng)神廟中,元明清三代,很多沒有改建或新建舞樓的神廟仍然將露臺用作演出場所,如山西陽城縣中莊村湯王廟現(xiàn)存清順治十年(1653)刊恩貢進士吏部候選知縣邑人李一桂所撰《創(chuàng)建拜亭碑記》及邑庠生李友白所作《拜亭賦》,兩文同勒于一碑。2《碑記》記載該廟:“春祈秋享之時,露臺之上以布為幄,不蔽風雨,實為缺典焉?！庇谑窃诼杜_上加蓋頂部,并豎碑以記其事。其《賦》云,該拜亭建好之后,“依臺址而成榭,待風雨于可久。人庇大廈,神享明堂。祝豚蹄于設礿,載歌舞于陳嘗。雖曰拜亭,無乎不宜。”可見,直到清代,仍有將露臺用作演出場所的例子,因為加了頂蓋,當?shù)厝擞谑倾∈貍鹘y(tǒng),稱之為“拜亭”,共同承擔著拜祭與獻藝兩種任務。根據(jù)現(xiàn)存碑刻資料,這樣的情況在北宋早期就已經(jīng)出現(xiàn),而從現(xiàn)存文字、圖像資料中,尚未發(fā)現(xiàn)北宋早期有關瓦舍勾欄的記載。而北宋末期到南宋這個階段的筆記資料中,突然大量出現(xiàn)關于瓦舍勾欄的記載。這也從另一方面說明瓦舍勾欄的出現(xiàn)在時間序列中要晚于神廟劇場。在瓦舍勾欄出現(xiàn)之前,不論城市鄉(xiāng)村,舞臺藝術已經(jīng)在神廟中演出(圖3),即使瓦舍勾欄出現(xiàn)之后,城鄉(xiāng)神廟演出依然存在。黃竹三先生在分析了勾欄劇場和神廟劇場的格局之后,令人信服地指出了兩者之間的承襲關系:城市勾欄劇場這種格局與鄉(xiāng)村神廟劇場格局極為相似,樂棚與神廟的舞亭樂樓基本相同,只不過把神殿換成“神樓”罷了。顯然,勾欄劇場格局受到神廟劇場格局的影響,由此我們也可看出宋金城鄉(xiāng)戲曲演出的密切關系。這種關系實際上體現(xiàn)在思維邏輯上。在中國傳統(tǒng)觀念中,“正名”非常重要,《論語》云:“必也正名乎……名不正則言不順,言不順則事不成,事不成則禮樂不興,禮樂不興則刑罰不中,刑罰不中則民無所措手足。”,馬融認為,正名,就是“正百事之名”。(P.2506)做任何事情,都要有說得出去的正當理由,而瓦舍勾欄中的“神樓”就是這種思想的直接體現(xiàn),換言之,“神樓”的作用就是用來為瓦舍勾欄的演出“正名”的。首先,瓦舍勾欄所設“神樓”供奉的并非用于保佑藝人的戲神,因為戲神一般供奉在后臺,作為一種傳統(tǒng),這種情況至今未變。其次,“神樓”供奉的應該是并不固定的各路神靈,因為中國從來就有泛神觀念,而每個神靈都有自己的誕辰日,為了常年不間斷的演出,就必須把不同的神靈請進“神樓”,以不同的神靈祭祀演出為號召或心理暗示。再次,這種請神進行祭祀的做法一直都有。一般神廟都會在所供奉主神的誕辰日舉辦祭祀演出活動,屆時還會根據(jù)“神譜”將其他相關神靈“請”到神廟共享香火拜祭,這種祀神與請神的傳統(tǒng)與國家祭祀禮儀制度有明顯的模仿關系。綜上所述,露臺、瓦舍勾欄和神廟舞樓三者之間關系應該這樣厘定:露臺是我國高臺演出場所的最